Человек и культура
Правильная ссылка на статью:
Круглова Е.В. — Выразительные свойства украшений в вокальной музыке первой половины XVIII века // Человек и культура. - 2023. - № 6. - С. 76 - 84. DOI: 10.25136/2409-8744.2023.6.69245 EDN: VFNAVS URL: https;//nbpublish.com'library_read_article.php?id=69245
Выразительные свойства украшений в вокальной музыке первой половины XVIII века
Круглова Елена Валентиновна
СКСЮ: 0000-0001-6565-2083 кандидат искусствоведения
профессор, кафедра академического пения, Государственный музыкально-педагогический институт
имени ММИпполитова-Иванова
109147, Россия, г. Москва, уп. Марксистская, 36 И elenakruglowa@mail.ru
Статья из рубрики "Музыка и музыкальная культура"
DOI:
10.25136/2409-8744.2023.6.69245
EDN:
VFNAVS
Дата направления статьи в редакцию:
30-11-2023
Дата публикации:
07-12-2023
Аннотация: В современном исполнительстве старинной музыки одной из центральных задач певцов является стремление к самостоятельному декорированию мелодии. Принимая во внимание отсутствие у отечественных исполнителей знаний и навыков барочной импровизации, применяемые украшения зачастую представляют, по сути, только технический элемент, с которым необходимо справиться. В данном случае художественной ценности орнаменты не имеют, звучат блекло, бессодержательно в отношении экспрессии, не соответствуя главному предназначению - подчеркиванию аффекта и усилению его выразительности, о чем настоятельно писали старинные мастера. Предлагаемая статья направлена на решение актуальных проблем в области барочного исполнительства, связанных с вокальной орнаментацией и передачей
аффекта сочинения. В современном отечественном музыкознании данная тема не получила еще своего освещения. Автор статьи приводит исторические данные о характеристике мелизмов и их направленности на выражение определенных аффектов, что и определяет научную новизну исследования. Методология исследования базируется на историческом подходе. Особое значение имеют также методы анализа и синтеза, благодаря которым при изучении разрозненных данных удалось воссоздать историю орнаментального искусства во взаимосвязи с оперными традициями первой половины XVIII века. Позиция автора заключается в том, что любой вид орнаментации в старинных ариях должен применяться в мелодической линии с целью подчеркивания и усиления аффекта исполняемого сочинения. Певцу при исполнении сочинений рассматриваемого времени важно понимать значение декорирования мелодии, как одного из главных средств выразительности и в соответствии с этим руководствоваться выбором украшений. Автор делает выводы о взаимосвязи и взаимовлиянии орнаментики и аффекта в музыке эпохи барокко. Материал статьи и выводы будут полезны певцам, исполняющим старинную музыку, для стилистически верной ее интерпретации, а также в учебных курсах истории вокального исполнительства на исполнительских отделениях в музыкальных колледжах и факультетах вузов.
Ключевые слова:
XVIII век, итальянская оперная традиция, орнаментация и аффект, стиль, аффекты в в пении
вокальная орнаментация, пассажи, мелизмы, музыке, украшения в пении, выразительность
В истории вокального искусства эпоха барокко характеризуется расцветом школы bel canto, что в переводе с итальянского языка означает «прекрасное пение». В начале XVIII в. наряду с кантиленным пением, наполненным патетикой и выразительностью, царила колоратурная, виртуозная техника.
Исполнение музыки рассматриваемого времени предоставляло исполнителям достаточную свободу в демонстрации своего колоратурного мастерства. Однако сегодня на этом этапе перед певцами нередко возникают определенные сложности. Как понять, какой орнамент наиболее подходит в конкретном фрагменте мелодии и стоит ли вообще его включать? Ответом на все эти вопросы станет понимание музыки рассматриваемого периода в контексте взаимовлияния аффекта произведения и орнамента.
Среди источников, посвященных изучению данной проблемы, можно выделить трактаты и пособия старинных мастеров [6, 9' 14,—15, 16], которые нередко указывали на связь аффекта и орнамента. Зарубежные авторы I"7, 8 ^ 131 отмечают важное значение орнаментации в воплощении аффектов, рассматривают концепцию учения об аффектах, используемую музыкантами и теоретиками в эпоху барокко, и определяют роль музыки как «передачи чувств слушателям». В современном отечественном музыкознании данная тема не получила своего освещения.
