CC BY
3В. А. Леняшин
Врубель - мысль неизреченная.
К вопросу о пластических основаниях поэтического символизма
Творчество Врубеля рассматривается в системе многоуровневого диалога изобразительных и литературных форм отечественного символизма. В анализе выявляются и акцентируются те психологические и теософские, культурологические и художественные свойства его живописи и графики, которые определили центральное место Врубеля в символистском движении к «незримому очами». Поскольку изобразительный символизм ориентировался на символистскую поэзию, врубелевское творчество стало пластическим основанием одной из важнейших парадигм символистской поэзии, отвечая мистическому представлению реальности символа в поэтическом сознании.
Ключевые слова: Врубель; символизм; поэзия; контекст; рисунок; психология творчества.
V. A. Lenyashin
M. A. Vrubel - a thought not uttered.
To plastic principles of poetic symbolism
The author analyses the activity of M. A. Vrubel in the system of a multilevel dialog of visual and literary forms of Russian symbolism. The accent is made on the psychological, theosophical, culture and artistic qualities of his painting and graphic works, which determined Vrubel’s role as a central figure in the symbolism movement to reflect the invisible. As symbolism in painting was
aimed to symbolic poetry, the activity of Vrubel became a plastic basis for one of the most important paradigms of this poetry connected with mystical wishes of the poetic consciousness to orient on the reality of symbol.
Key words: Vrubel; symbolism; poetry; context; drawing; psychology of creative work.
В истории русского искусства имя Михаила Врубеля неразрывно связано с символизмом. Путь Врубеля от «Демона сидящего» (1890) к «Летящему Демону» (1899) и «Демону поверженному» (1902) совпал с формированием самого символизма как философско-эстетического движения и его стилистической ипостаси - модерна, стал высшей концентрацией той «духовной напряженности, религиозной взволнованности», того «чувства таинственности мира»1, которые обволакивали и питали рубежную культуру.
Синтетические порывы «нового стиля», желание трансформировать мир по законам красоты могли воплотить лишь художники универсального «возрожденческого» типа. Врубель был таким художником и при этом - необыкновенного таланта. Все, к чему бы он ни прикасался, «было классически хорошо», преображалось в «чисто и стильно прекрасное»2, - восторгался Александр Головин: кувшинчик и ваза, камин и эскиз театрального костюма, витраж и мозаика, иллюстрация и дивная майолика. Врубелевские панно и скульптуры свободно входят в полифоническую экспрессию «морозовских» интерьеров Федора Шехтеля; перетекающая, разбухающая, переполняющая саму себя пластика «Богатыря» (1898) родственна приземистой мощи шехтелевско-го же портала Ярославского вокзала и архитектурно-скульптурной, «борроминиевской» энергии парадной лестницы в особняке С. П. Рябушинского.
Казалось бы, именно Врубель, утверждавший: «Искусство -вот наша религия», «истина в красоте»3, - должен был стать знаменем «жаждущего красоты поколения», как обозначил Сергей Дягилев своих единомышленников по «Миру искусства». Однако исключительное по живописным качествам «Утро» (1897), в котором Владимир Стасов, естественно, не нашел ничего, кроме
сплошного безумия и безобразия, хотя и экспонировалось на выставке русских и финляндских художников (1898) - первой мирискуснической акции, не вызвало энтузиазма и в круге Александра Бенуа: «Нам рассказывали, что Врубель - безупречный мастер рисунка, что он рисует “как Энгр”, а тут среди каких-то водорослей барахтались еле различимые и довольно банальные фигуры женщин. Нам превозносили его бесподобные краски, его блестящий колорит, а это панно покрыто одним сплошным мутнозеленым колером»4.
И сколько бы ни пытался критик, особенно в статье-некрологе (газета «Речь» от 3 апреля 1910 г.), настроить себя на вру-белевскую волну, ему, служителю Аполлона, было чуждо и даже враждебно дионисийское иррациональное мифотворчество, таившееся в палитре Врубеля и, как он полагал, грозившее гибелью цветущему миру искусства.
Врубеля оценили «теурги» - символисты второй волны, и прежде всего Александр Блок, в котором современники усматривали наследника «рыцаря-монаха» Владимира Соловьева. В пантеистических прозрениях живописца, в «Пане» (1899), «Сирени» и «К ночи» (оба 1900), поэт увидел родственные его Музе «луг с цветами и твердь со звездами - все проклятье своей красоты»; в перламутровом блеске крыл «Царевны-Лебеди» (1900) услышал шелест шелков «Незнакомки», в «Демонах» -роковую весть о гибели.
