CC BY
139
2010_ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА_Сер. 2 Вып. 4
ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
УДК 7.034.7
А. А. Дмитриева
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ БЫТОВОГО ЖАНРА И
ГОРОДСКОГО ПЕЙЗАЖА В ЖИВОПИСИ КАРЕЛА ФАБРИЦИУСА
С именем голландского художника Карела Фабрициуса (1622-1654) связано начало блестящего расцвета бытового жанра в делфтской живописи XVII в. Творчество Фабрициуса в настоящее время остается почти не исследованным, о жизни этого талантливого мастера известно крайне мало. Биограф художника Арнольд ван Хаубра-кен характеризует его искусство поверхностно, в основном рассказывая о последствиях разрушившего Делфт в 1654 г. взрыва пороховых погребов, который унес жизнь художника и многих других его сограждан. Как пишет Хаубракен, «Карел Фабрициус, превосходный живописец перспективы, пожалуй, лучший в свое время, был также хорошим портретистом. Остается неясным, где и когда он родился, но его имя давно вошло в историю Делфта после событий 12 октября 1654 года, когда он... вместе с Симоном Декером, настоятелем Старой церкви, которую он расписывал, и Матиасом Спором, своим учеником, погиб под обломками дома во время его обрушения... » [1, Ьк. 337-338].
За короткий период пребывания в Делфте (с 1650 по 1654 гг.), куда Фабрициус приехал после нескольких лет работы в мастерской Рембрандта, он успел создать всего две жанровые картины, но именно в них впервые осуществилось решение тех задач, которые стали впоследствии основополагающими для художников делфтской школы: интерес к пространству и разработке линейной перспективы, активное участие свето-воздушной среды в формировании композиции, а также неразрывная связь персонажей с интерьерным или городским окружением. Взаимодействие бытового мотива с городским пейзажем мы находим в работах «Вид Делфта с продавцом музыкальных инструментов» и «Часовой», которые Фабрициус успел создать совсем незадолго до своей трагической гибели.
Картина «Вид Делфта с продавцом музыкальных инструментов» (1652 г., Лондон, Национальная галерея) представляет панораму города, написанную с топографической точностью. Ее композицию можно условно разделить на две части. Левая сторона содержит жанровую сцену, предельно выдвинутую на передний план. В правой части, занимающей почти две трети изображения, в резком перспективном удалении представлены постройки старого Делфта — Новая церковь (Жеите Кегк) и набережная канала со стоящими в ряд домами. Фабрициус запечатлел вид на юго-восточную часть города из углового пересечения улиц Лангендейк (ОьАе Ьопде^ук) и Остейнде (Oosteinde). Из этой же точки направо стремительно убегает Фраувенрехт (Vrouvenregt). Храм на
© А. А. Дмитриева, 2010
дальнем плане выступает перспективным центром. Виднеющееся за ним здание ратуши почти растворяется в серебристой дымке. Время внесло изменения в облик этой части города: набережные значительно сузились, а церковь была перестроена и в 1873 г. приобрела новый шпиль. Но в середине XVII столетия Делфт представал именно таким, каким изобразил его Фабрициус.
Художник показывает маленький уголок магазина музыкальных инструментов, где на столе, покрытом синим покрывалом, теснятся лютня и виола да гамба. Мужчина в черном плаще и шляпе, застывший у железной решетки, ограждающей вход в лавку, обращен взглядом на улицу. Фабрициус подчеркивает созерцательный, пассивный характер действия, благодаря чему в картине усилено ощущение окружающей городской среды, словно растворяющей в себе фигуру человека. Композиция содержит немало элементов, которые можно трактовать в контексте символики и эмблематики. За решеткой видна вывеска с изображением лебедя. Вопреки попыткам некоторых исследователей идентифицировать ее как магазинный знак, она обозначает расположенную по соседству с лавкой музыкальных инструментов таверну, и, воспринятая по контрасту с церковью, выступает символом мирских забот в противоположность бессмертию души и надеждой на воскресение. Левой границей композиции выступает стена с облупившейся штукатуркой, на ней стоят подпись художника и дата создания произведения. На почти пустой набережной канала выделяется лишь крошечная женская фигура в темно-синем платье. Героиня смотрит в сторону собора — это видно по повороту ее силуэта. Большое разветвленное дерево с зеленой кроной выступает устойчивой точкой правой части композиции, оно обособлено от других, растущих на противоположной стороне канала. Полутемное пространство внутри лавочки продавца инструментов позволило художнику, прислонив лютню грифом к стене, показать ее четкую вертикальную тень. В работе важны все элементы композиции, и не один из них нельзя поставить в приоритет над другими. Акцентированные слева музыкальные инструменты выступают частью жанрового мотива, находящегося в соседстве с архитектурой и воспринимаемого в неразрывном единстве с ней. Все дома по Фраувенрехт выходят окнами главных фасадов на канал. Тесно приближенные друг к другу из-за плотной застройки, они отмечают траекторию прохождения улицы. Но ритмика городских строений нарушается в самой отдаленной точке композиции, где неожиданно вырастает дом, обращенный парадным фасадом к переднему плану и боком выходящий на канал. Он, как и маленький, почти закрытый апсидой церкви домик левее, мог быть изображенным в подобном ракурсе только в том случае, если определял направление уже другой улицы. Из старых улиц Делфта с этой частью города больше всего аналогий имеет Фламингстраат (ЩаттдвЬтасЛ), пересекающая Фраувенрехт в обоих направлениях. Она проходит севернее Новой церкви, а за ней Фраувенрехт переходит в улицу Фраувьюттенланд ( Утоиууиивп1апА), продолжая ее на той же оси с юга на север. Мост, перекинутый через канал с восточной стороны собора, сохранился, хотя и был частично реконструирован. Он связывает Фраувенрехт с маленькой улочкой Керкстра-ат (КетквЬгааЬ), прилегающей прямо к северной стене храма. Мост, представленный с юго-западной стороны, ведет к углу рыночной площади перед церковью. Это место города оказалось сильно перестроенным, мост расширили, однако общая планировка сохранилась. На карте Делфта рубежа XVII—XVIII вв., составленной Фредериком де Виттом (ок. 1700 г., Делфт, Городской архив) все перечисленные объекты имеют еще прежний облик.
Определение жанровой принадлежности «Вида Делфта» не может быть однозначным. Картина представляет один из ранних голландских городских пейзажей, объеди-
ненный с музыкальным натюрмортом и бытовой сценой. Музыкальные инструменты (лютня и виола да гамба) выбраны художником не случайно. В XVII столетии именно эти струнные инструменты были самыми распространенными в домашнем музицировании, повсеместно вошли в моду. Фабрициус первым из мастеров делфтской школы обратился к теме музыки, ввел ее атрибутику в ряд сложных символико-эмблематических ассоциаций. Лютня и виола да гамба, в созвучии с виноградной лозой на стене дома, трактуются в контексте символики vanitas, намекая на быстротечность земного бытия и его конечный итог — Страшный Суд, олицетворением которого выступает церковь. Вслед за Фабрициусом тема музыки станет источником вдохновения и для Яна Вер-меера, в ряде своих работ располагавшего на переднем плане виолу да гамба, так же сильно выдвигая ее вперед. Данный перспективный прием был явно навеян «Видом Делфта» Фабрициуса.
Магазинчики и мастерские ремесленников, расположенные под навесами на тротуарах, были обычным явлением городской архитектуры. В картине Фабрициуса лавка продавца музыкальных инструментов — не единственный пример подобного рода. Можно заметить маленькую пристройку с навесом справа, у дома по улице Фраувенрехт, а близ рыночной площади виднеются и другие. Эти, едва уловимые взглядом знаки бюргерской жизни, узнаваемые только при длительном изучении маленькой композиции, оживляют дремлющий под полуденным солнцем Делфт, согревают его теплом человеческого присутствия, наполняют его поэзией повседневного бытия. Концептуально все планы композиции тесно взаимосвязаны, элементы бытового жанра и городского пейзажа в ней взаимодействуют повсеместно. Продавец, представленный в полутени своей лавочки, образует с ней единство, атрибуты музыки являются выражением его образа жизни, привычек и даже его эмоционального состояния. Но и дальний план не служит иллюстрацией неподвижной архитектуры, а содержит, по меньшей мере, три жанровые сценки. Бытовые мотивы и пейзаж выступают в совокупной целостности, в сюжетном отношении дальний и передний планы вторят друг другу.