С XVII в. главная функция арии заключалась в показе человеческих чувств и страстей. Это напрямую было связано с отношением к поэтическому тексту и оказало огромное влияние на все виды орнаментики. Вместе с тем, в начале XVIII в. прежняя трактовка учения об аффектах вступает в противоречие с исполнительской практикой, отчего подвергается критике со стороны ряда ученых, практиков. Стремление к большей выразительности музыкального материала диктовало необходимость новых решений.
С развитием арии на протяжении XVIII в., в которой все большее значение приобретало выражение аффектов, важным становилось сочетание декламационного начала с собственно музыкальным. Это привело к созданию на основе поэтического образа специфической музыкальной выразительности. Формальное объяснение прежнего учения об аффектах не соответствовало исполнительской культуре того времени и требовало переосмысления, предъявляя необходимость не только в классификации типов аффектов, но также рассмотрение способов их воплощения. Результатом преодоления всех условностей стало разграничение основного аффекта на сменяющиеся внутри его побочные [3, с- 22].
Как указывают исследователи П. Луцкер и И. Сусидко: «Только начиная с героической
венецианской оперы 1700-х годов, можно говорить об аффекте в арии» [4, с—2881. Следствием этого стало формирование новой традиции мелодического орнаментирования, связанной с эмоциональной передачей состояния исполняемого героя. Доминирующая в XVII веке связь с риторикой и свойственными ей приемами ослабляется. Вокальные украшения теперь служат не только для изображения слова, но и создают большую эмоциональную приподнятость, приобретая важнейшее эстетическое
и смысловое значение [5, с- 19]. На огромное значение обширной области украшений указывает исследователь Д. Глюксам, определяя роль орнамента, как неизменного источника лучшего понимания барочной музыки, основанной на аффектах [10, с 29].
В ариях начала XVIII века усиливается энергичность и патетика выражения. Виртуозность приобретает широкое применение (от героических, до лирических арий), при этом проявляясь как в вокальной, так и оркестровой партиях. В этих условиях от певца требуется владение всем арсеналом технических средств от безупречной ровности кантиленного звуковедения до колоратурной беглости, рассматриваемое как художественное средство выразительности в драматических, кульминационных фрагментах оперы для выявления эмоционального состояния героя. Виртуозное искусство солиста решало важную задачу усиления выразительности для возбуждения в слушателях различных аффектов.
Учитывая природное дарование и технические возможности конкретных певцов, композиторы посвящали им свои арии, в результате чего автор и исполнитель становились сотворцами. В это время сфера применения орнаментации еще более конкретизировалась; увеличивалось количество мелизмов, выписанных обычной нотацией, либо символами.
Способность мыслить и быть разумным - требование к музыкантам того времени. Не случайно переводчик авторитетнейшего трактата П. Ф. Този на немецкий язык, органист и учитель пения И. Ф. Агрикола указывает на разумное употребление орнаментики. Рассматривая варианты исполнения форшлагов, он совершенно ясно формулирует мысль о важности «довериться чувству исполнителя или композитора», не оскорбляя хорошего вкуса, «чтобы исполнитель в наименьшей степени подвергался опасности поступить вопреки замыслу композитора» с 80].
Таким образом, выбор украшений и способ их исполнения должны основываться на понимании музыки и исполняться так, чтобы отражать аффект, который она выражает. Это становится важнейшим требованием музыкантов рассматриваемого времени.
В вокальном исполнительстве в данный период особое значение приобретает выразительное «согретое» пение. В своем трактате певец-кастрат, композитор и учитель
пения П. Ф. Този постоянно пишет о важности «пения сердцу» («cantare al cuore»)^1611. Его мысль продолжает певец-кастрат и учитель пения Дж. Манчини, также используя в
своем трактате выражение «петь от сердца» («chanter au coeur») -U^l. Неслучайно выдающийся итальянский скрипач Ф. Джеминиани отмечал, что «хорошая музыка не только радует слух, но и выражает движение души, поражает воображение,
воздействует на разум и управляет эмоциями» [9' с. 21.
