CC BY
83
Е. В. Шевелева
Вышивка последней четверти XVIII века в собрании Каргопольского музея Аналогии и атрибуция
Трепетные лепестки маков, обрамляющие плотную коробочку с семенами, голубые на свету и темно-синие в тенях колокольчики, нежная зелень земляничных листьев мерцает искрами росы - вся свежесть и чистота садов и полей в искусной вышивке мягким некрученым шелком, дополненной фигурными стеклышками. В меняющемся свете гербарий, созданный в последней четверти XVIII века иглой неизвестной мастерицы на шелковой ткани полосатой выработки, оживает на глазах восхищенного зрителя и хранит много секретов.
Предметы, декорированные подобным образом, все чаще появляются на различных выставках российских и зарубежных музеев, свидетельством чему стали и несколько значительных экспозиций в Петербурге сезона 2004-2005 годов1. Речь пойдет об одной из таких вышивок, хранящейся в Архангельской области, в собрании Каргопольского историко-архитектурного и художественного музея2. Это вышитая одежда на аналой3, судя по всему, перекроенная из дамского платья. Она происходит из церкви Каргопольского Успенского женского монастыря, была передана в музей в 1929 году «при ликвидации монастыря»4 и атрибутирована нами по аналогиям в собрании Государственного Эрмитажа как французская или русская работа 1780-1790-х годов5.
Прежде чем обратиться к предмету нашего рассмотрения, необходимо сказать несколько слов об особенностях, технике и стилистике вышивки последней четверти XVIII века в Европе, в первую очередь во Франции, моды которой в это время оказывали определяющее влияние на русский текстиль и костюм. Без сомнения, вышивка, столь тщательно воспроизводящая растения, отчасти отвечает естественнонаучным интересам рациональной эпохи, но при этом орнаментальные мотивы невероятно декоративны и символич-ны отнюдь не менее, нежели цветы и травы на знаменитых мильфлорах, хотя они говорят в XVIII веке на несколько ином языке.
Человеку эпохи Просвещения, склонному к рассуждениям о механике, о природе цвета и других физических явлений, оказывается особенно интересно - КАК сделано искусство. Важным оказывается не просто увидеть, а понять и описать процесс «материализации чувственных идей». Применительно к искусству вышивальщиков это сделал француз Ш.-Ж. Сент-Обен в его труде, написанном для Энциклопедии Д. Дидро «L4art du brodeur»6 - в деталях описаны разновидности пялец и прочего оборудования, методика работы мастеров, предложены варианты модных рисунков, на которых с маниакальной дотошностью воспроизводятся
разнообразные цветки и соцветия, чашелистики и тычинки, простые и сложные листья: они скорее сошли со страниц ботанического трактата, нежели созданы воображением художника. Действительно, сопоставление нашей вышивки с рисунками атласа-определителя растений оказалось весьма плодотворным, о чем скажем ниже.
Примечательно, что на гравюре из указанного издания, изображающей вышивальную мастерскую, в огромных пялах заправлены как заготовки для жилетов, так и основа для церковного облачения - казулы7. Следует отметить, что зачастую в России вышивки для придворных костюмов выполнялись в монастырских мастерских: сохранились упоминания о заказах золотного шитья на великолепных форменных мундирах или на «русских» платьях - «офранцуженных сарафанах» для церемоний Высочайших выходов в XIX веке. Светское же вышитое платье (или его детали), напротив, часто становилось второпокройным предметом церковного облачения, в тех случаях, когда оно выступало в качестве вклада. Здесь уместно вспомнить о судьбе многих парадных нарядов русских государей, в том числе и императрицы Елизаветы Петровны, которые иногда на протяжении длительного времени перекраивались на облачения для духовенства не только в Петербурге и в Москве.
Необходимо обратить внимание на последовательность работы и чрезвычайно рациональный расход ткани при раскрое, например, шелковых мужских жилетов. Образец такого кроя с тамбурными вышивками для жилета, выполненными крючком (петли, составляющие шов, чрезвычайно малы), демонстрировался на выставке «Ремесло и мода в Венеции ХШ-ХУШ веков»8. Заготовка для французского жилета из коллекции А. Васильева, датированная концом 1780-х годов, также «осталась нерас-кроенной из-за революции 1789 года, упразднившей все дворянские привилегии в одежде, в частности, вышитые жилеты. <...> Такие отрезы вышитой ткани назывались «жиле а ля диспозисьон» .
