CC BY
62
«святая Анна, как по греческому подлиннику назначено, на одре лежит, пред нею девицы тимпанницы стоят, и одни держат дары, иные солнечник, иные же свещи. Едина жена держит святую Анну под плещи; Иоаким зрит в верхние палаты; баба святую Богородицу омывает в купели до пояса: посторонь девица льет воду в купель. Палаты все разведены по циркулю, верхняя празелень, а нижняя бокан, и в этой нижней палате сидит Иоаким и Анна на престоле, и Анна держит пресвятую богородицу, а вокруг между палат столбы каменные, запоны червленые, а ограда бела и вохряна» [9, с. 368 - 369]. В «Ерминии» Дионисия в переводе Порфирия под названием «Рождество Богородицы» приводится совершенно другой, краткий текст, написанный (вернее, переведенный с греческого) литературным языком XIX в.: «В доме святая Анна возлежит на постели под одеялом, приподнявшись и опершись на изголовье. Две девицы поддерживают ее сзади, а спереди третья девица обвеивает ее опахалом из павлиньих перьев. Служанки, одни выходят из двери горницы и несут снеди, другие же, сидя на полу, обмывают новорожденную в купели, а одна готовит Ей колыбель» [5, с. 151]. Очевидно, слова «по греческому подлиннику назначено» употребляются Лесковым в том же значении, что и в статье «О русской иконописи»: «техническая часть русского подлинника (первая часть греческого подлинника)» [10, с. 185]. Писатель показывает преемственность, фактически идентичность русских и греческих вариантов подлинника, поддерживая, таким образом, точку зрения И.П. Сахарова, выраженную в труде «Исследования о русском иконописании» (1849 г.) [14]. В то же время, в повести слова «по греческому подлиннику» подчеркивают верность создателей иконы «отеческому преданию» [9, с. 354].
В статье «Адописные иконы» (1873 г.) писатель также высказывает мнение о необходимости соответствия иконы иконописному подлиннику: «новые дешевые иконы пишутся небрежно и не соответствуют русскому подлиннику , а потому смотрят дурными картинами <...> бедному крестьянину негде достать верной, "законной", отеческого перевода иконы» [7, с. 2]. В статье «Христос младенец и благоразумный разбойник» (1884 г.) отмечается важность следования традициям древнего иконописания, которое Н.С. Лесков разделяет на символическую и техническую часть: «все это практикуется и до сего дня в настоящей русской иконописи, которая держится древлеотеческого предания во всем, что каса-
ется как символа, так и самого способа писать иконы яичными красками под олифу» [11, с. 304].
Делая вывод об иконографической компетенции Н.С. Лескова, мы можем утверждать, что понимание писателем иконописного подлинника не только стояло на уровне современной ему передовой науки, но и предвосхищало открытия научной и религиозно-философской мысли XX и XXI вв.
Литература
1. Белоброва, О.А. Подлинник иконописный / О.А. Белоброва // Словарь книжников и книжности Древней Руси. - Л., 1989. - Вып. 2. - Ч. 2. - С. 294 - 296.
2. Буслаев, Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства: в 2 т. / Ф.И. Буслаев. - СПб., 1861. - Т. 2.
3. Буслаев, Ф.И. Древнерусская литература и православное искусство / Ф.И. Буслаев. - СПб., 2001.
4. Евсеева, Л.М. Иконописный подлинник / Л.М. Евсеева // Православная энциклопедия / под ред. Святейшего Патриарха Московского и Всея Руси Кирилла. - М., 2009.
- Т. 22. - С. 58 - 60.
5. Ерминия или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом 1701 - 1733 год. [Пер.] Порфирия, еп. Чигиринского. - Киев, 1868.
6. Лесков, А.Н. Жизнь Николая Лескова по его личным, семейным и несемейным записям и памятям / А.Н. Лесков. - М., 1954.
7. Лесков, Н.С. Адописные иконы / Н.С. Лесков // Русский мир. - 1873. - 24 июля.
8. Лесков, Н.С. Благоразумный разбойник
(Иконописная фантазия) / Н.С. Лесков // Н.С. Лесков о литературе и искусстве. - Л., 1984. - С. 187 - 196.
9. Лесков, Н.С. Запечатленный ангел / Н.С. Лесков // Лесков Н.С. Собр. соч.: в 11 т. - М., 1957. - Т. 4. - С. 320 -384.