«Демоны» настолько поразили Блока, что он смиренно признавался: «Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено»5. Их непреклонно-скорбные лики, испепеляющие и усталые взоры, «плети изломанных рук», их цветовая «теза» и «антитеза» - «дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового» и «золото древнего вечера» казались абсолютным воплощением тайных «заветов символизма», как назывался один из главных текстов Вячеслава Иванова.
Из алхимика Врубель превращался в пророка: «Я навек -один! Я навек - для всех!» Если не для всех, то, несомненно,
для Александра Блока и Вячеслава Иванова, Валерия Брюсова и Андрея Белого, Максимилиана Волошина и Михаила Кузми-на - для тех эзотерически ориентированных поэтов-символистов и постсимволистов, которые, причудливо сочетая онтологические идеи герметизма и гностицизма с новым антропософски окрашенным розенкрейцерством Рудольфа Штейнера и теософией Елены Блаватской, узрели во Врубеле художника-ясновидца, «с лицом безумным, но блаженным. Он - вестник»6.
Даже его «безумие» воспринималось как знак подлинности, напоминая об идущем от Платона образе истинного поэта, «одержимого», «божественного вещателя», «который может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и иступленным и не будет в нем более рассудка»7. Исповедь Врубеля звучала как проповедь в той же мере, в какой «Сердечные излияния монаха - любителя искусств» Вильгельма Генриха Вакенродера стали эстетической программой немецкого романтизма.
В русской романтической традиции Врубель оказался воплощением художника творящего «на пороге как бы двойного бытия», там, где «с безумием граничит разуменье»; «художника такого искусства, которое еще не существует, которое есть ни поэзия, ни музыка, ни живопись»8.
Валерий Брюсов, оставивший жестко-внимательный очерк его физического угасания, заметил: «Творческая сила пережила в нем все. Человек умирал, разрушался, мастер - продолжал жить»9. Медицинские аспекты врубелевской болезни могут, при желании, обсуждаться специалистами. Для тех же, кто любит его искусство, кажутся бесспорными слова Мишеля Фуко: «Где есть творчество, там нет места безумию»10, - и мысль, что сумасшествие было создано в XIX веке, когда люди не захотели жить с теми, кто отклонялся от «нормы», и нарекли их безумцами. Платон наверняка изгнал бы Врубеля из своего идеального Государства, но ему не пришло бы в голову помещать его в лечебницу.
Многое сказанное Блоком о Врубеле как символе символизма сказано навсегда. Поэтическая интуиция открывала ему в художнике то, что существует «не для глаза», как выражался
Вакенродер, - отзвуки и отсветы иных миров. «Шестикрылый Серафим» (1904) в теософском истолковании становился символистской иконой: «...жду прекрасного ангела с благовестным мечом», - тайным посланием «посвященным»: сверкающий меч прорвет сумрак лилового хаоса, нависшего над Россией, поразит «синие призраки», мешающие ей выполнить великую миссию -соединить европейскую Розу и православный Крест11.
Эволюция Врубеля от «Ангела с кадилом и со свечой» (1887) через «Демонов» к «Шестикрылому Серафиму» дает основания для подобных экстатических умозрений. Конечно, это кульминация его «пушкинских» представлений о художнике-пророке. Конечно, это - «автопортрет» Врубеля, творца-визионера: «Я безумец! Мне в сердце вонзили Красноватый уголь пророка!» Конечно, в его полотнах мерцают священные цвета поэтического символизма: мистическая встреча «красного янтаря и синих далей» Андрея Белого и «цветные туманы», «лиловые миры» Александра Блока, «черно-синий огонь» Иннокентия Анненского и ало-светящаяся чернота алмаза, «зелено-бледная вода, воздушный цвет зеленых глаз» Константина Бальмонта, который обозначил весь цветовой спектр врубелевской палитры: «В белом свете, в алом свете, в синем, в желто-золотом был он в радугах вселенских освящен Огнем и Льдом».
Но обо всем этом забываешь, когда в зале Русского музея, впитав колористическую роскошь «Венеции» (1893) и безупречный фресковый лаконизм «Летящего Демона», завораживающую болотную меланхолию «Утра», останавливаешься, наконец, перед «Серафимом» - этим гениальным выплеском, выбросом, взлетом духовной экспрессии, где все лучится и сверкает, «как один огромный бриллиант жизни»12, где формы, едва успев воплотиться, возникнуть из потока драгоценных дымно-лиловых мазков-кристаллов, тут же дематериализуются, дробятся, растворяются в пространстве-плоскости, так что холст буквально вибрирует, гудит от напряжения.
