Второй национальный Карельский балет «Кижская легенда» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Н.В. Гальцина

КАРЕЛЬСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ БАЛЕТ «КИЖСКАЯ ЛЕГЕНДА»

История балетной труппы Петрозаводского государственного Музыкально-драматического театра своими корнями уходит в середину прошлого столетия, когда во многих республиках Советского Союза национальные балетные театры делали свои первые шаги, переживали сложный период становления и первоначального развития. Тогда же появился в столице Карелии Петрозаводске Музыкально-драматический театр, в составе которого постепенно сформировалась профессиональная балетная труппа, основанная на традициях русской школы классического танца.

Первым карельским национальным спектаклем был балет «Сампо», поставленный Игорем Смирновым на музыку Гель-мера Синисало - одного из выдающихся представителей карельской национальной музыки. «Кижская легенда» (премьера 26 мая 1973 года) стала их пятой совместной работой. Таким образом, этот творческий союз оказался весьма плодотворным. Некоторые совместные работы балетмейстера и композитора имели характер эксперимента, и это естественно. Ведь истинное творчество невозможно без поиска. Но, наверное, самое существенное было в том, что итогом этих творческих контактов стали два национальных балета, первый из которых -«Сампо» (1959) - открывает балетное творчество Синисало, а «Кижская легенда» (1973) замыкает. Именно между «Сампо» и «Кижской легендой», эпосом и историей, преломленной сквозь призму народной фантазии, пролегает основная линия творчества И. Смирнова и Г. Синисало.

«Кижская легенда», несомненно, продолжает традиции «Сам-по». Здесь также три действия с прологом. И, подобно «Сампо», это эпическая легенда. Но направленность сюжета «Кижской легенды» иная: тут в единое целое сплетаются историко-эпическая и

лирико-психологическая линии, причем в интерпретации образов и в общей драматургии балета более определенно намечена романтическая тема. По сравнению с «Сампо», есть и новый момент: зло в балете носит яркую социальную окраску. Главный положительный герой балета - легендарный создатель Преображенского собора на острове Кижи плотник Нестор - не только творец своеобразного архитектурного чуда, но и воплощение внутренней человеческой красоты и справедливости, защитник слабых и угнетенных. Он выступает как истинный сын своего народа, и поэтому узловыми пунктами в драматургии спектакля были развернутые массовые эпизоды: сцена праздника в честь завершения строительства храма, картина кулачного боя, который был не только молодецкой игрой, но, прежде всего, столкновением трудового люда и заводских подрядчиков. И, наконец, финал, когда под набатный звон колоколов на площадь собираются восставшие народные массы. Именно здесь проступают героические стороны натуры Нестора - его мужество, свободолюбие, благородство. Нестор продолжает галерею тех героев, которые были показаны в «Сампо», но его образ не так эпичен и обобщен, как образы героев в «Сампо». А любимая девушка Нестора - Олена, как и Невеста из «Сампо», напоминает персонаж из эпического повествования. Это не просто трагическая героиня - воплощение самоотверженности и верности, она к тому же символизирует в балете еще и близость к природе. В последнем действии ее любимицы-птицы отдают Олене свои перья, и, чтобы спасти любимого, она превращается в птицу, на своих крыльях спасает Нестора, но погибает сама. Эта линия фантастического перевоплощения тесно переплетается в балете с действительностью, образы птиц сопутствуют героине и символически олицетворяют то добро, которого так не хватает людям! Идея балета заключается в утверждении нравственной красоты человека, его любви и стойкости в жизненной борьбе, направленной против сил зла.

Но в «Кижской легенде», в соответствии с идеологической концепцией, свойственной советской эпохе 1970-х годов, пред-

ставлена еще одна линия — столкновение двух социальных миров. Нестор и народ, с одной стороны, и подрядчики во главе с Сазоном, с другой - эти два непримиримых политических, социальных мировоззрения создают драматургический конфликт балета. Такая трактовка сюжета была естественной для того времени, когда шла работа над постановкой балета. Ведь в ту пору в искусстве нашего отечества превалировала социально-классовая составляющая.