В качестве основы для шитья нижних юбок и жилетов использовался преимущественно светлый шелк, гладкий или полосатой выработки, с полосами репсового и атласного переплетений, создающих сложную текстуру, особо эффектную при изменяющемся освещении или в движении. Для верхней одежды излюбленным был цветной мелкоузорчатый бархат-вельвет или плотный шелк в узкую цветную полоску, иногда с выраженной рельефной текстурой.
На ткань сначала наносили контуры передних полочек, в пространствах между ними размещались, с учетом припусков на швы, детали карманов и круглые заготовки для обтяжки пуговиц, которые вышивались в пандан к костюму. На все детали чаще всего чернилами наносился узор, причем франты и модницы могли выбрать рисунок по готовым демонстрационным образцам, находившимся в мастерских или лавках и заказать аналогичный. Внушительная коллекция подобных образцов хранится в
Эрмитаже10. Ткань тщательно заправлялась в прямоугольные пяла, после чего к работе приступали «живописцы иглой».
Мастера использовали шелковые нити, чаще мягкие некрученые, создающие эффект блеска, но иногда и крученые, более матовые, придающие особое богатство фактуре, этому же эффекту способствовали и разнообразные свободные швы. Партию первой скрипки исполняла, конечно, гладь, двух- и односторонняя, с плоским рельефом, зато обладающая возможностями колористической нюансировки и ярко выраженным живописным эффектом, который назывался еще «тенью в гладь»11. Ее дополняли стебельчатый и узелковый швы, аппликация прозрачными тонкими тканями - тюлем, газом, тафтой. В качестве последнего штриха выступали блестки и стеклянные стразы разнообразных цветов (в том числе зеркальные) и форм: круглые, в виде ромбов, квадратов, треугольников, плоские и граненые, они с успехом заменяли в аристократическом костюме подлинные драгоценности, придавая ему блеск.
Одна из задач эпохи - создать искусственного соловья, который будет петь не хуже настоящего, а потом и «человека-машину», одетого, как и первая манекенщица - кукла Пандора, по последней моде12. Но каким же натуралистом должен был стать художник и ремесленник, как тонко знать и понимать живую природу, чтобы зритель восклицал: как живое! Примерить на себя роль демиурга - это ли не способ постигнуть и изменить мир для бунтарской эпохи, полной своих прелестей и опасностей? Человек, порожденный ею, сомневается во всем и вся, но пытается найти точку опоры в законах природы, по пути увлекаясь игрой в науку... и флоральными вышивками для женских и мужских костюмов - головокружительными в многообразии форм, оттенков и техник. Папоротники, венерины башмачки, маргаритки, колокольчики, шиповник, мак, репейник и чертополох, вышитые на репсе или бархате мелкоузорной выработки преимущественно мягким некрученым шелком, сияют всеми нежнейшими оттенками, усыпаны блестками и стеклами, которые похожи на настоящие капли росы.
Во Франции пик моды на вышивки такого типа приходится на период правления Людовика XVI и Марии-Антуанетты - она возникла в середине 1770-х и продлилась до начала революции, резко изменившей образ жизни и внешность аристократов. Однако в России мода на подобный декор не была прервана трагическими событиями в Париже, о чем наглядно свидетельствуют парадные костюмы из Эрмитажа, датированные 1780-ми годами - концом XVIII века, в том числе тщательно вышитые гладью шелковые кафтан, камзол и панталоны, принадлежавшие великому князю Александру Павловичу13 с великолепно моделированными маками и множеством других цветов, а также парадное платье из полосатого шелка с шитыми орнаментами в виде цветов чертополоха и перьев, введенных в моду лионским художником-декоратором Филиппом де 170
Лассалем14. Последнее, возможно, принадлежавшее императрице Марии Федоровне, атрибутируется Т.Т. Коршуновой как русская работа 1780-х годов15. Здесь необходимо отметить, что при отсутствии документальных свидетельств довольно сложно достоверно определить, где именно была сделана та или иная вышивка: ведь и во Франции, и в России работали профессионалы разного класса. Помимо того, русские мастерицы могли копировать образцы французских вышивок и использовать сходные материалы. Достоверно известно, что шелковые вышивки выполнялись в мастерских Санкт-Петербурга и Москвы16.