В самих названия трактатов вокальных мастеров подчеркивается огромное значение фигуративного пения в XVIII в. Так, П. Ф. Този, а впоследствии Дж. Манчини в названиях своих работ употребляют термин «canto figurato». В них авторы рассматривают в основном технические аспекты вокального искусства своего времени. И это не случайно. С одной стороны, еще на рубеже XVII-XVIII веков в сольном пении происходит крупная реформа, связанная с переходом от однорегистровой манеры вокализирования к двухрегистровой, что приводило к необходимости выравнивания регистров с минимальным напряжением голосового аппарата. Главная задача заключалась в работе над «певучестью» голоса. В этих условиях регистровая ровность достигалась легче в быстрых колоратурах, нежели в медленных певучих ариях. Композиторы и исполнители ставили перед своим искусством более высокие цели, нежели простое развлечение слушателей. Они хотели глубоко взволновать их посредством передачи голосом различных аффектов.
В утверждении значения художественно-выразительной стороны исполнения украшений значительную роль сыграл немецкий виртуоз-флейтист, композитор и теоретик музыки И. И. Кванц. Его рекомендации в трактате «Опыт наставлений в игре на флейте траверсо» («Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen», 1752) обращают внимание музыкантов, в том числе певцов, на важность применения украшений с целью верного воспроизведения аффектов сочинения. Так, он пишет, что украшения могут улучшить или ухудшить композицию. И далее: «<...> опираясь на основной аффект, (исполнитель)
сохранит умеренность и никогда не превратит одну страсть на другую» [14' с. 831.
Таким образом, сущность орнамента способствовала выражению определенного душевного состояния. По словам немецкого композитора, клавесиниста и музыковеда К. Ф. Э. Баха, украшения направлены на раскрытие содержания, будь оно печальное или
веселое [6' с. 511. Следовательно, орнамент должен быть полностью подчинен выражению а ффе кта .
Что же касается итальянской традиции исполнения, то существенный вклад в понимание выразительности украшений в ней сделал величайший скрипач-виртуоз XVIII века Дж. Тартини, который, акцентируя внимание как инструменталистов, так и певцов на исполнении орнаментации в то время, открывает свой трактат об украшениях («Treatise on Ornamentation», 1771) эпиграфом: «Включая исполнение апподжиатуры, ее значение и место применения, а также разнообразных трелей, вибрато и мордента, способы их использования, естественных орнаментов, бесконечных витиеватых орнаментов, и
способов сочинения каденции» И51.
Тартини был противником орнаментирования как чисто декоративного приема, не связанного с внутренней природой самой музыки. Отмечая огромное значение виртуозного искусства, большое внимание он уделял глубине выражения человеческих чувств. Выбор украшений, их количество и характер исполнения он соотносил, прежде всего, с содержанием музыки. Здесь стоит отметить, что традиция воспроизводить аффект сочинения прослеживается также до конца XVIII века. На это указывают слова
немецкого органиста, композитора, теоретика музыки Д. Г. Тюрка, записанные в «Клавирной школе» («Clavierschule», 1789): «исполнение есть выражение аффекта» [2, с-
Примечательно, что при таком внимании к взаимосвязи между украшениями и аффектами в исполнительстве учеными-практиками в эпоху барокко так и не выработалось единой системы, в которой бы определялась принадлежность конкретного мелизма к тому или иному аффекту.
Музыканты того времени осознавали важность эстетической функции украшений, подразумевающей не столько техническую оснащенность в музицировании, сколько применение их в соответствии с характером, аффектом произведения. В стремлении воплотить аффект исполнители нередко трактовали эту связь прямолинейно, связывая определенный мелизм с конкретным аффектом. Этим обусловлено закрепление за тем или иным аффектом исторически сформировавшегося способа его исполнения с возможным применением характерного орнамента.
Трель. На ошибку при использовании пассажей и трелей в сицилиане (танец, репрезентирующий аффект печали) указывает Този с 1311. Кванц присоединяется к его мнению, исключая обращение к трелям и пассажам в выражении аффекта печали, тогда как в аффекте радости и любви их применение возможно [14, с- 282~2831.
В воплощении аффекта любви Този считает возможным применение трелей, указывая, что «в приятных и нежных пьесах хороший певец с полным правом может воздержаться от трелей, но это не должно происходить слишком часто» с 1851.