10. Лесков, Н.С. О русской иконописи / Н.С. Лесков // Лесков Н.С. Собр. соч.: в 11 т. - М., 1957. - Т. 10. - С. 179
- 187.
11. Лесков, Н. С. Христос младенец и благоразумный разбойник / Н.С. Лесков // Газета А. Гнатцука. - 1884. -№ 18. - 12 мая.
12. Лесков, Н.С. Шерамур / Н.С. Лесков // Лесков Н.С. Собр. соч.: в 11 т. - М., 1957. - Т. 6. - С. 244 - 301.
13. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). - Ф. 275. - Оп. 1. - Ед. хр. 346.
14. Сахаров, И.П. Исследования о русском иконописа-нии / И.П. Сахаров. - Кн. 1 - 2. - СПб., 1849.
15. Серман, И.З. Примечания / И.З. Серман // Лесков
Н.С. Собр. соч.: в 11 т. - М., 1957. - Т. 4. - С. 515 - 557.
УДК 82.09
Н.В. Кожуховская
ВРЕМЯ И ВЕЧНОСТЬ В ЛИРИКЕ А.К. ТОЛСТОГО
Статья представляет собой попытку при помощи анализа категории художественного времени в поэзии А.К. Толстого прояснить философское мировоззрение и общественную позицию автора. Для сопоставления привлекается творчество поэтов - предшественников и современников Толстого.
Пейзажная лирика, время художественное.
The article presents an attempt clarify the philosophical outlook and the social position of the author with the help of the analysis
of the category of the art time in the poetry of A.K. Tolstoy. Works of others poets - the predecessors and contemporaries of A.K. Tolstoy are used for comparison.
Landscape poetry, artistic time.
Судя по переписке А.К. Толстого, уже в молодости у него в высшей степени было развито чувство своего художественного призвания. Широкую известность получила его автохарактеристика: «Двух станов не боец...» (в одноименном стихотворении 1858 г.). Ее смысл - в принципиальном объявлении своей позиции «над схваткой» консервативных и либеральных сил в общественной жизни России. В качестве поэта А.К. Толстой не без оснований считается представителем «фетовской школы»: тем более парадоксально, на первый взгляд, что большинство его произведений - собственно, за исключением любовной и пейзажной лирики почти все (роман «Князь Серебряный», историческая драматическая трилогия, былины, баллады, притчи, сатиры) - обладают отчетливейшим политическим звучанием [4, с. 103]. Политика - едва ли не главная тема творчества этого «нетипичного» сторонника «чистого искусства». Хотя, если вдуматься, в этом парадоксе есть и своя логика: не соглашаясь ни с «правыми», ни с «левыми» [6, с. 95], Толстой оказался в положении человека, ведущего борьбу на два фронта и, соответственно, полемизирующего вдвойне. Этот спор он назвал (в упомянутом выше стихотворении) - «мой жребий тайный».
Через прозу и драматургию Толстого мы получаем представление о конкретных аспектах его взглядов на политику и историю. И, тем не менее, ключом к глубинным основам его воззрений является именно «чистая» лирика, точнее - художественное воплощение образов времени и вечности.
Первое, что здесь бросается в глаза, - отсутствие категории будущего времени. Для миросозерцания Пушкина принципиальным является представление прошлого, настоящего и будущего в единстве и взаимосвязи (например, элегия «Вновь я посетил. », «Памятник» и пр.). Лермонтову мысль о грядущем внушает печаль: оно «пусто и темно», и именно отсутствие движения в перспективе будущего внушает лермонтовскому герою его глубокую меланхолию. Идея вечности, у Пушкина органично «враставшей» во время, у Лермонтова двоится (как отмечала И.Б. Роднянская): это порабощение бесконечным временем и одновременно избавление от него [3, с. 307].
В пейзажной лирике Тютчева единственно содержательным является настоящее время (типа PresentlndefiniteTense): природа его повторяемости в этом контексте - мистерийная. Замкнутое в годовой круг время природных сезонов довлеет себе: оно не нуждается в «выяснении отношений» с вечностью, поскольку в собственных пределах само вечности тождественно:
Чудный день! Пройдут века -Так же будут, в вечном строе,
Течь и искриться река И поля дышать на зное.
(«В небе тают облака.», 1871)
«Но твой, природа, мир, о днях былых молчит.», «Не о былом вздыхают розы.», «Природа знать не знает о былом.» - повторяет поэт. Человеку, однако, редко удается отвлечься от переживания своей драматической «автономности» от мира натуры, - и в эти редкие миги из глубин его души рвется мольба: «О время, погоди!» («Так, в жизни есть мгновения.», 1855).
