CC BY
67
https://doi.org/10.30853/manuscript.2019.2.1
Демченко Александр Иванович
ВОЗРОЖДЕНИЕ - МАГИСТРАЛИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
В рубрике От главного редактора продолжается публикация большой серии художественно-исторических эссе, в которых последовательно рассматриваются крупнейшие эпохи. Эти обзоры призваны наметить панораму эволюции человечества в призме реалий всех видов искусства с выходом на онтологические обобщения. В предыдущих эссе были рассмотрены Древний мир, Античность и Средневековье. Адрес статьи: www.gramota.net/materials/9/2019/2/1 .html
Источник Манускрипт
Тамбов: Грамота, 2019. Том 12. Выпуск 2. C. 7-14. ISSN 2618-9690.
Адрес журнала: www.gramota.net/editions/9.html
Содержание данного номера журнала: www.gramota.net/materials/9/2019/2/
© Издательство "Грамота"
Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: [email protected]
От главного редактора
Editor-in-Chief's Column
https://doi.Org/10.30853/manuscript.2019.2.1
В рубрике От главного редактора продолжается публикация большой серии художественно-исторических эссе, в которых последовательно рассматриваются крупнейшие эпохи. Эти обзоры призваны наметить панораму эволюции человечества в призме реалий всех видов искусства с выходом на онтологические обобщения. В предыдущих эссе были рассмотрены Древний мир, Античность и Средневековье.
Демченко Александр Иванович, д. искусствоведения, профессор, главный научный сотрудник
Центр комплексных художественных исследований
Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
ВОЗРОЖДЕНИЕ - МАГИСТРАЛИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Очерк третий
Фрески Джотто положили начало живописи Возрождения, и это тем более существенно, что живопись стала ведущим видом искусства эпохи. Такую же роль для литературы сыграло творчество его ровесника Данте (Данте Алигьери, 1265-1321).
Личность этого поэта формировалась в литературном окружении, получившем название "Dolce stile nuovо,, (Дольче стиле нуово), что в переводе означает «Сладостный новый стиль».
Слово новый встречается на заре Возрождения неоднократно, отмечая в сравнении с мироощущением Средних веков движение к иным жизненным горизонтам; сладостный - то же, что приятно, нежно, ласково (как близкие оттенки слова dolce), в противовес суровости и аскетизму Средневековья. И по времени, и по направленности Dolce stile nuovо - аналог Проторенессанса в изобразительном искусстве.
Это была группа поэтов второй половины XIII века (первое содружество в истории литературы), которые, отвергнув латынь (основной язык средневековой словесности), стали изъясняться на родном наречии (его основой стал диалект Тосканы, находящейся в центре Италии) и сделали шаг к всецело светской культуре Возрождения.
Шаг этот был связан главным образом с воспеванием любви и с раскрытием психологии влюблённого. В русле данной эстетики Данте создал свою первую книгу - «Новая жизнь».
Её название можно считать программным для рождавшейся эпохи (книга закончена в 1292 году). Любовь трактуется здесь как огромная сила, обновляющая мир. Эта автобиографическая повесть (любовь к юной Беатриче, рано ушедшей из жизни) считается первым в Европе психологическим романом.
Вторая книга Данте - «Божественная Комедия». Столь исключительно масштабный философский эпос возник как раз на рубеже двух исторических эр, в связи с чем Ф. Энгельс справедливо отмечал, что Данте -«последний поэт Средневековья и вместе с тем первый поэт Нового времени». Это рубежное положение зафиксировано в начальных строках поэмы.
Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.
Какой он был, о, как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу...
Этим поэт рисует исходную ситуацию и для себя лично, и для человечества в целом: из мрака, дикости, бедствий (так воспринимается прежняя жизнь, жизнь Средних веков) к новой жизни, в царство гармонии и справедливости.
На этом пути его провожатым становится тень римского поэта Вергилия как олицетворение мудрости и человечности (выбор этой фигуры намечает характерное для Ренессанса преклонение перед Античностью). С ним Данте опускается в ад (мир осуждения), затем проходит через чистилище (мир искупления), после чего уже в сопровождении Беатриче (символ веры и облагораживающей человека любви) возносится в рай (мир благодати и блаженства).