Маленький размер картины и видимые невооруженным глазом искажения форм и пропорций некоторых предметов и архитектуры позволяют прийти к заключению о том, что данная работа создавалась для камеры-обскуры (camera obscura — буквально «темная комната») — специального «перспективного ящика», предназначенного для получения оптического изображения объектов. Изготовленные из дерева, стенки камер-обскур расписывались сюжетами на тему домашних или церковных интерьеров. Ящик с отверстием в одной из стенок (диаметром приблизительно 0,5-5 мм) был светонепроницаемым, для отклонения света использовалась система зеркал. Лучи света, проходя сквозь отверстие, создавали в ящике перспективное изображение1. Обычно картины помещались на задней или боковой стенке камеры, особенно удобной для экспонирования пейзажей и больших интерьеров, так как она позволяла создать иллюзию резкой глубины пространства. При этом художники писали предметы нарочито с искривленными формами, так как только при обзоре в камеру-обскуру их соразмерность восстанавливалась, в случае же создания изначально правильных форм и пропорций они могли
1Для зарисовок с натуры первым начал использовать камеру-обскуру Леонардо да Винчи, подробно описавший ее в «Трактате о живописи». В 1686 г. Йоханнес Цан спроектировал первую портативную камеру-обскуру, близкую к образцам, применявшимся голландскими художниками. Камера-обскура Цана была оснащена зеркалом, расположенным под углом в 45° и проецировала изображение на матовую горизонтальную пластину. В эпоху Фабрициуса и Вермеера камеры-обскуры представляли собой большие ящики с системой зеркал для отклонения света. Вместо отверстия часто использовалась обычная одиночная линза, что позволяло значительно увеличить яркость и резкость изображения. Подробнее об использовании камеры-обскуры см. [2, p. 54—55, cat. 5; 3, p. 164].
искажаться в «перспективном ящике». Позднее глазок начали снабжать линзой, чтобы сфокусировать изображение. Интерес к перспективе и оптике, в целом характерный для голландской художественной школы, в Делфте проявился особенно сильно благодаря астроному, ученому и естествоиспытателю Антони ван Левенгуку (1632-1723), известному целым рядом изобретений в данной области и собственноручно изготовившему около 250 линз. Он оказался одним из тех, кто в Делфте увлекся «перспективными ящиками», но был далеко не единственным. Его страсть к камерам-обскурам разделял, например, секретарь статхаудера, поэт и ученый, образованнейший человек своей эпохи Константин Хейгенс (1596-1687), купивший одну из них в 1662 г. во время поездки в Лондон и отметивший по этому поводу: «Она (камера-обскура. — А. Д.) создает замечательные эффекты, передавая изображение на поверхность стены... Я не могу описать словами эту красоту, но вся живопись меркнет по сравнению с ней» [4, р. 148]. Хейгенс привез прибор в Голландию и рекомендовал его использовать живописцам для получения лучшей объемности и перспективности изображения. На раннем этапе творчества (в 1630-х годах) Хейгенс покровительствовал Рембрандту, в мастерской которого десятилетием позже оказался Фабрициус. Всегда ориентированная на практику, голландская наука выходила за университетские рамки и потому активно выражала себя в технике. Телескоп, микроскоп, термометр, барометр, часы с маятником, интеграл и другие научные инструменты, изобретенные в «золотом веке», достойно представляли Голландию в истории европейской цивилизации. Большая часть этих открытий явилась плодом терпеливого наблюдения, трезвых умозаключений, систематического поиска, но также результатом творческого осмысления [5, с. 151]. Изобретательность привела голландцев к созданию разных по типу камер-обскур. Английский аристократ, писатель и путешественник Джон Эвелин (1620-1706), трижды посетивший Голландию в середине XVII в., с восхищением писал о трехгранной камере-обскуре, которую он видел в Лондоне в 1656 г.: «Мне была показана прекрасно выполненная перспектива, представленная в треугольном ящике, демонстрирующая Большую Церковь в Харлеме, в Голландии, вид которой открывается через маленькое отверстие в одном из углов ящика. . . Это такая редкость, что все художники города примчались ее увидеть и восхититься» [6, р. 165]. Большинство картин создавалось для камер именно такой формы.