Подлинным певцом фаустовского «остановленного мгновения» заслуженно считается в нашей поэзии Фет. «Хронологические» процессы его не интересуют вообще [5, с. 32]. Здесь перед нами тоже настоящее время - но природа его уже иная. (Если продолжить сравнение - оно ближе к Present Continuous Tense.) «Неподвижность» фетовского мира важно понять правильно. Она не тождественна, конечно, механической статичности. Это не застойность, а пребывание в красоте. Фет стремится снять противоречие между переживаемым совершенством мгновения - и неизбежностью омрачения, когда кульминация минует. Самым знаменитой находкой его в этом направлении стало стихотворение «Шепот сердца, уст дыханье.» (1850). Перед нами мир, полный движения, - но оно из глагольных форм перетекло в существительные, закрепилось в них. И действия, и акциденции превратились в субстанции, волшебным образом ничего не утратив - напротив, приобретя как бы дополнительную вескость и значимость.
Мир Фета пронизан одновременно покоем и вибрациями жизни. Мгновение равно вечности. То, что позади и впереди него, оставлено за рамкой картины:
Не спрашивай: откуда появилась?
Куда спешу?
Здесь на цветок я легкий опустилась И вот - дышу.
(«Бабочка», 1884)
Только дважды Фет рискнет выйти за эти пределы. Один раз - при обращении к теме бессмертия искусства: «Ты смотришь в вечность пред собой.» («Венера Милосская», 1856); другой - в стихотворении, навеянном философией А. Шопенгауэра : «Прямо смотрю я из времени в вечность.» («Измучен жизнью, коварством надежды.», 1864).
Но гораздо характернее для фетовского героя, вынужденного соприкоснуться с бесконечностью в какой бы то ни было ее форме, чувство страха - «замиранья и смятенья» («На стоге сена ночью южной. », 1857) - и стремление «не признавать часов», т. е. хода времени («Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури. », 1860-е гг.).
Что же мы видим у Толстого? Художественно актуальными в его лирике являются:
1. Прошлое время.
2. Настоящее, вспоминающее о прошлом с ностальгической тоской.
3. Настоящее, причастное вечности, где конфликт времен разрешается в их соединении с некой
предельно высокой (вневременной) точки зрения. Это время и переживается поэтом как единственно полноценное.
Воспоминания в лирике Толстого не столько осуществляют «связь времен», как это было у Пушкина, сколько тяготятся сожалениями о невозвратности былого. Ход линейного времени делает этот конфликт в своих пределах неразрешимым. В стихотворении «Ты знаешь край.» (1840-е гг.), где Толстой вписывает в известную схему Гете типичный малороссийский пейзаж, каким он представляется памяти петербуржца, порыв героя обращен в героическое прошлое, о котором напоминает ему цветущая природа Украины, не изменившаяся с времен, когда «Мазепу клял упрямый Кочубей». Но тщетность этого порыва подчеркнута образом разрушенного гетманского дворца, заросшего травой, и - имплицитно - образом льющейся реки, который открывает и замыкает стихотворение. Циклическое время природы и линейное время человека здесь противопоставлены. Более того, попадая в сферу воздействия человеческой жизни, природное время тоже как бы размыкается: природные реалии, отделенные от жизни целого, обретают индивидуальную судьбу, подобную судьбе человека, старятся вместе с ним. Таков у Толстого образ «заглохшего старого сада» над «дремлющим прудом» («Ты помнишь ли, Мария.», «Пустой дом»).
Показательно, что отсутствие будущего в стихотворении «Пустой дом» (1849) напрямую связано с забвением прошлого. Трижды проходит рефрен: «Забыли потомки свой доблестный род!» Результатом является остановка времени: сонный, зацветший пруд, забытый сад, луна, глядящая через разбитые окна.
Образ луны мы встречаем еще в одной важной роли. В архаических пластах сознания луна связывается с представлением о пребывании в вечности, с воскресением (лунные фазы). Она обладает способностью провоцировать «высвобождение творческой энергии» и переживание «слиянности мира» [1, с. 81
- 82]. В стихотворении «Туман встает на дне долин.» (1859) притяжение луны выводит героя из его линейного времени, перемещая его в такую позицию, с высоты которой утрачиваются границы между временами:
Душе легко. Не слышу я Мне все равно - и что меня
Оков земного бытия, Нет места страху, ни надежде, -
Что будет впредь, что было прежде -
Всегда как цепь к земле тянуло,
Исчезло все с тревогой дня, Все в лунном блеске потонуло.
