CC BY
352
УДК 008 (091)
С. О. Зотов **
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ГЕРМЕТИЧЕСКОЙ И ХРИСТИАНСКОЙ ИКОНОГРАФИИ В АЛХИМИЧЕСКОМ ТРАКТАТЕ «РОЗАРИЙ ФИЛОСОФОВ»
В исследовании рассматривается иконография известной алхимической параллели «Иисус Христос — философский камень» (Lapis-Christus-Parallele). Обзор начинается с установления связей между религиозностью и алхимической практикой в Античности и Средневековье. Далее автором исследуются изображения Христа в качества философского камня с XIV по XVIII вв., особое внимание уделяется изображениям средневекового алхимического трактата «Розарий философов», встраивающим христианские образы в герметический контекст.
Ключевые слова: алхимия, герметизм, Поймандр, Розарий философов, Buch der heiligen Dreifaltigkeit, Rosarium Philosophorum, Иисус Христос, Средневековье, иконография, философский камень.
S. O. Zotov
Interaction of Hermetic and Christian alchemical iconography in alchemical treatise 'Rosary
of the Philosophers'
This study examines the iconography of the famous alchemical parallel 'Jesus Christ — the Philosopher's Stone' (Lapis-Christus-Parallele). Article begins with the review of relations between religious and alchemical practices in Antiquity and the Middle Ages. The author explores the image of Christ in the quality of the Philosopher's Stone from the XIV to XVIII centuries. Special focus is on images of medieval alchemical treatises 'Rosary of the Philosophers'.
Keywords: alchemy, Hermeticism, Poimandres, Rosary of the Philosophers, Buch der heiligen Dreifaltigkeit, Rosarium Philosophorum, Jesus Christ, Middle Ages, iconography, the Philosopher's Stone.
Во второй половине XIV в. в европейской алхимии появляется иконография, ассоциирующая действия алхимика с жизнью Христа. В трактате
* Зотов Сергей Олегович — аспирант, сотрудник Платоновского исследовательского научного центра Российского государственного гуманитарного университета; дагдаПуиа@ gmail.com
228
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2016. Том 17. Выпуск 4
алхимика Гратея, Сына философа, находящемся в Венском кодексе 2372 [10, S. 315-317], Христос, восстающий из гроба, изображен как метафора алхимической сублимации [3], среди иллюстраций к трактатам встречается и голова Иисуса с нимбом из алхимической посуды [11, p. 131-170]. Таким образом, в пространстве одного трактата Христос выступает и покровителем алхимии, Высочайшим Алхимиком, и философским камнем на определенной стадии его изготовления. Эти изображения являются самыми древними известными нам примерами иконографической связи христианства и алхимии. Иконография Христа как алхимика, несмотря на многочисленные текстовые упоминания, встречается в традиции довольно редко, однако Иисус в виде философского камня стал изображаться в алхимических трактатах начиная с XIV-XV вв.
Иконография Христа — философского камня закрепляется в Средневековье благодаря двум уникальным алхимическим трактатам. Начало этому положила «Книга святой Троицы» (Buch der heiligen Dreifaltigkeit) XV в. Это один из самых ранних немецких алхимических текстов, в которых появляется христианская образность, и едва ли не самый древний немецкоязычный алхимический текст. Самый ранний экземпляр (Cod. 78 A 11) находится в библиотеке в Берлине и датирован 1410-1419 гг. В переизданиях трактат приписывается Брату Улманнусу, немецкому францисканцу. Вся библейская история, от сотворения мира до Страшного суда, рассматривается автором «Книги святой Троицы» в терминах алхимии. Трактат описывает аналогию между алхимическими процессами создания философского камня и такими новозаветными эпизодами, как Страсти Христовы, смерть и воскрешение Иисуса. Библейская сцена грехопадения человечества представляет алхимическую аллегорию уничтожения неблагородных металлов, а трансмутация изображается посредством христианской метафоры искупления грехов человечества [4, p. 26].