Вот откуда авторское название поэмы: «Комедия» - так в те времена именовали всякое поэтическое произведение с мрачным началом и благополучным завершением. Добавление «Божественная» было присоединено почитателями как дань восхищения впоследствии, уже в конце XIV века.
Через трансцендентное, «потустороннее» Данте, в сущности, моделирует земной мир в его контрастных гранях с движением от Зла и Мрака к Добру и Свету. Это земное особенно очевидно в первой части («Ад»), где через муки нераскаявшихся грешников ярко выражены чувства и страдания людей. Причём поэт выказывает поразительную для своего времени терпимость и глубокое сочувствие к судьбам заблудших.
Дух говорил, томимый страшным гнётом,
Другой рыдал, и мука их сердец
Моё чело покрыла смертным потом;
И я упал, как падает мертвец.
Процесс обновления активно проходил и в музыкальном искусстве. И здесь возник соответствующий термин - "Ars nova" (Новое искусство). Новизна сказалась в том, что отныне музыка развивается только как многоголосная, обретая для себя колоссальные выразительные средства гармонии и полифонии. Кроме того, происходит раскрепощение ритма: он становится гибким, разнообразным, динамичным. Всё это отражало коренные изменения в психологии человека - в нём пробудилось реальное, чувственное ощущение жизни.
Наиболее известный из представителей итальянского Ars nova - Франческо Ландино (около 1325-1397). Один из характерных образцов его музыки - «Баллата». Баллата - небольшая строфическая песня XIII-XV веков на танцевальной основе; позднее на итальянском языке стала обозначать то же, что и баллада.
Два голоса (женский и мужской) ведут диалог на фоне pizzicato лютни (пиццикато - извлечение звука щипком струны, лютня - самый распространённый старинный струнный инструмент, близкий к гитаре). Звучат эти голоса очень нежно, интимно, как взаимное признание двух любящих сердец. Изысканная гамма лирической эмоции находит себя в прихотливости мелодико-ритмического рисунка и в свободном полифоническом плетении линий.
В подобной музыке нетрудно почувствовать совершенно особый стиль и колорит: чистота, прозрачность, акварельные краски - словно тонкие и хрупкие побеги начальной поры жизни. Не случайно Г. Гегель назвал Ренессанс «утренней зарёй» современной ему культуры.
Более всего это может быть отнесено к Раннему Возрождению, которое стало своего рода детством, отрочеством и юностью восходящей эры (напомним, что Ренессанс открывал период, который в исторической науке обозначают как Новое время).
То, что можно услышать в «Баллате» Ландино, живо напоминает настроенность упоминавшейся юношеской книги Данте «Новая жизнь», где чувство любви трогательно в своей непосредственности. О поэзии его собратьев по "Dolce stile nuovо" говорят, что она «благоухает весенней свежестью».
Этот оттенок часто хорошо различим и в музыке Раннего Возрождения: как бы ростки пробуждающейся жизни, своеобразная прелесть ранней весны с её холодком, первозданной чистотой красок, хрупким контуром первой зелени.
Показательно в данном отношении и сочинение, принадлежащее перу Иоханнеса Чикониа (1335-1411). Это был один из тех, кто стоял у истоков нидерландской полифонической школы - о ней выше уже упоминалось, и тогда говорилось, что в эпоху Возрождения она являлась ведущей в Европе.
В его вокально-инструментальной миниатюре "O felix" (лат. «О счастливый»), помимо аналогичной «весенней свежести», обращает на себя внимание уникальность звукового письма (в том числе сочетание тромбона с женскими голосами) и своеобразие ритма, передающего очень динамичное жизнеощущение (насыщенность синкопированными рисунками).
* * *
Теперь, рассмотрев отдельные явления Раннего Возрождения, мы вплотную приблизились к тому, что обозначают понятием стиль ренессанс (употребляя малую букву, в отличие от названия эпохи в целом). Свою кульминационную стадию он прошёл в конце XV - первой четверти XVI века, когда творили такие великие живописцы, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Дюрер. Не случайно этот этап выделяют особо, именуя его Высоким Возрождением.
Стиль ренессанс развивался под знаком гуманизма. А гуманизм означал освобождение от всего, что связывало человека в утверждении его земного существования. В этом процессе важной опорой для гуманистов послужило возвращение к идеалам Античности.