Прогрессивные взгляды Тартини на исполнение украшений проясняют зависимость воплощения аффекта сочинения от различных способов исполнения трелей. «Медленная трель, - пишет он, - (применяется) в серьезных, патетических и меланхолических пьесах, мелодичная - в сдержанно веселых, а быстрая - в оживленных, подвижных
(композициях)» [15, с- 10-111.
Мордент. Для воплощения аффектов радости и любви в большей степени подходит мордент, относящийся к трельной группе. Тартини утверждает, что мордент лучше «подходит для подвижной и легкой музыки, но только (с характером) напевного Andante и Allegro», для выражения пылкости и страстности» [15, с 17]. И тут же предупреждает исполнителей, от использования его в серьезных и печальных мелодиях [15, с 17].
Однако иной взгляд на трактовку мордента находим у Джеминиани, по мнению которого он подходит для репрезентации различных аффектов в зависимости от способа его исполнения: «Он (мордент) уместен для выражения взволнованных страстей, так, если он исполняется с силой и длительно, он выражает ярость, гнев, решимость и т. д. Если играть наоборот (менее сильно и короче), он выражает радость, удовлетворение и т. д. Но, если вы сыграете его довольно мягко и раздувая ноту, он может означать ужас, страх, горе, плач и т. д. Делая его короче и мягко наполняя ноту, вы можете выразить аффект и удовольствие» [9, с- 7~81.
Апподжиатуры (форшлаги) нисходящего движения Тартини разделяет на два типа: короткие или «проходящие» и длинные или «продолжительные», которые тесно связаны с воплощением того или иного аффекта. Так, в выражении аффекта радости и любви используется короткий «проходящий» форшлаг, тогда как длинный форшлаг, по словам
виртуоза, способствует передаче печального и патетического настроения [15, с 9].
Практически аналогична характеристика значений форшлагов у Джеминиани. Длинные форшлаги предназначены для воплощения аффекта любви, удовольствия и их исполнение занимает более половины длительности ноты, к которой они относятся.
Короткие форшлаги выражают «приятный эффект» [9, с- 7].
О группетто (доппельшлагах) К.Ф. Э. Бах пишет, как о «легком украшении, делающем пение одновременно приятным и блестящим» [6, с- 85].
Подобная трактовка простых доппельшлагов (группетто) встречается у Агриколы.
Согласно его характеристике, они оживят мелодию и создадут бодрое настроение [1, с-
А вот шлейферы в пении, по его же указанию, исполняются медленно, и, следовательно, соответствуют аффекту печали.
Становится очевидным, что огромная область украшений создает простор для художественной выразительности в музыке барокко. Отсюда и понимание, почему музыканты за редким исключением выписывали мелизмы. Таким образом, любые рекомендации старинных музыкантов важно рассматривать в качестве напутствия, но не как догматические правила.
При исполнении украшений певцу важно понимать, какой орнамент ярче будет соответствовать аффекту. На это обращал внимание исполнителей флейтист, композитор И. Г. Тромлиц: «Если кто-то хочет варьировать фигуру или пассаж, следует тщательно обдумать, какой орнамент к нему лучше подходит и выражает главное настроение композитора; или же он будет иметь наилучший эффект от игры по правилам; поскольку каждая отдельная фигура имеет различный эффект в каждой вариации» [17, с 1851.
Музыкальная теория эпохи барокко в качестве основополагающей ставила идею передачи различных человеческих страстей. И если в XVII в. такие страсти сопровождались определенными эмоциональными состояниями, то в XVIII в. они трактовались в более широком их понимании, как сильные душевные волнения, с которыми была взаимосвязана вся область выразительности исполнения. Поднимая вопросы соотношения орнаментации и аффекта сочинения, Кванц пишет: «Хорошее исполнение должно быть выразительным и соответствовать страстям (сочинения). <...> Следует осторожно подбирать украшения и мелизмы, с помощью которых (исполнитель) хочет усилить впечатление от песни или простой мелодии. Украшения, выписанные или свободные, никогда не должны противоречить главному аффекту мелодии» [14, с 1071.