В композиции «Вид Делфта с продавцом музыкальных инструментов» при обычном рассмотрении многие предметы непропорциональны относительно других. Корпус виолы удлиняется в сложном горизонтальном ракурсе, в то время как при обзоре в камере-обскуре она получает объемность и естественный вид. Резко поднимающийся перед восточным мостом тротуар улицы также оказывается на нормальном уровне при помещении картины в камеру. Дерево и здание церкви при рассмотрении в глазок камеры приобретают более стройные и высокие пропорции, теряют тяжеловесность и громоздкость, они меньше «растягиваются» в ширину. Поверхность тротуара выравнивается, а храм оказывается фланкированным «кулисами», функции которых выполняют решетка слева и дерево справа. По отношению к ним церковь располагается на одинаковом расстоянии. Нельзя исключить и вероятность того, что картина была обрезана в нижней части, а прежде содержала изображение виолы целиком. Свидетельств, подтверждающих эту гипотезу, не сохранилось, но слишком масштабные размеры корпуса виолы противоречат изначальному стремлению мастера резко ее фрагментировать. Если инструмент еще сильнее выдвигался вперед, то картина наделялась большей глубиной, чем сейчас, и при таком формате пространственная неопределенность сглаживалась [7, р. 175]. У. Лидтке предположил, что нижняя, утраченная часть изображения
располагалась на полу камеры-обскуры. На ней находил продолжение тротуар улицы, и была обозначена граница лавки музыкальных инструментов [8, fig. 3].
Со всей очевидностью можно утверждать, что «Вид Делфта с продавцом музыкальных инструментов» стал следствием экспериментов Фабрициуса в области перспективы и оптики, причем художник начал их реализацию еще до приезда в Делфт. Ряд документов, относящихся к 1660-1680-м гг., содержит сведения о «перспективных ящиках Фабрициуса». Из них следует, что Фабрициус сам их неоднократно изготавливал. Впервые эта сфера деятельности мастера находит упоминание в описи имущества Геррита Янса Трернита (Делфт, 1661 г.), затем в посмертном инвентаре Арнута Эл-брехта (Лейден, 1683 г.), а в описании датской королевской коллекции 1690 г. подробно охарактеризован «большой оптический прибор, стоящий на штативе и изготовленный знаменитым мастером Фабрицио из Делфта» [8, p. 65] (в настоящее время «ящик Фабрициуса» экспонируется в Национальном музее Копенгагена). В перечне приведенных примеров большой интерес вызывает «Перспектива Фабрициуса с изображением голландского дворика», впервые нашедшая упоминание в инвентарях Катарины ван Тахен (Дордрехт, 1669 г.) [8, p. 65-66]. Местонахождение этой работы не установлено, вероятнее всего, она не сохранилась до настоящего времени. Если ее автором не являлся брат художника Барент, то можно с большой долей вероятности говорить о произведении Карела Фабрициуса, скорее всего, написанном незадолго до его смерти.
О той тщательности, с которой Фабрициус писал предметы в картине «Вид Делфта с продавцом музыкальных инструментов», позволяют судить недавно открытые следы исправлений, сделанных мастером в процессе работы. Так, фигура продавца инструментов располагалась чуть выше ее настоящего положения, он был представлен стоящим, а не сидящим, как в окончательном варианте. Музыкальным инструментам придавались более угловатые контуры, в дальнейшем сглаженные и утратившие жесткость. Заказчик картины, вне всякого сомнения, был человеком незаурядных и широких научных познаний, возможно, владевший оптическими приборами и музыкальными инструментами и по достоинству оценивший эту чудесную жемчужину голландского искусства.
Картина «Часовой» (1654 г., Шверин, Государственный музей) является вторым примером развития жанровой темы в городском пейзаже, созданным Фабрициусом, и именно это произведение «открыло» миру имя художника. Если основной круг вопросов, связанный с исследованием «Вида Делфта», сводится к использованию Фабрициусом камеры-обскуры и его концепции перспективного построения, то в «Часовом» на первое место выходят проблемы иконографического характера. Неоднозначность сюжетной трактовки (картина меняла свое название несколько раз), неоднократные реставрации полотна в XIX-XX вв. вызвали к нему интерес, неугасающий и в наши дни [9, p. 48].