Либретто балета Смирнов создавал, основываясь на народных преданиях и легендах. Но, переплетая две линии сюжета -легендарную и историческую, он включил в либретто и подлинный исторический факт Кижского восстания приписных крестьян 1769-1771 годов, которое охватило большую территорию Заонежья1. Он проделал гигантскую работу по поиску материала в архивах, библиотеках и музеях Карелии и, по словам самого Игоря Валентиновича, работая над либретто будущего балета, «старался соединить беспощадную реальность фактов с поэзией песен и сказов»2. Многообразие тем либретто представило здесь богатые возможности для хореографии и музыки. Так же, как и в «Сампо», консультантом по фольклору был выдающийся знаток народного танца Карелии Василий Иванович Кононов. Большая работа была проведена в поисках характера, стиля и манеры исполнения типично северных заонеж-ских танцев, неповторимых своей чисто русской сдержанностью, горделивостью, изысканностью пластики.

Так же, как и к «Сампо», музыку к «Кижской легенде» Синисало писал по композиционному плану Смирнова, но она никак не повторяет мелодику «Сампо», здесь более отчетливо слышны интонации карельской народной песенности. Синисало удалось достичь в этом произведении удивительной цельности, когда полностью стирается грань между возможным цитированием народной мелодии и музыкой, сочиненной самим композитором. Отталкиваясь от принципов классической музыкальной драматургии, автор вводит в ткань своего произведения несколько мотивов-символов, скрепляющих развитие целого. Резко

противопоставлены в музыке образы лирических героев Нестора и Олены, с одной стороны, и образы зла, воплощенные в Сазоне и подрядчиках, с другой. Этот контраст и определяет главную ось музыкальной драматургии балета3. В своей книге «Танцует Карелия» Смирнов пишет о музыке балета: «Музыка Синисало давала балетмейстеру богатый материал. Всякий раз я поражаюсь, как тонко ощущает композитор национальные особенности музыки, как искусно умеет передать их в оркестровке, в гармониях, ритмах, в характере развития мелодии»4. В рецензиях на балет многие отмечают необыкновенную народность музыки Синисало, например, известный балетный критик Г. Иноземцева так характеризует ее: «Музыка, написанная Гельмером Синисало, словно вобрала в себя богатейший народный мелос этих мест. Но, вместе с тем, в ней нет откровенных цитат - народный дух сочинения ощущается и в красочной оркестровке произведения, часто заставляющей вспоминать звучание карельских народных инструментов, и в своеобразном интонационном материале, и в характерном ритмическом ри-сунке»5.

Оформляли спектакль московские художники: заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственной премии СССР Б. Кноблок и его сын А. Кноблок. Прочувствовав и характер музыкального образа, и тональность пластических композиций, они дали поистине сказочное представление о Киж-ском соборе. Серо-серебристые, серо-красные, серо-золотые и серо-зеленые тона - цветовая гамма, которой пользуются художники, вместе с музыкой и хореографией формирует национальный колорит спектакля. И это единство музыкального, изобразительного и хореографического решения сохраняется на протяжении всего спектакля. В общем замысле и воплощении спектакля, а также в костюмах и декорациях авторам удалось избежать излишнего бытовизма, а идея воссоздать легенду о строителе Кижского чуда в хореографии должна была настроить зрителя на романтическое восприятие спектакля. Тем не менее во всех деталях оформления сцены соблюдена этногра-

фическая и историческая достоверность. Через весь спектакль как символ неисчерпаемости творческих возможностей народа проходит взметнувшийся ввысь многоглавый силуэт Преображенского собора, «рисованный задник», прекрасно выполненный мастерскими Кировского театра - главным художником В. Соловьевым и художниками-исполнителями М. Новаковским, А. Таубергом, М. Шишлянниковым, П. Штеричем6. Декорации Бориса и Андрея Кноблоков не просто фон для происходящих событий. Воплощенный художниками образ кижского рукотворного чуда - непременный участник действия, играющий в драматургии спектакля важную роль, - способствует наиболее полному раскрытию содержания произведения7. И еще один символ играет в балете большую роль - колокол, непременный участник общественной жизни древнерусских городов и сел. Его звучание то радостно зовет на праздник, то предупреждает об опасности, то зовет на борьбу.

Первая тема балета и в музыке, и в хореографии - это тема колокольного звона. Смирнов в композиционном плане так описывает свое видение этого: «С древних времен на Руси звоном колокола оповещали о различных событиях. Каждый акт спектакля начинается с колокольного звона - то радостного и торжественного, то тревожно-набатного, то всполошного. Колокольный звон как бы настраивает на определенный эмоциональный лад. Этот художественный прием положен в основу решения начала каждого акта»8. Появляясь во вступлении вместе с темой собора, тема колокольного звона дополняет и украшает ее, делает более торжественной и праздничной. Но в дальнейшем развитии балета звучание колокола как бы «отделяется» от общего музыкального фона и живет самостоятельной жизнью, подчас играя очень важную драматургическую роль в создании настроения отдельных сцен: то звон колокола созывает людей на площадь, то его набатное звучание создает атмосферу тревожности, в которой развивается вся эта картина, а во втором дуэте Олены и Нестора звон колокола меняет свою окраску и вновь звучит светло, утверждая торжество любви.