Как и для Блока периода «Стихов о Прекрасной Даме», для Врубеля «макрокосм (мир), как и микрокосм (личность) ближе,
чем все посредствующие между ними звенья»13. При этом мир и личность у Врубеля слиты до нераздельности. «Заросшая тропинка обратно к себе» отыскивалась в заоблачных высях. «Демон значит душа», - говорил художник, - «мировая душа» и душа самого Врубеля, бившаяся о решетки свободы: «он сам был демон, падший прекрасный ангел»14, - Врубель летящий, Врубель поверженный.
В 1901 г. в Киеве, глядя на свои церковные создания, он сказал: «Вот к чему в сущности я должен был вернуться»15. В то же время его мучила мысль, что в картины против его воли прокрадывается дьявольское начало как наказание за то, что он, «не будучи достоин, писал Богоматерь и Христа»16. Здесь Врубель в экзальтированном «гоголевском» самобичевании странным образом совпадает с Павлом Флоренским, который в интеллектуальной гордыне отождествляя себя с «соборным разумом церкви», задавался вопросом: «Не сказал ли художник кистью неправды о Богоматери?»17 - вопросом, на который не стали бы отвечать ни Леонардо, ни Эль Греко, как не отвечала Истина на вопрос: «Что есть истина?»
«Богоматерь с младенцем» (1885) - вдохновенное творение Врубеля. И все-таки «большие стены и отважная фресковая живопись» не были его личным выбором. Догматы, пусть самые возвышенные, стесняют тех, кем «впервые было внесено в искусство нечто такое, что до сих пор казалось невыразимым»18. Даже образ лермонтовского Демона, во многом близкий Врубелю, не позволял ему воплотить собственную бесконечность. Именно этим объясняются непрерывные переделки «Демона поверженного», а не только нервной взвинченностью и тем, что для него, по распространенному мнению, имел значение не результат, а процесс.
Врубель переписывал и записывал свои холсты по очень простой, но, возможно, поэтому трудно понимаемой причине: они его не удовлетворяли. Виктору Васнецову, пораженному появлением цирковой амазонки на чудесном, как ему казалось, варианте «Богоматери», Врубель простодушно ответил: «Ничего, ничего!
Я напишу другую, еще лучше прежней»19, - и это следует понимать буквально как правоту творящего взгляда.
В отличие от бальзаковского Френхофера, утратившего способность воспринимать свое произведение, Врубель ведал и видел, что творил. В нем с максимальной отчетливостью осуществился тип творца, описанный Артюром Рембо в «Письмах ясновидца»: «Если то, что поэт приносит оттуда, имеет форму, он представляет его оформленным, если оно бесформенно, он представляет его бесформенным»20. Поэтому одинаково прекрасны «Демон сидящий» или «Портрет Н. И. Забелы-Врубель в туалете ампир», числящиеся незаконченными «Летящий Демон» и «Дама в лиловом», «После концерта» и многочисленные «Сирени» и «Жемчужины», - все, в чем проступает его сущностное понимание искусства как самовоплощения красоты - «формы, которая создана природой вовек».
Для постижения этой формы Врубель, с его-то «манией»: «непременно скажу что-то новое», - готов на многое, вплоть до «отречения от своей индивидуальности»: «пусть природа сама говорит за себя». Мистическую веру в тайные смыслы природы, лишь приоткрываемые художником, и кажущиеся странными слова «надо Демона рисовать с натуры» - чуть проясняют перенапряженное стремление и дар «видеть в реальном фантастическое, как фотография, как Достоевский» - примерно то, что Павел Филонов называл «двойным натурализмом». Это и есть врубелевское осознание формы - «главнейшего содержания пластики» - как обретения предназначенного ему пути-восхождения: «рисунок - природа - небо - Бог»21.
В начале был рисунок: благородные академические листы «Обручение Марии и Иосифа» (1881) и «Пирующие римляне» (1883), не оставлявшие сомнений, что их автор - «чистяковец», ориентированный на классическую традицию, на Александра Иванова, и что из него в другую эпоху «мог бы выйти Рафаэль»22. В конце - тоже рисунок, но какой! - «Видение пророка Иезекииля» (1906) - пророческое видение слепнущего художника, «потрясенного шумом внутренней тревоги», и карандашный цикл
«Бессонница» (1904) - потрясающая жизненная кода, сочиненная ночью во время бессонницы.