Сравнение Христа с философским камнем приживается в немецкой традиции, и вскоре начинает появляться в других средневековых трактатах. Наибольшую известность такая иконография получает после того, как образ из «Книги святой Троицы» переосмысляется в алхимическом трактате XVI в. «Розарий философов» (Rosarium Philosophorum) Псевдо-Арнольда из Виллановы, существовавшем в основном в печатных изданиях. В 1550 г. во Франкфурте-на-Майне выходит книга «De Alchimia Opuscula complura veterum philosophorum», представляющая собой собрание алхимических трактатов «древних философов» [12, S. 7-8], а вторая часть издания, «Rosarium philosophorum. Secunda pars alchimiae de lapide philosophico vero modo praepa-rando, continens exactam eius scientiae progressionem. Cum figuris rei perfectionem ostendentibus», — это иллюстрированный серией гравюр «Розарий философов», написанный на латыни с вкраплением немецких аллегорических стихов. Текст «Розария» представляет собой флорилегий, «цветник», т. е. антологию высказываний знаменитых античных и средневековых философов и алхимиков [8, p. 138]. Рецепты и рекомендации химического свойства соседствуют в трактате с таинственными изречениями [5, S. 63-80] и теоретической информацией, относящейся к натурфилософии: теориями Меркурия-первоматерии, единства противоположностей, трех алхимических первопринципов (уподобляемых телу, духу и душе, их связывающей), четырех элементов. Текст «Розария» можно
разделить на несколько больших сюжетов, каждый из которых связан с одной из иллюстраций [7]. Таким образом, изображения, являющиеся медиатором основной идеи, играют в трактате главную роль, а высказывания философов — роль комментариев или побочных, вставных нарративов, не всегда четко связанных с главным. Гравюры, как считает И. Телле, написавший комментарий к наиболее полному на сегодняшний день критическому изданию «Розария», являются частью традиции иллюстрированной алхимической поэзии, сосредотачивающейся на образах алхимических «короля» и «королевы»: Солнца и Луны. Изображения могли выполнять функцию мнемонического упражнения, позволяющего алхимику лучше запомнить последовательность сложных алхимических процессов и познать сущность Materia Prima [12, S. 10]. К тому же без них составленный из разрозненных изречений трактат не имел бы такой четко выстроенный логической структуры: как писал алхимик и энциклопедист эпохи Возрождения Жан д'Эспанье, «философы сегодня выказывают свое мнение гораздо лучше и точнее при помощи фигур и таинственных притч, нежели немых и малопонятных слов» [12, S. 198].
Серия гравюр «Розария философов» оригинального франкфуртского издания 1550 г. демонстрирует стадии производства алхимического камня, о которых говорится в трактате. В оперативном смысле это химические операции с металлами, однако «Розарий» предлагает алхимику при помощи рецептов работать не только над «исцелением» вещества, но и над возвышением собственной души. Впрочем, несмотря на все возможные метафорические интерпретации, оперативная алхимия в этом трактате превалирует над духовной. На визуальный ряд гравюр «Розария» несомненно повлияла иконография «Книги святой Троицы» (иллюминированного манускрипта Cgm 598): оттуда позаимствованы [13, p. 149] образы стоящих с чашей в руках ребисов (алхимических андрогинов в позе «Демонстрация совершенства»), а также особенно интересующие нас в контексте данного исследования изображения Коронования Девы Марии и Воскресения Христа. Однако если в «Книге святой Троицы» эти изображения органично вписывались в объединяющий весь трактат нарратив жизни Христа, символически отражающий алхимические процессы создания философского камня, то в «Розарии философов» две последние гравюры кажутся тематически обособленными от остальных иллюстраций, которые опираются не на христианские, а на герметические метафоры. И. Телле также пишет о двух последних изображениях как вставленных в трактат «без заботы о том, как они соотнесутся со смыслами соседних текстов» и «прерывающих четко спланированное устройство» трактата. [12, S. 183]. Серия гравюр показывает этапы очищения металлов, их соединения и трансформации с помощью изображений ребиса — алхимического андрогина, обозначающего связь философской Серы и философского Меркурия, двух первопринципов. А. МакЛин [7] разработал интерпретацию, по которой гравюры «Розария философов» можно упорядочить согласно двум итерациям производства философского камня. Три вводные изображения показывают подготовку процесса Великого Делания, первый цикл из семи изображений — создание «Белого камня», второй — «Красного камня». Оба цикла изображают, как из умершего андрогина вылетает душа, а затем возвращается, и он воскресает, что является отсылкой
к «Поймандру» из Corpus Hermeticum, трактату, начало которого описывает, как Свет спускается в хаос и после снова поднимается к изначальному Свету. Эта идея прекрасно соотносится с представлениями об алхимической стадии nigredo — рождения через гниение. Учение о связи смерти материи с рождением новой жизни отражены в изображении, на котором один ворон (устойчивый символ nigredo) выбирается из земли подобно растению, провозвещая воскресение мертвого тела ребиса, а другой, стоящий рядом, является параллелью катабасису души, летящей с неба. Подобные метафоры характерны для алхимического знания с древнейших времен — по крайней мере, уже в трактатах первого исторического алхимика Зосимы Панополитанского герметизм играет важнейшую роль [2, с. 206-214].