Хореография «Кижской легенды» так же, как и в «Сампо», строилась на основе классического танца с элементами, окрашенными национальным колоритом. В первом действии одна из действующих лиц балета - задорная Маринка (Н. Гальцина) -заводит вокруг героев праздника «величальный хоровод», который по своему характеру напоминает переливающийся ручеек, построенный на извилистом рисунке. Прообраз этого хоровода -«Молодица», достаточно известный образец заонежского фольклора, но в балете он был построен на принципе классического танца. Девушки с шалями на плечах танцевали на пальцах и почти не спускались с них на протяжении всего хоровода. Как музыкально, так и хореографически тема постепенно расширяется, в хоровод включается все больше людей, разнообразнее становится рисунок. Маринка подносит Нестору (Ю. Сидоров) берестяную чашу «зелена-вина», тот выпивает ее, но не до дна: несколько капель он выливает на топор - верного соратника и помощника в трудах. Здесь обрядовость трактована балетмейстером отнюдь не прямолинейно. Национальные обряды тут не цитируются дословно. Однако то, что происходит на сцене, наделено ощущением неоспоримой подлинности. В этих кратких пластических фрагментах есть полная убедительность видения традиций минувшей эпохи и хореографического их преломления.

Вариация Нестора, состоящая из одной части - полетной, широкой, с большими перекидными jeffi и cabrioles, сопровождалась танцевальным аккомпанементом - артелью плотников, где так же было два сольных номера друзей Нестора: один прыжковый, с большой смелостью и лихостью (А. Санин), другой -тяжелый шутливый танец крестьянского увальня (В. Анапре-чук). И затем - общий заключительный танец всей артели и Нестора.

Образ Нестора в исполнении ведущего солиста труппы Ю. Сидорова стал центром балета, вырос до символа, стал олицетворением таланта народа. Несмотря на свою не очень крупную фактуру, артист сумел донести до зрителя масштаб-

ность своего героя, в котором были сконцентрированы силы народного духа, средоточие возвышенного смысла легенды. В хореографии это просматривается в особой широте движений, подчеркивающих пространственность, через полетность и порыв, выраженных во всем пластическом рисунке этой партии. Танцевальный образ, где присутствовали и лирика, и высокая патетика, и героика, как нельзя лучше подходил к индивидуальности Ю. Сидорова, который обладал очень легким воздушным прыжком и яркой актерской выразительностью. Но еще одно качество было в Несторе: он защитник обиженных и инициатор восстания, человек с врожденным чувством справедливости. В сцене кулачного боя артист демонстрирует свое умение характерными пластическими чертами создать впечатление подлинности происходящего. Это достигается общей атмосферой боя, которую создают все участники этой сцены. Сазон в исполнении Б. Кириенко предстает бойцом, который не уступает Нестору ни в силе, ни в ловкости, но удары его коварны и неожиданны. Все видят, что это не соревнование, а проявление давно сдерживаемой ненависти к Нестору. Кириенко резкими острохарактерными чертами рисует хитрого и злого противника - воплощение противоборствующих Нестору недобрых сил. Возникает общий бой крестьян и подрядчиков, «стенка на стенку», который выходит за рамки кулачного боя и переходит в откровенную драку, где бой идет парами, группами, мгновенно происходит резкая смена ритмов и рисунка хореографии. Здесь Ю. Сидоров выделяется из всей массы масштабностью движений, широтой жеста и динамикой. Постановщик балета И. Смирнов так отзывается о Юрии Сидорове: «Юрий Сидоров - актер очень требовательный к себе. Ценой тщательной, кропотливой работы ему удалось найти пластическое решение партии как единого драматургического целого. В хореографическом прочтении сцен труда, кулачного боя, в лирических эпизодах с Оленой актер показывает самые разные грани характера Нестора»9.