Вполне возможно предполагать столичное происхождение и карго-польского аналойного облачения, история которого до 6 сентября 1929 года, когда оно оказалось в Каргопольском краеведческом музее, туманна: пока не удалось обнаружить документы, свидетельствующие о его появлении в Успенском женском монастыре, где действовала вышивальная мастерская, известная более золотным шитьем с использованием речного жемчуга и перламутра.
Рассмотрим его подробнее. Облачение (119х48х42 см) имеет довольно сложный крой, было предназначено для аналоя в виде усеченного параллелепипеда со скошенной к передней части верхней плоскостью. Оно сшито из разных по размеру деталей шелковой репсовой ткани полосатой выработки когда-то белого цвета: следует заметить, что предмет, по-видимому, часто использовался на службах, а после перемещения в музей еще не подвергался реставрации и имеет сильные загрязнения, потерто -сти, разрывы и сечения шелковой основы и нитей, которыми сделана вышивка, а также утраты некоторых фрагментов вышивки и большинства декоративных стеклышек. Фактуру дополняет и обогащает, помимо замечательной вышивки цветным некрученым шелком гладью, узелковым, стебельчатым швом и стеклами, неширокая фестончатая кайма в технике многослойной аппликации из розовой тафты, тюля с мелкой ячейкой и газа. Овальные элементы из темно-серого газа обрамлены вышитыми гладью разнонаправленными перышками палевого цвета. Об орнаменте в виде перьев мы уже вспоминали выше, а подобные аппликации с кружевной текстурой - еще один распространенный способ декорирования костюма последней четверти XVIII века.
О том, что аналойная одежда подвергалась перекраиванию, говорит многое. Во-первых, боковая часть предмета сшита из трех цельных вертикальных полотнищ шелкового полосатого репса (ткань шириной 52,5 см, кайма плотная, с тремя розовыми полосками по основе) и одной раскроенной по долевой полосой той же ткани шириной 25,5 см. Левый край этого фрагмента имеет кромку, правый же отрезан и закреплен бумажной нитью грубым швом через край, что нарушило логику вышитого фло-рального мотива. По-видимому, из остатков вышитой ткани были изготовлены недостающие детали: прямоугольная вставка, из которой скрое-
на верхняя плоскость, и трапециевидная вставка, удлиняющая верхнюю часть предмета сзади. Вдоль соединительного шва, скрепляющего эту вставку и основное полотнище, видны следы распоротого шва с длинными стежками на высоте примерно 100 см. В центре переднего полотнища нашит равноконечный крест (18,5х18,2 см) из мишурного позумента желтого цвета шириной 2,7 см, нижний край с изнаночной стороны подшит полосой шириной 5,5 см из набивной редкой хлопчатобумажной ткани брусничного цвета с белым цветочным узором, на лицевой стороне по краю нашита бахрома из пряденых золотных нитей - все эти добавления не слишком гармонично контрастируют по цвету и фактуре с шелковой тканью и тонкой вышивкой.
Чем же было аналойное облачение до того, как попало в монастырь? Возможно предположить, что нижней юбкой модного платья, несколько более широкой, с мягкими складками по талии, следы от сборки которых и сохранила ткань, с тщательно подогнанным на местах соединений полотнищ вышитым по подолу орнаментом, остальная же ткань вышита меньшими по размеру растительными мотивами. Пример аналогичной юбки хранится в Эрмитаже - из комплекса уже упомянутого парадного платья Марии Федоровны.
Техника вышивки, ее композиция, мотивы орнамента также характерны для украшения костюма последней четверти XVIII века. Она выполнена шелковыми некручеными разноцветными нитями: палевыми, розовыми, брусничными, синими, голубыми, черными, зелеными разных оттенков. Когда-то цвета были довольно яркими, со временем они выгорели. Близкий к первоначальному цвет можно увидеть на изнанке вышивки и в местах, где были закреплены утраченные стразы. Растения вышиты двусторонней гладью, стебельчатым и узелковым швами, швом «в раскол» по детальному рисунку с намеченными границами цветовых переходов, предварительно нанесенному чернилами: он хорошо виден в местах утрат. Места, где должны были располагаться фигурные стразы (чаще всего ромбической формы), либо намечены на предварительном рисунке с помощью обводки (в этом случае поле для вставки оставалось свободным), либо стеклышки закреплялись поверх вышивки.