На гравюре «Демонстрация совершенства», показывающей последнюю стадию Великого Делания, в которой камень уже готов, но еще не очищен и не используется по назначению, присутствует целый ряд христианских символов: это и три змеи, кусающие друг друга, обозначающие трехипостасность, равенство лиц в Троице, и три змеи из одного кубка; и являющиеся одними из самых известных бестиарных символов Христа лев и пеликан, кормящий выводок собственной кровью; и даже растение с тринадцатью плодами-Солнцами, отсылающее к Тайной вечере и Христу-королю как алхимическому золоту-Солнцу. Это изображение, единственное в двух циклах гравюр подспудно оперирующее христианской образностью, подготавливает читателя к последним двум, в которых она выражена эксплицитно: изображению Коронования Девы Марии и Воскресения Христа.
К.-К. Восс полагает, что существует иконографический параллелизм между изображением Фонтана философов и сценой Коронования Девы Марии [13]: три крана источника вторят трем персонам единой Троицы и словам, которые написаны позади них: «Tria Vnum» (три есть одно). Мы предполагаем, что три символа первопринципов, Солнце, Луна и звезда, нависающие над увенчанным короной Фонтаном философов, соотносятся с Троицей (также Душа, Тело и Дух), коронующей (одухотворяющей) Деву Марию (материю / тело). Таким образом, в оперативном и натурфилософских смыслах Дева Мария очевидно выступает символом Materia Prima, а на духовном уровне — аллегорией тела постигшего мудрость алхимика. Несмотря на то, что некоторые исследователи пытаются осмыслить это изображение, видя в нем имплицитную отсылку на иерогамию, мы полагаем, что главная функция этого и следующего изображений — показать, что хотя алхимики и избрали герметический путь добывания философского камня, они стремятся к тем же благам, что и Церковь. Не только страх обвинения в ереси или колдовстве, но и попытка продемонстрировать истинную, христианскую, а не языческую суть алхимии вдохновляла составителя трактата использовать эти иллюстрации, позаимствованные из одного из самых влиятельных немецких алхимических источников того времени.
После катабасиса, сошествия во ад (параллель к герметическому катаба-сису-анабасису предыдущих гравюр), Христос наконец-то воскресает, знаменуя финальную стадию Делания. Главное отличие изображения Воскресения Христа в «Розарии» от его прототипа в «Книге святой Троицы» в том, что Сын Божий выходит из гроба, который на предыдущих девяти гравюрах обозначал
алхимический сосуд, в коем происходит варка философского камня. Параллель «Христос — философский камень» становится более очевидной, особенно если учитывать, что запаянную колбу с законченным философским камнем разбивали, чтобы его достать. С нашей точки зрения, если сцена Коронования Девы Марии представляет собой констатацию создания философского камня, финальную точку Делания, в которой материя неблагородных металлов «одухотворяется», то гравюра с Воскресением Христа — это уже демонстрация применения камня. Символически философский камень исцелял так же, как и Христос исцелял душу алхимика. Согласно логике циклов трактата, последние три гравюры демонстрируют то, что происходит после производства философского камня. Именно эта финальная стадия является ключевой, и неслучайно два из трех образов на ней отчетливо связаны с христианской иконографией. Произвести философский камень — сложная, но не самая главная задача. Видимо, составитель трактата полагал, что наиважнейшее — это научиться правильно использовать камень, а также понимать, что алхимия имеет свое духовное измерение, и стремление к Богу через трансформацию души — одна из ее основных целей. Впрочем, эти идеи из области духовной алхимии в трактате реализуются в основном при помощи гравюр и туманных намеков, в основном же в тексте содержатся рассуждения об оперативной алхимии и натурфилософии. Мнение о важнейшей роли «Розария» для духовной алхимии Средневековья, идущее от К. Г. Юнга, создало традицию рассматривать этот текст с гравюрами исключительно как образчик «небесной» алхимии, хотя в первую очередь это, несомненно, трактат об оперативном получении философского камня. Один из намеков на божественную сущность философского камня мы можем найти в стихотворении на fol. 87r (перевод мой. — С. З., добавление Меркурия согласно Д. Кану: [6, p. 90]):
И тогда Меркулин [Меркурий] изрек:
Скрыт камень и похоронен в фонтане глубоком,
Он отвратителен, всеми отвергнут и покрыт навозом и грязью.