И. Смирнов строит свою композицию на смене лирических, обрядовых и драматургически насыщеных эпизодов. После

общего пляса народ расступается, и в центре площади остается Олена, на плечах ее шаль, она зачарованно смотрит на созданное руками человека чудо - Кижский собор. В премьерном спектакле героиню балета танцевала С. Губина. Ее танец - это монолог человека, пораженного красотой и величием созданного чуда. Олена Губиной поклоном благодарит Нестора - создателя этой красоты, и от всплеска чувств, раскрыв руки (шаль как бы становится крыльями), она словно летит на этих крыльях, делая легкие ]еШ вперед по кругу. Нестор-Сидоров вторит ее движениям, подхватывая этот пластический мотив. В этом эпизоде артисты достигали той степени единения, полетности, когда любое движение одного тотчас находит отклик у другого, когда даже взгляд друг на друга является яркой художественной краской. Рецензент Е. Луцкая так пишет о С. Губиной: «Олена проникновенно воплощена Светланой Губиной, она не робкая тень героя, не бессловесная его спутница. Балерине веришь даже в самых уязвимых, с точки зрения фабулы, эпизодах. С ней связан самый «волшебный» пласт спектакля: окруженная друзьями-птицами, которые гибнут, жертвуя ей свое оперенье, Олена обретает крылья, летит к возлюбленному, освобождает его, принимая смерть ради его жизни.... Глубокое впечатление оставляет момент гибели Олены и ее внезапное превращение к прежнему человеческому облику»10.

Лирический эпизод Олены сменяется карельским танцем, построенном на элементах народной игры - девушка бросает платок, а поймавший его юноша танцует с ней. Номер состоит из вступления и трех частей. На вступление выходит Маринка, вслед за ней восемь парней, из которых она выбирает двоих, бросая платок в их сторону. В основу хореографии этого номера положены движения карельского танца-игры «кисат», которых много в карельской хореографии, и они объединены в группы («каклакиса», «кясикиса» и др.)11. Танец Маринки с юношами и являет собой пример такой игры, преломленной Игорем Смирновым через призму классического танца. Затем этот танец переходит в общий пляс, который начинают мужчины, затем к

ним присоединяются женщины - и вот уже вся площадь становится местом веселья и радости. Образ Маринки, являющийся символом здорового народного духа, был призван оттенить трагизм и жертвенность судьбы Олены, что было приметой эстетики 1970-х годов, когда представители народа обязательно должны были быть веселыми, оптимистичными. Здесь исполнительница партии Маринки Н. Гальцина, словно преодолев свое дарование классической танцовщицы (она выступала в ту пору в основном в партиях Невесты в «Сампо», Одетты-Оди-лии, Жизели, Авроры и др.), создала яркий характерный образ. С большим артистизмом и виртуозностью балерина передавала озорной и шаловливый характер своей героини12.

Во втором акте, где звучит спокойная и ясная тема - «тема природы», Олена чувствует себя в лесу как дома. Она научилась понимать язык птиц, и в трудную минуту они слетаются на ее зов, чтобы успокоить и утешить девушку. Этот развернутый эпизод носит название «Слет птиц» и состоит из вступления вальсового характера, вариации Олены, вариации двух птиц и финала - «Разлет птиц». Во вступлении участвует и Олена: вальс по характеру широкий, полетный (на больших sissonnes и jetfi), с медленной второй частью и стремительной, виртуозной третьей. В своей вариации Олена-Губина всячески выказывает свою любовь к пернатым друзьям; ее танец, легкий и стремительный, построенный на pas de chat, напоминает полет птицы. В средней части - диагональ из несколько раз повторяющихся grand tours a la second с переходом в первый arabesque, что балерина делала виртуозно. В завершении - круг grand jeffi en tournant. Вариация двух птиц (К. Барышникова, И. Степанова) строилась на больших прыжках, движения горделивые, парящие над землей. При разлете птиц - по одной, по две - Олена, прощаясь с ними, говорит им ласковые слова, машет вслед рукой. В последнем акте, попав в темницу, в исступлении она пытается кулаками разрушить толстые стены, разрушить решетки. Здесь пластика балерины выходит за рамки академизма, поскольку драматический накал сцены предполагает очень

сильное эмоциональное высказывание. На ее зов в темницу влетает одна птица, за ней другая, третья.. Это ее лесные друзья. Девушка им рада, рассказывает о своей судьбе, просит помочь вырваться из неволи. Закружились, завертелись птицы, Олена с ужасом видит, как они, пролетев по кругу, одна за другой падают к ее ногам и, сбрасывая свое оперение, погибают. Пытаясь остановить их, она в растерянности поднимает с пола их оперение - и руки ее превращаются в крылья. Олена становится птицей. Этот эпизод строится на очень техничных вращениях, сильных прыжках - она, словно птица, так и хочет улететь туда, где Нестор. Этот эмоционально мощный эпизод был исполнен Губиной с большой трагической силой.