Любое украшение в старинных ариях необходимо накладывать на канву мелодической линии только после определения главного аффекта и с целью его подчеркивания. Декоративная функция орнамента должна рассматриваться как средство придания выразительности произведению, помогая передавать идеи и характер слушателям. Осознавая это, исполнителям сегодня следует приложить все усилия, чтобы верно определить аффект и верно его воссоздать в пении. Отсюда и вариации одного и того же мелизма в разных его исполнительских прочтениях: от медленного до скорого в зависимости от понимания сущности передаваемого аффекта, представленного в конкретном произведении.
Верное исполнение украшений, соответствующее заложенному композитором аффекту, поможет певцу более полно раскрыть содержание сочинения и создать свою индивидуальную, яркую его интерпретацию.
Библиография
1. Агрикола И. Ф. Наставление в искусстве пения: учебное пособие / Д. Е. Зубов (перевод с немецкого, предисловие). СПб.: Лань: Планета музыки, 2022. - 272 с.
2. Друскин М. С. Клавирная музыка. Л.: Музгиз, 1960. - 284 с.
3. Круглова Е. В. О теории аффектов в вокальном исполнительстве эпохи барокко: учебно-методическое пособие. М.: Литера Скрипта, 2017. - 51 с.
4. Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. Ч.1: Под знаком Аркадии. М.: 1998. - 440 с.
5. Сусидко И. П. Опера seria: генезис и поэтика жанра: автореферат ... доктора искусствоведения: 17.00.02 / Рос. акад. музыки им. Гнесиных. М., 2000. - 40 с.
6. Bach, C. Ph. E. Versuch über die wahre Art das Ciavier zu spielen. Berlin: Auctoris, 1753. - 504 s.
7. Brittain, K. A. G. A Performer's Guide to Baroque Vocal Ornamentation As Applied To Selected Works of George Frideric Handel. A dissertation (PhD). The University of North Carolina at Greensboro, 1996. URL: http://libres.uncg.edu/ir/uncg/listing.aspx?
id = 26996 (дата обращения: 23.11.2023).
8. Donington, R. Baroque Music: Style and performance. New York, London: W.W. Norton & Company, 1982. - 206 p.
9. Geminiani, F. The Art of Playing on the Violin, Op.9. London: Self-published, 1751. -61 p.
10. Glüxam, D. „Aus der Seele muss man spielen...". Über die Affekttheorie in der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts und ihre Auswirkungen auf die Interpretation. Wien: Hollitzer. 2020. - 950 s.
11. Lee J. An understanding of style of baroque ornamentation in Handel's operatic arias: a study of selected recordings (1950s - 2010s). Dissertation (DMA). University of Kentucky, 2020. URL: https://uknowledge.uky.edu/music_ etds/156 (дата обращения: 23.11.2023)
12. Mancini, G. Pensieri, e reflessioni pratiche sopra il canto figurato. Vienna: Ghelen, 1774. - 189 p.
13. Neumann, F. Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music. New Jersey: Princeton University Press, 1978. - 648 p.
14. Quantz, J. J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Berlin: Johann Friedrich Voß, 1752. - 384 s.
15. Tartini, G. Traité des agrémens de la musique. Manuscript, n.d.(ca.1700s). Public Domain. Copyist G.F. Nicolai. - 43 p.
16. Tosi, P. F. Opinioni de'cantori antichi e moderni, o sieno osservazioni, sopra il canto figurato. Bologna: Forni, 1723. - 118 p.
17. Tromlitz, I. G. The virtuoso flute-player. Cambridge University Press, 1991. - 338 p.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не
раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Статья «Выразительные свойства украшений в вокальной музыке первой половины XVIII
века» посвящена выразительным свойствам украшений в вокальной музыке
рассматриваемого времени.
Методология автора достаточно разнообразна и включает анализ широкого ряда литературных и музыкальных источников. Автором умело используются сравнительно-исторический, описательный, аналитический и др. методы во всем их многообразии.
Как справедливо отмечает сам исследователь: «В современном отечественном музыкознании данная тема не получила своего освещения», поэтому мы подчеркнем бесспорную актуальность этого исследования и его практическую важность для научного сообщества и разноплановой читательской аудитории. Его научная новизна также не вызывает сомнений.
Статья представляет собой небольшое, но вполне достойное научное исследование, в котором стиль, структура и содержание полностью соответствуют требованиям, предъявляемым к сочинениям такого рода. Оно отличается обилием интересных практических и исторических сведений, свидетельствует о глубоком знании исследуемого предмета и доскональном изучении литературных и музыкальных источников. Отметим также, что в тексте автор делает серьезный обзор использованных источников.