Композиция произведения проста и незамысловата, однако с жанровой точки зрения некоторые детали в ней выглядят странно: художник изобразил заброшенный уголок города, одинокую, не характерную для нидерландской архитектуры колонну с дорической капителью, нависающий свод массивной арки, лестницу, ведущую в темный дверной проем расположенного рядом дома. С необычной архитектурной средой сливается фигура мужчины в форменном камзоле, сидящего на низенькой лавочке у стены, с ружьем в руках. Рядом с ним приютилась черная собака, своим присутствием оживляющая пространство. Капитель колонны увита плющом, стебли которого стелятся также по карнизу высокого цоколя. Над широким пролетом арки городских ворот помещен рельеф с фигурой отшельника Антония, сопровождаемого свиньей — одним из атрибутов этого святого. Картина отличается необычайно тонкой эмоциональностью. В ней
сочетаются обыденность и поэзия, простота деталей и их глубокая смысловая содержательность. Сложность пространственного построения становится очевидной при дифференциации трех планов, соединенных мягкими тональными переходами. Написанная на освещенном гладком фоне фигура часового кажется масштабной и осязаемо скульптурной. Погруженная в тень арка и вплотную прилегающая к ней открытая дверь выступают архитектурным продолжением жанровой сцены переднего плана. Наконец, завершает композицию открывающийся в отдалении фрагмент городского пейзажа с проглядывающими в арочный проем крышами домов. Колонна, разделяющая левую и правую половины полотна, уравновешивает динамично развивающееся пространство и статику архитектуры. Слева от колонны направление движения в построении элементов композиции разворачивается горизонтально (его траектория подчеркнута дугой арки и поворачивающей направо вдоль городской стены дорогой), в то время как справа господствует вертикализм в размещении форм (колонна, вторящая ей пилястра в обрамлении двери, направление лестницы). Но самым необычным является диссонанс группировки объемов в нижней и верхней зоне композиции. Передний план остается вообще пустым, фигуры часового и собаки окружены свободным пространством, а наверху архитектурным компонентам буквально не хватает места, как будто холст в этой части «срезан» по всей ширине картины: усеченным оказался рельеф со святым Антонием, показанный лишь наполовину, и точно так же трактована дверь справа. Подобное решение, смелое и новое в голландской живописи, не находит аналогов у современников Фабрициуса, и никто из жанристов, работавших в Делфте после него, не пытался создать целостное композиционное единство таким необычным способом. Мягкость светлых тонов словно напоена лучезарностью солнечного дня, коричневато-кремовые и оливковые цвета построены очень деликатно, без резких контрастных сочетаний, легкая серебристая дымка заставляет почувствовать дрожание прохладного воздуха.
Композиция была написана в год смерти художника, о ее ранней истории сведений не сохранилось. Первое упоминание о произведении относится к 1677 г., когда в нотариальном акте, составленном в Лейдене и фиксирующем его продажу, оно было идентифицировано как «изображение охотника, сделанное Фабрициусом» [9, р. 128, 157]. Позднее Теофиль Торе-Бюрже, предложивший похожую тематическую интерпретацию, определил сюжет как «Охотник на привале» [10, р. 257]. В голландской живописи были развиты охотничьи сцены, охота составляла одно из излюбленных развлечений в XVII-XVIII столетиях, как это видно из полотен Яна Вейка, Геррита Класа Блекера и Филипса Воувермана. Однако традиция изображения подобных сцен — динамичных, изобилующих фигурами и всегда происходящих на природе, а не в городской среде, отличается от произведения Фабрициуса, где персонаж одет по-военному. Шлем на его голове не мог быть заимствован из охотничьей атрибутики, а оружие, которое Фабрициус изображает достаточно подробно, по внешнему виду соответствует не охотничьему ружью, а гораздо более громоздкому и тяжелому мушкету, подобному тем, которые составляли вооружение стрелков городских гильдий.
Следующее упоминание картины мы встречаем в каталоге собрания банкира Герар-да Михеля Ябаха — внука прославленного коллекционера Эверхарда Ябаха (1618-1695). Его коллекция содержала работы Пармиджанино, Себастьяно Риччи, итальянских академистов, а также настоящие шедевры голландской и фламандской школ живописи, в том числе 11 картин Адриана Браувера. Всего в собрание Ябаха-младшего входило около 90 произведений живописи и более 1000 рисунков. Большинство из них приобрел амстердамский коллекционер и меценат Антони Рютгерс (1695-1778) [11, р. 552;
12, blz. 49]. Одна из картин, выставленных на продажу в 1753 г., приписывалась Рембрандту и была охарактеризована как «Солдат, сидящий у городских ворот и чистящий мушкет» [13, note 9]. Но в творчестве Рембрандта не встречается произведение на такой сюжет. Вполне очевидно, что речь шла о «Часовом» Фабрициуса, так как описание композиции совпадало до мелочей, однако остается неясным, каков был путь ее приобретения самим Ябахом. Из аннотированной копии аукционного каталога следовало, что от него произведение попало к амстердамскому коллекционеру Хендрику де Уин-теру (1717-1790), купившему его за 32 гульдена 10 стюиверов. Примечательна запись о том, что за «Часового» была дана наивысшая цена, чем «за другие произведения кисти Рембрандта» (тот факт, что полотно было обозначено как работа Рембрандта, не может показаться странным, если учесть, что в то время творчество Фабрициуса было практически не изучено) [14, p. 102]. По всей видимости, от Уинтера (или от кого-то из его клиентов, которым он перепродал немало работ из своей коллекции) картина попала в знаменитое собрание герцога Мекленбург-Шверинского. Шверин-ский музей приобрел «Часового» в 1792 г. В начале XIX в. картина была вывезена из Шверина наполеоновской армией и выставлена в Музее Наполеона в Париже. Незадолго до этого была проведена расчистка полотна и в левом нижнем углу обнаружена подпись художника. Таким образом, в каталогах 1807 и 1809 гг. картина имеет авторство Фабрициуса, сохраненное и впоследствии, когда она вернулась в Шверин [15, p. 54].