Сей живой, божественный камень, хоть и единственный в своем роде, носит
все имена.
И посему изрек Мориений исполненный божественной мудрости: Сей камень — живое существо, которое можно создать, Сей камень есть птица, однако и не камень, и не птица: Камень этот — материя, корень и приплод Сатурна. Он есть Юпитер, Марс, Солнце, Венера,
Он есть крылатый [Меркурий] и он есть Луна, только сияет ярче их всех. Он то серебро, то золото, то элемент, То вода, то вино, то кровь, то crisolinum.
Мы видим, что в этом стихотворении философский камень оказывается синонимичным всем металлам и самому Иисусу Христу. С одной стороны, перечисление ряда «вода, вино, кровь» прекрасно входит в традицию символических списков, повествующих о составе божественной воды (раннеалхими-ческий синоним первоматерии [2]), а с другой — включает этот ряд в систему христианского мировоззрения, намекающего на трансмутации воды в вино
и вина в кровь. В этом смысле данное стихотворение вторит стилю «Книги святой Троицы», в которых раны Христа, эпизоды его жизни синонимичны семи планетам и семи металлам; также в самом конце трактата камень называется лекарством, как и в «Книге святой Троицы». Философский камень на fol. 92v называется «Сыном философов» и сравнивается с королем: «Наш Сын теперь царствует, а одет он в красные одежды и облачен в плоть». В этом фрагменте заметно, что несмотря на царственную природу, Христос-философский камень не предстает в своем трансцендентном обличье: для алхимического символизма важно именно физическое воскрешение «тела» философского камня, выражаемого визуально при помощи метафоры Воскресения (а не Вознесения) Христа. Эту мысль подтверждает и финальное немецкое двустишие, служащее подписью для финальной картины Воскресения Христа:
После Страстей моих и разнообразных мучений,
Я вновь восстал, / очищенный / от всех пятен.
Данная идея находит прямую параллель в другом алхимическом тексте, также приписываемого Арнольду из Виллановы. В псевдо-арнольдовом трактате «Книга света» сказано: «Наш Камень должен покоиться в недрах носителя, подобно Христу во гробе» [1], отсылая к духовной алхимии в большей степени, чем пример из «Розария», описывающий Христа в химических терминах.
Являясь важной книгой для традиции духовной алхимии позднего Средневековья, «Розарий философов» не претендовал ни на оригинальность мысли, ни на абсолютную «духовность» изложенных идей, абсолютно применимых в области оперативной алхимии [7]. Именно с помощью аллегорических гравюр трактату удалось избежать чересчур таинственного и порой невнятного изложения, свойственного алхимическим трактатам эпохи, и создать ясную символическую матрицу для последующих творений алхимиков. Книга получает большую известность и быстро становится частью не только алхимического, но и интеллектуального дискурса эпохи. Многочисленные печатные латинские и вернакулярные (немецкие, английские, французские, итальянские) переиздания выходили в XVI, XVII, XVIII, XIX вв., в Германии и Чехии, также существовали рукописные варианты. Сопутствующие тексту иллюстрации (21 шт.) перепечатывались, перерисовывались и переосмыслялись. Изображение Иисуса, восстающего из гроба, осталось в своем первозданном виде, пожалуй, только в ранней рукописной копии «Розария» 1578 г. чешского мастера Яроша Гримиллера из Тржебско.