Если поставить рядом «Молчание» (1883) и любой из листов «Бессонницы», то сразу видно, какая пропасть разделяет бытовую, хотя и напряженную бессловесность и метафизическое молчание вещей, молчание листа, его экзистенциальную прозрачную тишину - «ту, между молчаньем и речью», когда форма становится «носительницей души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою. Понимаешь?»23 - почти молитвенно вопрошает Врубель.
Уже в замечательной серии «Цветы» (1886-1887)24, в чашечках «Орхидеи» и «Белого ириса», «Розы» и «Красной азалии» начинает светиться врубелевское «небо». Но перед работами большей части 1890-х гг. возникает чувство, что он сбился с пути. Связующая нить творчества рвется на отдельные произведения. И только через «Утро» и поздних «Демонов» он возвращается на заветную «заросшую тропинку». Что делать, если она причудливо кружила, изгибалась «в том месте, где человек перестает исчезать», - в пугающей беззвучной бездомности больнично-тюремных палат, где «небо» отражается в гранях покачнувшихся стаканов, спинках привинченных к полу кроватей.
Аналитическая пристальность переходящего на язык объекта взгляда, пленяющая в киевских «Цветах», в которых индивидуальное начало обнаруживается лишь на дактилоскопическом уровне, сменяется в «Бессоннице» не аффектированной, но от этого еще сильнее действующей личностной погруженностью в чужое горе: «Стоя на пороге небытия, мне удалось перевоплотиться в другого»25. Психологически отождествляя себя с несчастными, скорчившимися под мятыми простынями и одеялами людьми (в вариантах «Спящего на кровати»), Врубель смотрит на них, «как души смотрят с высоты на ими брошенное тело» («отделением эфирного тела» называли это антропософы).
«Главный недостаток современного художника, возрождающего византийский стиль, заключается в том, что складки одежд, в которых византийцы проявляют столько остроумия, он заменяет простыней»26. Врубель простыни превращает в «складки». Внешне
небрежно относившийся к традиции, ставивший рядом Рафаэля и Мариано Фортуни, он был глубоко укоренен в мозаиках и витражах Средневековья, видя в них основу строгого архитектонического мастерства, соединявшего дух и материал. «Складка» для него, почти как для Жиля Делеза, сделавшего это понятие центральным звеном постмодернистской номадологии, означала не элементарное воссоздание тканевых выпуклостей и впадин, а то, к чему призывал автор «Веселой науки»: «нужно храбро оставаться у поверхности, у складки, поклоняться иллюзии, верить в форму»27.
Через открытую «складчатость» киевских росписей, чеканную кристалличность «Демона сидящего» и иллюстраций к лермонтовскому «Демону» Врубель шел к «неслыханной простоте», когда складки-грани существуют на грани исчезновения, как память об ускользающих праобразах, - «пройти, чтоб не оставить следа». Освобождаясь от априорных представлений о форме, но сохраняя в художническом подсознании ее архетипы и структуры, он обретал форму очеловеченную. В завораживающей, как игра на одной струне, монотонности штрихов, подчиняющихся внутреннему голосу «слышащей» руки, в бесконечной тональной пряже - разработке фактур: «Кровать» и «Пикейное одеяло», «Графин» и «Плед на стуле» - в медитативном «скучном шепоте», божественном косноязычии карандашных касаний возникает «недоступное уму» «спящей ночи трепетанье», в котором отыскивал жизненный смысл Пушкин, достигал своего неба Врубель. Сон разума рождал чудо.
Реальная жизнь Врубеля прошла в атмосфере полного непонимания, а порой злобной зависти. Андрей Белый заметил о его гонителях, что «высшая ступень красоты действовала и на них; но они реагировали на нее, как на бред»28. Врубелю от этого было не легче. И хотя он часто говорил, что огорчился бы, если бы его работы нравились, ему было невыносимо тяжело без участливого языка доброжелательства. Он знал о своей гениальности. Но только одному, любившему и потому понимавшему его художнику, Константину Коровину, шепнул: «Я Моцарт»29.
«Болезни нет никакой, - говорит Андрей Ефимыч в чеховской “Палате № 6”, - а просто я попал в заколдованный круг, из которого
нет выхода». Врубелю не надо было искать выход - он светло и празднично жил, оправдывая земную жизнь творчеством.