Но если историю приобретения картины музеем можно было частично восстановить по немногим сохранившимся документам, ее сюжет и определение места действия, несмотря на предельно конкретное изображение Фабрициусом архитектурных элементов, поставило исследователей в тупик. Высказывались разные доводы, чаще всего не выходящие за рамки гипотетических предположений. Подробно анализируя композицию картины, исследователь Фридрих Шли еще в конце XIX в. сосредоточил внимание на «арке с низким сводом, через которую открывается вид на открытое поле с плоской черепичной крышей дома и более высоким домом справа, стоящим в окружении деревьев» [16, S. 177]. Однако пристальное исследование композиции и ее недавняя реставрация показали, что за проемом арки расположены не распаханные сельские поля, а стена, сложенная из нескольких рядов широких каменных блоков. Дом под красной черепицей не виден только потому, что он частично скрыт стеной, и обнажена лишь его кровля. О толщине стены можно судить по обнаружению в ходе расчистки картины незамеченного ранее изображения человека, быстрым шагом идущего в направлении справа налево. Следует прийти к выводу, что ворота, у которых сидит часовой, расположены не на городской окраине, а внутри самого города, где вдоль стены, огибая колонну, проходит улица, а дома, принимавшиеся прежде за деревенские, являются продолжением городской застройки.
Идентификация ворот, поиск их исторического прототипа, определение точки, с которой можно было бы увидеть три архитектурных элемента, воплощенные в «Часовом» (помещенный над аркой рельеф, колонну и соседствующий с ними дом с высоким входом) — еще одна привлекательная область в исследовании картины. Она может прояснить неизвестные факты, связанные с маршрутами переездов художника, и позволит понять, бывал ли Фабрициус в других городах Голландии. Но это возможно лишь в том случае, если архитектурная часть композиции достоверна и соответствует городской топографии, а не является результатом воображения мастера. Прежде всего отметим, что в Делфте ни до приезда туда Фабрициуса, ни при нем никогда не существовали ворота с рельефом св. Антония, подобные тем, что представлены в «Часовом», и к тому
же с похожей аркой и расположенной за ней крепостной стеной. Ни в одном документе не встречается и упоминание колонны из композиции Фабрициуса.
На территории Северных Нидерландов удалось обнаружить только трое городских ворот, носящих имя св. Антония и заложенных до создания картины «Часовой». Первые находились в Хертогенбосхе, на родине Иеронима Босха, но были разрушены еще в 1624 г. и, таким образом, не могли быть известны Фабрициусу [14, р. 105]. Вторые ворота располагались в Амстердаме, на месте современной рыночной площади, где позднее была построена Весовая Башня. Интересно, что их локализация определялась непосредственной близостью к одноименной улице св. Антония, где жил Рембрандт, и, следовательно, Фабрициус хорошо знал это место. Амстердамские ворота были возведены в 1593 г. Об их внешнем облике можно судить по рисунку Яна ван Кесселя (1664 г., Амстердам, Городской архив), запечатлевшего ворота до их обрушения в 1670 г. [14, р. 104, П. 5]. Ворота в Амстердаме имели значительную высоту, были декорированы с боковых сторон колоннами, но колонны выполняли функции опор арочной конструкции, а не стоящих отдельно архитектурных сооружений, как в «Часовом» Фабрициуса. Отметим еще два кардинальных различия между ними. Над амстердамскими воротами имелся рельеф, однако он содержал сцену аллегорического характера и не имел отношения к св. Антонию. Но даже если предположить, что Фабрициус хотел поместить рельеф на ворота, аналогичные амстердамским, он воспроизвел бы как форму высоко стоящей арки, так и технику постройки. Ворота св. Антония в Амстердаме были возведены с применением кирпича и песчаника. Но на шверинской картине хорошо видно, что кладка ворот является однородной, художник даже открывает в ряде фрагментов слой побелки, демонстрируя массивные плиты камня. Таким образом, сходство между воротами Фабрициуса и их гипотетическим прототипом из Амстердама сводится лишь к названию.