После многих столетий забвения античного наследия происходило его возрождение - отсюда и название самой эпохи (Возрождение или то, что получило французское название Ренессанс). Многое из того, к чему стремился человек Возрождения, он нашёл для себя в Античности: светлое мировосприятие, воспевание
земных радостей, духовное раскрепощение, принцип «человек - мера всех вещей», идеал прекрасной, всесторонне развитой личности.
В борьбе за новое отношение к миру и человеку гуманисты выступили против Средневековья и против церкви как главной идеологической силы предшествующего времени. Это была прежде всего битва против средневекового аскетизма, за реабилитацию мирского, земного и человеческого. Примечательна фраза из романа Франсуа Рабле (1494-1553) «Гаргантюа и Пантагрюэль»: «Насколько запах вина соблазнительнее, пленительнее, восхитительнее, животворнее и тоньше, чем запах елея!».
В знаменитой книге Джованни Боккаччо «Декамерон» всеми силами утверждается право человека на наслаждение земной жизнью. Декамерон по-гречески - десятидневник: десять молодых людей, спасаясь от чумы, удаляются на загородную виллу, где в течение десяти дней рассказывают друг другу занятные истории.
Эти десять людей - маленькая республика гуманистов. Её закон - свобода, цель - радостное наслаждение жизнью. То была модель ренессансного сообщества, в котором царит гармония, жизнелюбие и свободомыслие.
Столь же живой, горячий интерес к земному миру испытывала и живопись. Она стала ведущим видом искусства Возрождения, возможно, и потому, что позволяла непосредственно выразить реальность, осязаемую красоту и поэзию бытия.
Обязательным критерием становится верность натуре. Художники добиваются убедительного изображения человека и окружающей его среды благодаря овладению средствами перспективы и светотеневой моделировки, что позволило передавать реальный объём фигур и предметов в трёхмерном пространстве.
Резонно присмотреться с этой точки зрения к двум натурным этюдам Альбрехта Дюрера, самого выдающегося представителя немецкого Высокого Возрождения. На одном из них («Трава», 1503) изображён укромный уголок растительного мира, на другом («Заяц», 1502) - частица животного мира. И в обоих случаях: осязаемость, зримая наглядность, абсолютная достоверность живописного воплощения, за которым стоит скрупулёзное изучение реального мира.
К подчёркнутой достоверности изображения, к его предельной скрупулёзности, к тщательной проработке деталей и зримой осязаемости образа более чем кто-либо стремились нидерландские художники, в том числе Ян ван Эйк (около 1390-1441), которого можно считать первым классиком нидерландской живописи. По-новому применив технику работы маслом, он убедительно передавал иллюзию наполненного светом предметного мира.
В своей знаменитой картине «Чета Арнольфини» (1434), изображая итальянского купца с женой, ждущей ребёнка, художник запечатлел торжественный момент осознания предстоящего события - отсюда соответствующие жесты и соединённые руки супругов. Одежда персонажей, предметная среда их жилища, собачка возле их ног - всё это выписано с максимальной точностью и бережностью, в мельчайших подробностях.
Законченная реальность и достоверность изображения в полной мере была свойственна и главной школе ренессансной живописи - итальянской. Для примера возьмём два женских портрета Леонардо да Винчи (1452-1519): «Беатриче д'Эсте» и «Дама с горностаем». Жизненность подобных изображений просто поразительна: модели словно живые, что удаётся прежде всего благодаря удивительной обрисовке глаз (во втором портрете это дополняет особая непринуждённость позы).
Альбрехт Дюрер. Заяц
Леонардо да Винчи. Дама с горностаем
Под кистью художников Возрождения и религиозная тематика насыщается земным содержанием, искусство приобретает заведомо светский характер, божественное очеловечивается. Обратимся к одной из работ Лукаса Кранаха (1472-1553), который, будучи ровесником Альбрехта Дюрера, по-своему выразительно представлял немецкое Высокое Возрождение.
В его алтарном образе «Мадонна под яблоней» персонажи Священной истории изображены без нимбов, у них совершенно живые, реальные человеческие лица и фигуры, поданные в роскошном природном окружении. Художники Возрождения в полной мере освоили цветовое богатство мира, включая обрисовку све-товоздушной среды. И здесь хорошо ощутимо характерное для их полотен лучезарное сияние красок.