В нижней части предмета расположен бордюр высотой 16 см, орнамент его составлен из двух видов тщательно детализированных цветочных букетов. Почти все цветы можно очень точно определить. В центре первого букета - узнаваемый с первого взгляда великолепный царственный мак (Рарауегиш 8отшрЬегиш) с крупным цветком, вышитый мягкими нитями благородного красного цвета по краям, розового внутри, на «освещенной» стороне цветка и синим - не теневой. В центре цветка -крупная коробочка, окруженная тычинками, вышитыми розовыми и желтыми узелками. Возле него - уже начинающий распускаться бутон. Поверх вышивки и над лепестками бутона были пришиты стекла, от кото-172
рых сохранились лишь выгоревшие пятна и следы от иглы. Похожие по колориту маки, но чуть меньшие по размеру и более тщательно детализированные, украшают эрмитажные жилет и кафтан вел. кн. Александра Павловича17. На эрмитажных предметах вышитые на плотном бархате, более детально разработанные лепестки маков как будто отогнуты, и оборотная сторона заполнена редкими параллельными стежками, напоминая кружево, шитое иглой. На каргопольском аналойном облачении мак представлен в окружении горечавки легочной или гентианы (Gentiana pneumonanthe, ее характерный признак, подчеркнутый в вышивке - почти вертикальное расположение цветка и далеко выступающие из чашечки тычинки) и дымянки обыкновенной (Fumaria officinalis).
В другом букете соединены два цветка и характерный непар-ноперистосложный лист шиповника (одного из многочисленных видов семейства Rosae) и все та же дымянка. Это неприметное в жизни лекарственное растение, сорняк с изящными пальчатыми листьями, расположенными в очередном порядке, мелкими язычковыми цветками, которые бывают лилового и розового цветов (в вышивке на соседних стебельках представлены обе разновидности) и круглыми плодами. Точно схвачена характерная черта растения: стебли и листья дымянки чернеют в гербарии! Этот насыщенный бархатистый цвет в сочетании с линейным рисунком стебля и листьев контрастирует с белым фоном и служит для многоцветных букетов подобием декоративной рамы.
Верхняя часть предмета вышита расположенными в шахматном порядке небольшими по размеру (от 2,7 до 5,8 см) растениями четырех видов, среди которых земляника (Fragaria vesca), цветок шиповника, колокольчики (один из видов многообразного семейства Campanulaceae), и плоды все той же дымянки, изображаемые с помощью стеклышек, от которых остались лишь контуры рисунка.
Почти все цветы - лекарственные, полевые и лесные (за исключением указанной разновидности мака, который красовался еще до недавнего времени в садах), обитают на северо-западе и в центральной России, что может служить некоторым основанием для определения русского происхождения вышивки. Мак - однолетник, «встречается среди посевов. Цветет в июне-июле. Растение декоративное, лекарственное»18. Шиповник -многолетник, «встречается по опушкам, кустарникам, разреженным лесам. Цветет в мае-июне. Растение пищевое, лекарственное, декоративное»19. Дымянка - однолетник, «растет на огородах, в садах, на полях, сорных местах. Растение лекарственное. Цветет в июне-августе»20. Горечавка «встречается на сыроватых и заболоченных лугах, полянах, в зарослях кустарников. Цветет в июле-сентябре. Растение декоративное»21. Колокольчик встречается на лугах, в лесах, полянах. Цветет в июне-августе22. Земляника - «обычное лесное растение, встречающееся также
по кустарникам, на опушках, полянах, по вырубкам. Цветет в мае-июне. Растение пищевое, лекарственное»23.