Особенное место в хореографической канве балета занимают дуэты Олены и Нестора. Это поэтические, лирические страницы балета. Чувство героев - скорее мечта о любви, чем сама любовь, мечта о счастье, которую разрушила жестокая действительность. Первое знакомство на празднике -это лишь зарождение взаимной симпатии, и потому здесь нет поддержек, нет объятий: Губина и Сидоров ведут свои пластические мелодии движений в унисон, как две летящие рядом птицы. Второй дуэт - встреча в зимнем лесу. Слова любви еще не произнесены, но чувство уже родилось, окрепло. Однако Нестор-Сидоров и Олена-Губина словно боятся нарушить гармонию переживаний, их адажио построено на воздушных поддержках (которые они делали очень легко), на удлиненных, задумчивых позах. Весь накал страсти, все сильнейшие переживания выливаются в последнем, третьем дуэте: Нестор и Олена разлучены, мысленно они в едином порыве устремляются друг к другу, в этой встрече - радость, боль, безграничная любовь и скорбь. Но это лишь мечта о счастье... Смирнов создавал эти образы, исходя из яркой индивидуальности артистов, используя весь их огромный творческий потенциал, большие возможности в исполнении технических и актерских задач. В «Кижской легенде» все три дуэта были исполнены ими безукоризненно виртуозно.

Сценическая жизнь «Кижской легенды» продолжалась сравнительно недолго, в течение шести сезонов, с 1973 г. по 1979 г. Но работа в этом спектакле творчески была очень интересна для труппы, потому что хореография балета, очень своеобразная и достаточно трудная, давала возможность многим и многим артистам подняться на новый уровень своего исполнительского искусства. Балетмейстер доверял им, и они много трудились самостоятельно, искали наиболее выразительные жесты, мимику, позы, предлагая свою эмоциональную тональность той или иной мизансцены. А для исполнителей главных ролей в премьерном спектакле, ведущих солистов Карельского балета на протяжении двадцати лет, народной артистки РСФСР Светланы Губиной и народного артиста КАССР Юрия Сидорова, этот балет был вершиной их творчества. К этому времени уже полностью состоялся их дуэт, они могли решать самые сложные в техническом и актерском плане задачи. Для них не было ничего невозможного, любое сложнейшее предложение балетмейстера ими принималось, и они выполняли даже, казалось бы, невыполнимое. Из этих поисков и рождалось неповторимое, присущее только им искусство. В работе этих артистов И. Смирнов отмечал глубину и многогранность созданных ими в «Кижс-кой легенде» образов, тонкость нюансов в передаче переживаний, тактичное и убедительное истолкование средствами хореографии социальной сущности героев13.

Создание «Кижской легенды» получило высокую оценку правительства Карелии, ее авторы Г. Синисало и И. Смирнов стали лауреатами Государственной премии Карельской АССР в области литературы и искусства за 1974 год. Балет получил высокую оценку в местной и центральной печати.

ПРИМЕЧАНИЯ

'Смирнов И. Танцует Карелия. - Петрозаводск, Карелия, 1977. - С. 120.

2 Там же.

3 Бутир Л. От «Сампо» к «Кижской легенде». // Комсомолец. - 1974, 16 мая. - С. 4.

4 Смирнов И. Танцует Карелия. - Петрозаводск, Карелия, 1977. - С. 120.

5 Иноземцева Г. Народная эпопея. // Ленинская правда. - 1974, 8 июня. - С. 2. 6Архив Петрозаводского Музыкально-драматического театра Карелии.

Буклет «Кижская легенда». - 1973. - С. 16.

7 Иноземцева Г. Народная эпопея. // Ленинская правда. - 1974, 8 июня. - С. 2.

8 Смирнов И. Танцует Карелия. - Петрозаводск, Карелия, 1977. - С. 13S W Там же. - С. 10S.

10Луцкая Е. «Кижская легенда» в Петрозаводске. // Музыкальная жизнь. -1973. - № 17. - С. 4-S.

''Мальми В. Народные танцы Карелии. - Петрозаводск, Карелия, 1978. - С. 10. 12Друзякин В. Призвание - балерина. // Север. - 1980. - № 6. - С. 107. "Смирнов И. Танцует Карелия. - Петрозаводск, Карелия, 1977. - С. 102.