Ужас, отвращение от жизни и безумная к ней любовь, терзавшие Блока и Бодлера, наполняли и его душу, беззащитную перед собственным талантом, невероятным восторгом, неотделимым от страдания. Иногда чаша творческого восторга переливалась через край, и тогда он пел «в пламенном бреду», забывался «в чаду нестройных чудных грез» и возносился в небесную бездну, где видел, встречал свое божество - прекрасного сияющего Демона: «Отдыхает... нежится»30, - мечтательно и с улыбкой сказал мастер, глядя на «Демона поверженного», на то, что всем казалось трагедией.
«Твой беспутный, но только не в деле искусства», - подписал молодой Врубель одно из писем к сестре, - искусства, которое создается, по его же словам, «не дрожащими руками истерика, а спокойными ремесленника»31. Слово «спокойный» как-то не вяжется с «наэлектризованной» личностью Врубеля, хотя все им созданное поражает именно пластической сосредоточенностью, дисциплиной, когда в одномоментной целостности инсайт-озарения, в крайнем напряжении творческих сил изображаемое соединяется с изображением, слово с холстом, обозначаемое с обозначающим, живопись с живописцем, и не остается ничего, кроме души и формы.
Если живописный символизм в своем основном течении ориентировался на символистскую поэзию, то врубелевское творчество стало парадигмой и одним из важнейших оснований этой поэзии. Его визионерский дар, позволяя прозревать «незримое очами», сообщал смутным, туманным грезам пластическую очевидность, явленность, отвечая мистическому представлению реальности символа в поэтическом сознании.
Трагические и светоносные врубелевские символы, рождаясь из духа живописи и только в ней обретая свою неисчерпаемую полноту, не отражали эзотерические философемы и дискурсы, а предшествовали им, несли в себе уникальные невербальные смыслы, не поддающиеся десимволизации, то, что само себя обнаруживает: «О чем нельзя говорить, о том должно молчать»32, и лишь это истинно мистично - мысль неизреченная.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Бердяев Н. Самопознание. М., 1990. С. 152.
2 Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 254.
3 Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 154
4 Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. 4. М., 1980. С. 190.
5 Блок А. О современном состоянии русского символизма. Собр. соч. : В 6 т.; т. 4. Л., 1982. С. 145.
6 Блок А. Памяти Врубеля // Блок А. О современном состоянии русского символизма. Собр. соч. : В 6 т.; т. 4. Л., 1982. С. 154; «Он казался нам таинственным и чуждым пришельцем из иного мира», - писал первый, наряду с С. Яремичем, биограф Врубеля А. Иванов (Иванов А. П. Врубель. СПб., 1911. С. 2).
7 Платон. Ион. Собр. соч. : В 4 т.; т. 1. М., 1990. С. 377.
8 Одоевский В. Ф. Сильфида. Соч. : В 2 т.; т. 2. М., 1981. С. 125.
9 Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 297; Брюсов В. Я. Дневники. М., 1927. С. 135.
10 Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997. С. 524.
11 О философско-литературных концепциях символизма и его «эзотерической символике» см.: Богомолов Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М., 1999;Ханзен-Леве А. Мифопоэтический символизм. СПб., 2003; Альфонсов В. Н. Слова и краски. М., 1966.
12 Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 351.
13 Блок А., Белый А. Переписка. М., 1940. С. 35.
14 Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 42, 195; Бенуа А. Врубель // Речь. 1910. 3 апр.
15 Яремич С. П. Оценки и воспоминания современников. СПб., 2005. С. 291.
16 Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 299.
17 Флоренский П. Иконостас : Избранные труды по искусству. СПб., 1993. С. 65.
18 Ницше Ф. Веселая наука. Соч. : В 2 т.; т. 1. М., 1990. С. 567.
19 Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 192.
20 Рембо А. Стихи. М., 1982. С. 240.
21 Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 37, 47, 55, 58, 134, 251.
22 Цит. по: Дмитриева Н. А. Врубель. Л., 1984. С. 26.
23 Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 75.
24 Эта серия в контексте врубелевского искусствопонимания (в том числе «молчания как стихии Врубеля») содержательно проанализирована в статье: Алленов М. Этюды цветов Врубеля (1886-1887) // Советское искусствознание. 77’2. М., 1978.
25 Беккет С. Трилогия. СПб., 1994. С. 212, 322.
26 Яремич С. П. Оценки и воспоминания современников. СПб., 2005. С. 289.
27 Ницше Ф. Веселая наука. Соч. : В 2 т.; т. 1. М., 1990. С. 497.
28 Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989. С. 274.
29 Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 230.
30 Яремич С. П. Оценки и воспоминания современников. СПб., 2005. С. 344.
31 Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 36, 66.
32 Витгенштейн Л. Избранные работы. М., 2005. С. 217, 219.