Третьи ворота св. Антония сохранились в Неймегене. Они имеют очевидное сходство с композицией ворот из картины Фабрициуса. Ворота сыграли памятную роль в истории города. Именно через них возглавивший в 1589 г. отряды революционных повстанцев Мартен Шенк (1549-1589) попытался ворваться в город с целью его освобождения от испанских оккупантов, с 1585 г. удерживавших Неймеген2. Неймегенские ворота св. Антония, в настоящее время — часть надстроенного над ними жилого дома, обращены северной стороной к набережной р. Ваал, а с юга выводят в маленькую улочку, мощеную булыжником. Для них характерна форма тяжелой низкой арки, свод которой поддерживается примыкающими к стене дома контрфорсами. Важной оказалась реконструкция ворот в 1609-1610 гг., давшая им современный вид. Позднее ворота были еще раз перестроены с южной части, где они оказались расширены, но их северная часть сохранилась почти в нетронутом виде. Если мы встанем лицом к северному входу, то окажемся перед такой же, как в «Часовом», приземистой аркой, а прямо за воротами будет расположена стена, сохранившая кладку старого города.
Перечисленные факты позволяют сделать вывод о том, что ворота св. Антония в Неймегене могли повлиять на композицию «Часового». Их конструкция, внешний вид, архитектурное окружение в годы жизни Фабрициуса были очень близки к воротам из шверинского полотна. Однако здесь имеются несоответствия. Первое из них заключается в отсутствии каких-либо упоминаний о посещении художником Неймегена, ни в одном архивном источнике название этого города не удалось связать хотя бы с единичным событием из биографии Фабрициуса. Важно принять во внимание также то,
2Об истории Неймегена и городских ворот св. Антония см. [17, Ьк. 94—98].
что по отношению к неймегенским воротам история не сохранила упоминания о декорирующем их рельефе со св. Антонием. Если бы такой заказ имел место, сведения о нем должны были остаться в городских архивах. Однако в них вообще нет упоминаний скульптуры в тимпане ворот. Нет ее и в рисунках и гравюрах с изображением ворот, равно как и подтверждений того, что рядом с воротами стояла дорическая колонна. При внимательном изучении неймегенских ворот в их современном состоянии легко заметить следы дверных петель, соответствовавших двум рядам дверей, которые не удается обнаружить на шверинской картине. Нельзя не признать, что в «Часовом» передана специфика устройства явно голландских ворот, вероятнее всего, навеянная Фабрициусу и неймегенским, и, возможно даже, амстердамским образцами. Однако конкретного прототипа ворот св. Антония, изображенных в картине, вероятно, не существует. В отличие от точно воспроизведенного города на дальнем плане картины «Вид Делфта» в «Часовом» мы видим элементы как реальной, так и вымышленной архитектуры.
Как уже было отмечено, в источниках картина Фабрициуса находила упоминание под разными названиями, но, на наш взгляд, заглавие «Часовой» наилучшим образом передает сюжет. Небрежная, расслабленная поза персонажа, его несколько неряшливый вид могут навести на мысль о невнимательности, о забытом долге. Вместе с тем детальный анализ полотна показывает, что персонаж представлен не в позе спящего, как пишут многие авторы, а напротив, он склоняется над мушкетом и заряжает его порохом (два кожаных мешочка с порохом можно рассмотреть под его левой рукой). В таком случае смысловое содержание работы открывает аспект, абсолютно противоположный аллегории лени. Часовой олицетворяет не праздность, а трудолюбие человека, неустанно несущего свой боевой пост. По мнению К. Брауна, часовой персонифицирует бдительность молодой голландской республики перед лицом врага, находящейся всегда начеку и готовой дать ему военный отпор [9, р. 48]. Однако композиции с представителями военного сословия изображаются мастерами XVII в. именно как сцены досуга. Фабрициус мог не знать своих предшественников, трудившихся в этом направлении в Харлеме в первой трети столетия, в отличие от Питера де Хоха, который перенес на почву делфтской школы целую традицию изображения «солдатских караулен». Единожды запечатлев однофигурный жанровый мотив с персонажем из военного сословия, Фабрициус создал картину, не имевшую тематических параллелей в голландском искусстве того времени. Политизация представленного на ней образа, предложенная Брауном, не имеет убедительной аргументации. Год создания картины приходится на период международной стабильности Голландии в отношениях с европейскими соседями и ее политического и экономического благополучия. Войне с Испанией был положен конец заключением в 1648 г. Мюнстерского трактата, и до конфликта с Францией в 1672 г. главным направлением голландской внешней политики являлось соперничество с Англией за морское господство. Эти обстоятельства не дают повода усматривать в композиции исторические параллели, тем более что военные действия с англичанами велись не на суше, а на море. Поэтому иконографию картины не следует трактовать в политическом аспекте.