Все сущее исходит от Слова (Бога, Любви), и каждая «струя жизни» стремится (а не вынуждена!) вернуться к первоисточнику, «любви покорная закону» («Меня, во мраке и пыли.», 1852). Смерть предстает не как обрыв нити парок, а как возвращение к целому, слабые и разрозненные лучи которого доходят до земного мира как «отблеск вечной красоты» («Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре.», 1858).
«Фетовское» (условно говоря) мировидение предстает не то чтобы ущербным или даже ограниченным -но временным и частным - «любовью раздробленной».
Средством восстановления гармонии между временным и вечным предстает у Толстого творческий акт, в миниатюре повторяющий великий акт Божественного творения. Поэт «подслушивает» звуки, которые «рыдали всегда в беспредельном пространстве» («Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!», 1856) - и выводит их из вечности в земной миг. (Близкую концепцию природы творчества находим и в поэме 1859 года «Иоанн Да-маскин».) Замечательно, что у Фета имеется столь же отчетливое ощущение прикосновения зиЬ-сгеа1:ог'ак «запредельному» - но, как и прочие формы контакта с вечностью, рефлексия над этим обстоятельством вызывает у него страх: «. я, сосуд скудельный, / Дерзаю на запретный путь.» («Ласточки», 1884).
С трансцендентальным опытом может сопрягаться у Толстого и созерцание очень будничных, обыкновенных картин природы. Стихотворение «По гребле неровной и тряской.» (1840-е гг.) строится на передаче известного эффекта «ёе]а уи». Рождается чувство узнавания, как будто от воспоминаний души о предсуществовании, о времени до текущего жизненного цикла:
Мне кажется все так знакомо, Хоть не был я здесь никогда: И крыша далекого дома,
И мальчик, и лес, и вода,
И мельницы говор унылый, И ветхое в поле гумно. Все это когда-то уж было, Но мною забыто давно.
Бытовое и временное здесь не противостоит вечному, не уничтожается им, а опять-таки обнаруживает себя как форма его проявления. Для Толстого очень свойственно искать такую точку зрения на предмет, которая обнажает мнимость противоречия: оно предстает как следствие частного, узкого взгляда на вещи. Такая концепция (с особенной отчетливостью она проявилась в притчах-балладах «Правда» и «Чужое горе») превращала в глазах Толстого политические дискуссии его современников в «конъюнктурную» суету людей с ограниченным кругозором.
Не случайно, создавая обобщенный образ России, и Фет, и Толстой написали «безглагольные» стихотворения:
Фет (1842)
Чудная картина,
Как ты мне родна: Белая равнина, Полная луна,
Свет небес высоких, И блестящий снег,
И саней далеких Одинокий бег.
Толстой (1856)
Край ты мой, родимый край, Конский бег на воле,
В небе крик орлиных стай, Волчий голос в поле!
Гой ты, родина моя!
Гой ты, бор дремучий!
Свист полночный соловья, Ветер, степь да тучи!
Формально использован один и тот же прием, но Фет создает импрессионистический визуальный ряд в своей излюбленной манере «остановленного мгновения»; Толстой же перечисляет извечные природ-
ные «сущности» России (бор, ветер, степь, тучи), насыщенные звуком и движением, пронизанные ими,
- но таким образом, что и «конский бег», и «свист соловья» словно проносятся сквозь века.
Своеобразная - композиционная - форма «гармонизации» использована Толстым в «Крымских очерках» (1856 - 58). Туда входят 14 стихотворений, обладающих главным признаком цикла: расположение отдельных элементов тщательно продумано (хотя на первый взгляд это незаметно). Цикл открывается образом «зубчатой стены» гор, отделяющих «сердитого бога» седой зимы от «цветущих берегов» Тавриды. И завершается строчками:
И все обрывы по краям Г орят вечерней позолотой.