Статья четко и логично выстроена. Она содержит краткий экскурс в историю
школы bel canto и «концепции учения об аффектах, используемой музыкантами и
теоретиками в эпоху барокко», развития арии и употребления орнаментики в вокальном
искусстве.
На наш взгляд, весьма интересно изучение рассматриваемого предмета в его историческом развитии. Автор правильно отмечает: «С XVII в. главная функция арии заключалась в показе человеческих чувств и страстей. Это напрямую было связано с отношением к поэтическому тексту и оказало огромное влияние на все виды орнаментики. Вместе с тем, в начале XVIII в. прежняя трактовка учения об аффектах вступает в противоречие с исполнительской практикой, отчего подвергается критике со стороны ряда ученых, практиков. Стремление к большей выразительности музыкального материала диктовало необходимость новых решений.
С развитием арии на протяжении XVIII в., в которой все большее значение приобретало выражение аффектов, важным становилось сочетание декламационного начала с собственно музыкальным. Это привело к созданию на основе поэтического образа специфической музыкальной выразительности. <...> В ариях начала XVIII века усиливается энергичность и патетика выражения. Виртуозность приобретает широкое применение (от героических, до лирических арий), при этом проявляясь как в вокальной, так и оркестровой партиях. В этих условиях от певца требуется владение всем арсеналом технических средств от безупречной ровности кантиленного звуковедения до колоратурной беглости, рассматриваемое как художественное средство выразительности в драматических, кульминационных фрагментах оперы для выявления эмоционального состояния героя».
Исследователь подробно характеризует свойства украшений в вокальной музыке: трелей, мордента, форшлагов. «Апподжиатуры (форшлаги) нисходящего движения Тартини разделяет на два типа: короткие или «проходящие» и длинные или «продолжительные», которые тесно связаны с воплощением того или иного аффекта», -подчеркивает автор статьи. Мы также встречаем подробное описание доппельшлагов (группетто), при этом автор ссылается на различных исследователей: «О группетто (доппельшлагах) К.Ф. Э. Бах пишет, как о «легком украшении, делающем пение одновременно приятным и блестящим» [6, с. 85].
Подобная трактовка простых доппельшлагов (группетто) встречается у Агриколы.
Согласно его характеристике, они оживят мелодию и создадут бодрое настроение [1, с. 121]. А вот шлейферы в пении, по его же указанию, исполняются медленно, и, следовательно, соответствуют аффекту печали».
Библиография данного исследования является более чем достаточной и разносторонней, включает основные источники по теме, в т.ч. иностранные, оформлена корректно. Апелляция к оппонентам представлена в достойной мере и выполнена на должном научном уровне.
Исследователь сделал глубокие и важные выводы, вот лишь часть из них: «Становится очевидным, что огромная область украшений создает простор для художественной выразительности в музыке барокко. Отсюда и понимание, почему музыканты за редким исключением выписывали мелизмы. Таким образом, любые рекомендации старинных музыкантов важно рассматривать в качестве напутствия, но не как догматические правила.
При исполнении украшений певцу важно понимать, какой орнамент ярче будет соответствовать аффекту. <...>
Любое украшение в старинных ариях необходимо накладывать на канву мелодической линии только после определения главного аффекта и с целью его подчеркивания. Декоративная функция орнамента должна рассматриваться как средство придания выразительности произведению, помогая передавать идеи и характер слушателям. Осознавая это, исполнителям сегодня следует приложить все усилия, чтобы верно определить аффект и верно его воссоздать в пении. Отсюда и вариации одного и того же мелизма в разных его исполнительских прочтениях: от медленного до скорого в зависимости от понимания сущности передаваемого аффекта, представленного в конкретном произведении.
Верное исполнение украшений, соответствующее заложенному композитором аффекту, поможет певцу более полно раскрыть содержание сочинения и создать свою индивидуальную, яркую его интерпретацию».
По нашему мнению, статья будет представлять большой интерес и практическую пользу для разнообразной читательской аудитории - вокалистов-исполнителей, студентов и педагогов, историков, различных исследователей, искусствоведов и т. д., а также всех тех, кого интересуют вопросы развития вокального искусства.