Рассмотренные произведения Карела Фабрициуса отличаются от всех известных работ голландского бытового жанра, и прежде всего потому, что они не привели к сложению тематической традиции. Каждая из этих картин уникальна как в сюжетном отношении, так и в средствах художественного изображения, используемых мастером. Неизвестность имен заказчиков, неясность обстоятельств возникновения картин, множество невыясненных фактов, окружающих каждое его произведение, столь не похо-
жее на другие, остаются главными причинами постоянного и неугасающего интереса к его творчеству. Проблемы перспективы, решение задач взаимосвязи жанровой сцены с архитектурным окружением, волновавшие художника в картине «Вид Делфта с продавцом музыкальных инструментов», вновь выходят на передний план в картине «Часовой», демонстрируя мастерство Фабрициуса в новом, неординарном подходе к их решению.
Источники и литература
1. Van Houbraken A. De Groote Schouburg der nederlandsche konstschilders en schilderessen. H. 3. Amsterdam: J. Swart, 1721. 576 blz.
2. Koslow S. De wonderlijke Perspektyfkas. An Aspect of XVII-century Dutch Painting // Oud Holland. 1967. N 82. P. 54-55.
3. Hinks R. Peepshow and roving eye // The Architectural Review. 1955. Vol. CXVIII. P. 149164.
4. Jorissen Th. Memoires de C. Huygens. La Haye: J.Thieme, 1873. 212 p.
5. Зюмтор П. Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта. М.: «Молодая Гвардия», 2001. 400 с.
6. De Beer E.-S. The diary of John Evelyn. Oxford: Clarendon Press,1955. 744 p.
7. Schwarz H. Vermeer and the camera-obscura // Pantheon. 1966. Vol. XXIV. P. 163-184.
8. Liedtke W. The view in Delft by Carel Fabritius // The Burlington Magazine. 1976. N 118. P. 61-73.
9. Brown C. Carel Fabritius. Complete edition with a catalogue raisonne. Oxford: Ithaca, 1981. 168 p.
10. Liedtke W. Vermeer and the Delft school. Exhibition: Catalogue. New York: Yale University Press, 2001. 626 p.
11. Lugt F. Les marques de collections de dessins et d'estampes. Paris: Fondation Custodia, 1921. 769 s.
12. Plomp M. Hartstochtelijk Verzameld. 18de-eeuwse Hollandse verzamelaars van tekeningen en hun collecties. Amsterdam: Waanders, 2001. 421 blz.
13. Lugt F. Repertoire des catalogues de ventes publiques interessant l'art ou la curiosite. Paris: Fondation Custodia, 1938. 355 s.
14. Manuth V. A note on Carel Fabritius's «Sentury» in Schwerin // Oud Holland. 2006. Vol. 119. N 2/3. P. 99-108.
15. Cousseau P. Statues, bustes, bas-reliefs, bronzes et autres antiquités peintures, dessins et objets curieux, conquis par la grande armee, dans les annees 1806 et 1807: don't l'exposition a eu lieu le 14 Octobre, 1807, le premier anniversaire de la bataille d'Jena. Paris: Dubray, 1807. 262 s.
16. Schlie F. Beschreibendes Verzeichnis der Werke alterer Meister in der Grossherzoglichen Gemalde-Gallerie zu Schwerin. Schwerin: G. Fleischer, 1882. 307 s.
17. Van der Hoeve J. Huizen als stadsmuur tussen Lage Markt en Waalkade // Verborgen verleden. Bouwhistorie in Nijmegen. Utrecht: Matrijs, 2004. 311 blz.
Статья поступила в редакцию 27 мая 2010 г.