Поразительно - листая определитель, можно увидеть, что, казалось бы, совершенно декоративный и даже ставший несколько безликим в процессе стилизации мотив синего цветка с синими и голубыми остроконечными широкими раздельными лепестками, розовой серединкой и ча-шелистикими с ворсинками на вышитых пуговицах камзола Александра Павловича - почти точное воспроизведение цветка бораго или огуречной травы, известной еще как бурачник лекарственный (Borago officinalis) -сорняк, который растет на огородах, в садах, по мусорным местам и обочинам дорог. Он используется в пищу, и цветет с мая по сентябрь24. А оказался на самом видном месте, на борту вышитого парадного фрака наследника престола... Вновь вспомнятся ахматовские строки:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда.
Растения в вышивке, в различных видах декоративно-прикладного искусства, в архитектуре XVIII столетия - не просто изящный декор, столь востребованный стилем рококо. Цветы, как роскошные садовые, так и скромные полевые, играли важную семантическую роль в культуре этого периода. Философы, литераторы, художники эпохи Просвещения, среди которых Ж.-Ж. Руссо (это ему, по легенде, обязан славой скромный барвинок25), Д. Дидро, Ж.-А. Бернарден де Сен-Пьер, Ж.-Б. Грез, Гюбер Робер и многие другие, провозглашали приоритеты естественности, близость к природе, которая вновь оказывается идеальной моделью устройства мира и общества, и будили интерес к классической и неевропейской культурной традиции.
Именно во второй половине галантного столетия, столь ценившего аллегории, символы и эмблематы, был отточен и особый селамный язык, пришедший в Европу и в Россию с Востока, практически интернациональный, распространяемый как с помощью специальных пособий -«Алфавитов Флоры», так и самых разных литературных сочинений - от профессиональной поэзии и прозы до дневников уездных барышень26.
Действительно, чем более назван мир, тем он становится сложнее и богаче. К тому же каждая былинка или цветок имели не одно название: ведь помимо латинского, в каждой стране и регионе были распространены еще и местные варианты наименований. В эпоху сентиментализма с растениями связывались настроения и тонкие чувства, а также события жизни и смерти. Растения-вестники, растения-целители, растения-убийцы. Вокруг цветов кипели нешуточные страсти, они говорили красноречивее слов. Так, маки, цветы сна, как в восточной, так и в западной литературе несли на себе печать любовного страдания и утешения.
Не менее богат и символический язык шиповника, почитаемого во французской литературе XVIII века.
«Самые незаметные движения цветов наблюдатель может истолковать как предсказание: их изысканный язык указывает на бег времени. Если один из них, пробужденный рассветом, возвещает дневные труды и открывается и закрывается в свой черед на лугу, усыпанном цветами, то другой спит под листвой и ждет возвращения вечера, чтобы указать час любви и радости ночного свидания. Но они способны по-особому высказать самые хрупкие чувства; они желанны знатоку, радуют влюбленных, которые пользуются их языком. <...> Этот язык - язык самого сердца; они (цветы) выражают нежность, страсть и желания молодости», - характерная цитата из «Писем Софи» Эме Мартена 1810 года27. Язык цветов не утратил своего значения, а напротив, бурно развивался в XIX столетии и дал ростки нового интереса к флоральным мотивам и их значениям в эпоху символизма и модерна28 - но это уже не относится напрямую к нашей теме.
Таким образом, нам удалось выявить некоторые особенности вышивки последней четверти XVIII века, представить это явление контексте эпохи, ввести в научный оборот аналойное облачение из собрания Карго-польского музея, провести детальный сравнительный анализ с аналогиями из Эрмитажной коллекции, наконец, что сделано впервые, определить видовой состав растений на этой вышивке. За пределами нашего рассмотрения остается проблема символики флоральных мотивов в указанный период, которая требует отдельного исследования.
Возможно, уверенно предположить, что аналойное облачение из Каргопольского музея представляет собой вышивку, выполненную в России, но с опорой на французский образец 1780-90-х годов и предназначенную изначально для украшения нижней юбки женского парадного платья.
1 «Искусство вышивальщика. Западноевропейская вышивка XVI-XVIII вв. в собрании Государственного Эрмитажа», Меншиковский дворец, Государственный Эрмитаж; «Александр I. Сфинкс, не разгаданный до гроба» Государственный Эрмитаж; «Ремесло и мода в Венеции XIII - XVIII веков» Инженерный замок, Русский музей.