Уже в печатном издании «Artis auriferae quam chemiam vocant» конца XVI в. гравюры «Розария» исполнены в другой манере, а некоторые из них отличаются в деталях. Однако единственное серьезное иконографическое отличие — обретение Христом на последней гравюре цикла нимба-мандорлы, напоминающего Солнце, семантически значимо. Эта перемена показывает, что сравнение образов Христа и философского камня становится все более явным и буквальным, стирая границу между духовной алхимией и христианской теологией: Христос на данном изображении сравнивается с Королем-Солнцем из первых стадий цикла Opus Magnum. Даже в XVIII в. такая иконография сохраняется: в иллюминированном манускрипте солнечное гало-мандорла
изображается еще более радикально. Постепенный переход от изображения Воскресения Христа к иконографии короля, восстающего из гроба, заметен уже на гравюре в алхимическом сборнике «Pretiosa margarita novella» 1557 г. В более поздней книге Иоганна Даниэля Милиуса «Philosophia reformata» (1622) иллюстрации «Розария» подвергаются существенной смысловой и композиционной переработке. Сцена Коронования Марии превращается в водружение короны Солнцем и Луной на их сына. Воскресший представляет собой уже не Иисуса, а Короля-Солнце. Таким образом, заимствуя иконографию из «Розария», Милиус вычищает из нее практически все христианские коннотации. Христос—философский камень теперь является Королем—философским камнем, однако все же выходит из гроба, подобно своему прототипу. Эта логика изображения финальной гравюры Милиуса связана с тем, что в «Розарии» 1550 г. изображения служили не только иллюстрацией для текста, но и самостоятельной смысловой единицей — несмотря на то, что о Спасителе в трактате не говорится, изображение заставляет читателя рассматривать визуальную и текстовые составляющие трактата в неразрывном единстве. Очевидно, Милиус решил пойти по пути именно иллюстрирования текста, в котором нет ни слова о Короновании Девы Марии, зато часто говорится о браке Солнца и Луны и их Сыне, а философский камень называется Королем, и ни разу напрямую — Христом. Изменяя сюжет гравюр, автор сохраняет их общую композиционную логику. Хотя не все авторы сохраняют сюжеты гравюр оригинального издания «Розария», все же образы Христа или воскресающего Короля — философского камня становятся распространенными в алхимии и появляются на протяжении всего Нового Времени в различных переизданиях трактата, а также служат вдохновением для алхимических эмблем и гравюр таких авторов, как Даниэль Крамер или Якоб Бёме. Таким образом, герметические образы «Розария» век за веком продолжают копироваться, в то время как христианские постепенно исчезают, знаменуя постепенный отход алхимиков от вызванной политическими и идеологическими причинами христианизации их науки.
ЛИТЕРАТУРА
1. Д'Иже К. Новое собрание химических философов. — М.: Энигма, 2010. — URL: http://www.rulit.me/books/novoe-sobranie-himicheskih-filosofov-read-237399-24.html#c73
2. Зотов С. О. Неоплатонические и герметические истоки духовной алхимии Зосимы Панополита // Сборник XXIII международной конференции «Универсум Платоновской мысли»: Платон и платонизм в контексте современных стратегий историко-философских исследований. — СПб.: Изд-во РХГА, 2015. — С. 206-214.
3. Birkhan H. Die alchemistische Lehrdichtung des Gratheus filius philosophi in Cod. Vind. 2372: Zugleich ein Beitrag zur okkulten Wissenschaft im Spatmittelalter. — Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1992.
4. Duveen D. Le Livre de la Très Sainte Trinité // Ambix. — 1948. — Vol. 3, is. 1-2.
5. Ebeling F. «Geheimnis» und «Geheimhaltung» in den Hermetica der Frühen Neuzeit // Antike Weisheit und kulturelle Praxis. Hermetismus in der Frühen Neuzeit. — Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht Verlag, 2001. — S. 63-80.
6. Kahn D. la poésie alchimique dans l'Europe medievale et moderne // Alchemie und Poesie: Deutsche Alchemikerdichtungen des 15. bis 17. Jahrhunderts. Untersuchungen und Texte. — Berlin; Boston: De Gruyter, 2013.
7. McLean A. A Commentary on the Rosarium philosophorum. — URL: http://www. levity.com/alchemy/roscom.html
8. Moran B. T. Alchemical Translation // Pharmacy in History. — 1993. — Vol. 35, N3.
9. Nummedal T. Alchemy and Religion in Christian Europe // Ambix. — 2013. — Vol. 60, N4. — P. 311-322.
10. Obrist B. Review on «Die alchemistische Lehrdichtung des Gratheus filius philosophi in Cod. Vind. 2372: Zugleich ein Beitrag zur okkulten Wissenschaft im Spatmittelalter by Helmut Birkhan» // Isis. — 1994. — Vol. 85, N2. — P. 315-317.
11. Obrist B. Visualization in Medieval Alchemy // HYLE — International Journal for Philosophy of Chemistry. — 2003. — Vol. 9, N2. — P. 131-170. — URL: http://www.hyle.org/ journal/issues/9-2/obrist.htm
12. Telle J. Rosarium philosophorum. Ein alchemisches Florilegium des Spätmittelalters. — Bd. 2. — Weinheim: VCH, 1992.
13. Voss K. C. The Hierosgamos Theme in the Images of the Rosarium Philosophorum // Alchemy Revisited: Proceedings of the International Conference on the History of Alchemy at the University of Groningen, 17-19 April 1989. — Leiden; New York; Kobenhavn; Köln: Brill Archive, 1990.