Выделенные нами слова создают зрительный образ рамки - мотив пространства, отделенного от «внешнего мира». Он заявлен не так непосредственно, как в начале; ушел «в подтекст», но присутствие его ощутимо. И это-то любовно огражденное идиллическое пространство поэт тут же начинает интенсивно «расширять» изнутри. Пастораль оттесняется то элегией, то романсом, то и вовсе шуточным стихотворением. Мифологизмы (Диана, Ифигения, Таврида, сатир, кентавры) перемежаются с современными аллюзиями (печальные свидетельства только что отгремевшей Крымской войны); упоминания об античных божествах чередуются с именами Аллаха (третье стихотворение цикла) и ветхозаветного Бога (десятое стихотворение). Казалось бы, на этих девяти страницах (на которых умещаются «Крымские очерки») должна возникнуть страшная сумятица. Ничего подобного. Пестрый мир очерков обогащен и упорядочен «культурной памятью» наблюдателя, который видит, как сквозь сегодня и сейчас просвечивает некогда и извечно. Особенная «емкость» художественного мира достигается опять-таки возможностью свободного выбора точки зрения, безусловно утверждаемого права сочетать: временное и вечное, возвышенное и житейское, печальное и забавное. Так, стихотворению «Туман встает на дне долин.», где описывается состояние мистического экстаза, предшествует шуточное самооправдание героя, которого попрекают гастрономическим интересом к крымским вишням:
Нет, нет, названия вандала От вас никак я не приму:
И Ифигения едала,
Когда она была в Крыму!
Собственно, и феномен Козьмы Пруткова можно рассматривать под этим углом зрения. Пейзажная лирика Толстого - и до, и после, и «во время Пруткова» написанная - использует те же модели, которые он отчуждает в Пруткове. Стихотворение «Дождя отшумевшего капли.» (1840-е гг.) спустя 10 лет сократится до «Юнкера Шмидта» (речь, конечно, не о тексте, а об идее и поэтике). Один из шедевров
Толстого - «По гребле неровной и тряской.» - узнается в стихотворении «На взморье», хотя комментаторы Пруткова дают отсылку к Гейне [2, с. 205].
Разрабатывая природную тему, Толстой-поэт, подкрепленный опытом пародий, невольно приходит к мысли том, что опыт самовыражения личности через природу обречен на неполную удачу, так сказать, при самых своих истоках - как попытка именно «объять необъятное» (говоря словами Пруткова), снять сущность бесконечного в конечном, вербализовать то, что в вербализованном виде теряет полноту, данность в чувственном ощущении. Это то, что Жуковский оплакивал как «невыразимое», и о чем Фет сожалел: «О, если б без слова сказаться душой было можно!» Можно сказать, что Прутков создавал Толстому своего рода «алиби», предупреждая все возможные упреки в неудачности попыток выражения вечного через временное. Толстой-Прутков как бы говорил: да, я вижу и знаю сам: это смешно. Но и смешное не отделено непроницаемой стеной от великого.
Взятый в контексте поэзии Толстого, Прутков есть, таким образом, еще и вариация на тему «несказуемого», смиренное признание (не от Пруткова-персонажа, а от авторов его, конечно, идущее) в несовершенстве. Видимо, не случайно одно из самых неуклюжих стихотворений Пруткова-Толстого -«Юнкер Шмидт» (1854) - подкупает своим жалобным косноязычием. Трогает отчаянная, безоглядная попытка лирического чувства прорваться через скудость мысли, через языковое убожество. Совершенно в духе «романтической иронии» Толстой утверждает относительность - не истины, разумеется, но человеческой способности удачно облечь в шелуху слов интуитивно внятное душе художника диалектическое единство временного и вечного:
Вянет лист. Проходит лето. Погоди, безумный, снова
Иней серебрится. Зелень оживится!
Юнкер Шмидт из пистолета Юнкер Шмидт! честное
Хочет застрелиться. слово,
Лето возвратится!
Литература
1. Берман, Б. Луна и вода в мире Толстого / Б. Берман // Новое литературное обозрение. - 1992. - № 1. - С. 66 -82.
2. Бухштаб, Б.Я. Русские поэты / Б.Я. Бухштаб. - Л., 1970.
3. Роднянская, И.Б. Мотивы (Время и вечность) / И.Б. Роднянская // Лермонтовская энциклопедия. - М., 1981. -С. 307 - 308.
4. Стафеев, Г.И. Сердце полно вдохновенья. Жизнь и творчество А.К. Толстого / Г.И. Стафеев. - Тула, 1973.
5. Шеншина, В.А. А.А. Фет как метафизический поэт / В.А. Шеншина // А.А. Фет. Поэт и мыслитель: сб. науч. тр. / ИМЛИ РАН, Академия Финляндии. - М., 1999. - С. 16 -53.
6. Ямпольский, И.Г. Середина века. Очерки о русской поэзии 1840 - 1870 гг. / И.Г. Ямпольский. - Л., 1974.