2 Автор выражает искреннюю благодарность директору Каргопольского государственного историко-архитектурного и исторического музея Л.И. Севастьяновой, хранителям О.Б. Пригодиной и М.Л. Рягузовой за возможность работы с коллекцией, а также ботанику А. Разумовской за ценные советы, данные при написании этой статьи.
3 КП № 495.
4 Книга поступлений Каргопольского краеведческого музея 1925 г. - С. 106.
5 Шевелева Е.В. Ткани церковных облачений в собрании Каргопольского музея // Святые и святыни северорусских земель. - Каргополь, 2002. - С. 282-290.
6 См. Косоурова Т.Н. Стежок к стежку - слагается история // Искусство вышивальщика. Западноевропейская вышивка XVI-XVIII вв. в собрании Государственного Эрмитажа. Каталог выставки. - СПб., 2004. - С. 29-30.
7 См. воспроизведение там же. - С. 30.
8 Вышитые детали для жилета. Венеция. 1780-90-е гг. Кат. № 174. Из колл. Ф. и М. Бенвенути II Ремесло и мода в Венеции XIII - XVIII веков. - СПб., 2005. - С. 174.
9 Мерцалова М.Н. Костюм всех времен и народов. Т. Ш. - М.; СПб., 2001. - С. 85.
10 См. Косоурова Т.Н. Искусство вышивальщика... - С. 188-207. 21 образец вышивки (кат. №№ 198-218)
11 Ефимова Л.В., Белогорская Р.М. Русская вышивка и кружево в собрании ГИМ. - М., 1982. - С. 231.
12 Две уникальных Пандоры второй половины XVIII в. в орденских костюмах были представлены на выставке «За веру и верность» в Эрмитаже, а деревянная раскрашенная кукла, датированная XVII в., была показана вместе с предметами модного кукольного платья на венецианской выставке в Русском музее.
13 Костюм мужской парадный, принадлежал в. кн. Александру Павловичу. Кон. XVIII в. Инв. № ЭРТ 15573,15575 II Коршунова Т.Т. Костюм в России XVIII - начала XX в. Из собрания Государственного Эрмитажа. - Л., 1979; Русский придворный костюм от Петра I до Николая II из собрания Государственного Эрмитажа. Каталог выставки I Авт.-сост. Коршунова Т.Т., Моисеенко Е.Ю. - СПб., 1999. - С. 62.
14 Соболев Н. Очерки но истории украшения тканей. - М.; Л. Academia, 1934. - С. 310-311.
15 Платье парадное. Россия?, 1780-е гг. Инв. № ЭРТ 8584 - а, б II Коршунова Т.Т. Костюм в России XVIII - начала XX в.; Русский придворный костюм.. Каталог выставки I Авт.-сост. Коршунова Т.Т., Моисеенко Е.Ю. - СПб., 1999. - С. 64.
16 Ефимова Л.В., Белогорская Р.М. Русская вышивка и кружево в собрании ГИМ. - М, 1982. - С. 231.
17 Инв. № ЭРТ 15573, 15575. Русский придворный костюм.. Каталог выставки I авт.-сост. Коршунова Т.Т., Моисеенко Е.Ю. - СПб, 1999. - С. 64.
18 Новиков В.С., Губанов И.А. Атлас-определитель высших растений. - М., 1985. - С. 107.
19 Там же. - С. 122.
20 Там же. - С. 107.
21 Там же. - С. 107.
22 Там же. - С. 200.
23 Там же. - С. 128.
24 Там же. - С. 173.
25 Золотницкий Н. Цветы в легендах и преданиях. - М., 2003.
26 Об этом подробнее см. Шарафадина К.И. «Алфавит Флоры» в образном языке литературы пушкинской эпохи. - СПб., 2003; Корнилова А.В. Мир альбомного рисунка. Русская альбомная графика конца XVIII-первой половины XIX в. - Л., 1990.
27 Marten A. Lettres a Sophie sur la phsique, la chimie,et l'Histoire naturelle. Paris, MDCCCXXII. T.II - P. 44-46. Цит. в переводе К.И. Шарафадиной но кн. Шарафа-дина К.И. «Алфавит Флоры» в образном языке литературы пушкинской эпохи. -СПб., 2003. - С. 66.
28 Об этом см. Кушлина О.Б. Страстоцвет, или Петербургские подоконники. -СПб., 2001.