В утверждении красоты и богатства реального бытия живописцев Возрождения мало интересовала историческая атрибутика, то есть соответствие изображения предполагаемому типу лица и костюмерии давнего времени. Героем полотен становился обычно их современник. Поэтому он входил в картину в привычной для себя одежде и с характерным для себя строем чувств. Именно такой предстаёт у нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена (около 1400-1464) его «Мария Магдалина» (около 1425). При определённой соотнесённости с евангельским прообразом раскаявшейся грешницы, первой увидевшей воскресшим Иисуса Христа и причисленной к лику святых (печальный взгляд и горестные складки рта как печать сдержанной скорби, страдания), перед нами облик молодой светской дамы в изысканном модном костюме времени создания картины.
Рогир ван дер Вейден. Мария Магдалина
Художник мог и задрапировать своих персонажей. Так поступает Альбрехт Дюрер в диптихе «Четыре апостола», облачая их в торжественные одеяния условно античного покроя. Однако нужно это более всего для того, чтобы придать изображению приподнятость тона, и ещё более - чтобы сосредоточить внимание зрителя на лицах и через их обрисовку раскрыть человечески индивидуальное, неповторимое.
Посредством яркости и остроты физиономических характеристик здесь передаются четыре контрастных темперамента. Крайний слева - юноша с целомудренным, гармоничным обликом. Крайний справа - свирепый старик с глазами фанатика. Всех четверых объединяет горение духовной энергии. Это мыслители и борцы времён Реформации в Германии (картина написана в её разгар, в 1526 году).
В обширной галерее типажей эпохи Возрождения самое значительное место заняла фигура гуманиста, который концентрировал в себе такие качества, как одухотворённость, интенсивность интеллектуальной жизни, пытливость и любознательность.
Это всё то, что сказалось в интенсивном расширении круга научных знаний, в Великих географических открытиях (когда мир оказался раздвинутым до размеров земного шара), в изобретении книгопечатания (что способствовало неслыханному ранее распространению образования).
Типичный облик гуманиста ренессансных времён находим в принадлежащем кисти Альбрехта Дюрера «Портрете молодого человека» (1521), где внимание сконцентрировано на лице, которое вплотную приближено к зрителю и в котором акцентирован устремлённый вдаль взгляд. Это лицо наполнено спокойной уверенностью и как бы излучает свет разума.
Альбрехт Дюрер. Портрет молодого человека
* * *
Искусство рассматриваемой эпохи активнейшим образом утверждало мысль о ценности и неповторимости личности. Не случайно в эпоху Возрождения портрет оформляется в самостоятельный жанр и переживает свой первый расцвет, в том числе в такой его разновидности, как автопортрет. Художники часто рисуют себя, что говорило о возросшем самосознании творца искусства. Крупнейшие из них занимали в обществе самое почётное место, олицетворяя в глазах современников дух и славу нации. О всеобщем поклонении перед выдающимися мастерами искусства в Италии свидетельствует тот факт, что наиболее значительные из них удостаивались звания divino [дывино] - божественный. Один из таких divino - Рафаэль Санти (1483-1520).
Всматриваясь в его «Автопортрет» (1506), действительно, находим нечто ангельское - чистое, целомудренное юношеское лицо человека нежной души и высоких помыслов. В чертах этого, как его называют, «Моцарта Ренессанса» по-своему отразилась характерная для его живописи музыкальность линий. И отнюдь не случайно, что именно он стал автором «Сикстинской Мадонны».
В эпоху Возрождения складывается характер художника нового типа, как активной творческой личности, обладающей полнотой артистического самосознания и способной заставить считаться с собой. Альбрехт Дюрер написал целых пять автопортретов. Разумеется, не из самолюбования. Он ценил себя в качестве модели, поскольку находил в своём облике нечто типичное для ренессансного человека с его сильной, яркой, самобытной личностью.
Обратимся к четвёртому по счёту из этих автопортретов (1500). Волевой склад и цельность натуры подчёркнуты фронтальным, строго симметричным построением картины. Всё в изображении исполнено горделивого сознания собственного достоинства и своей значительности.
Знак слева (выполнен золотом) содержит авторскую аббревиатуру: А + Д- Альбрехт Дюрер (над знаком -датировка картины). В этом штрихе видится дополнительное свидетельство сказанному о пафосе самоутверждения творца искусства.
Автопортреты Дюрера подводят нас к мысли о внутренней силе духа, присущей человеку Возрождения. Временами она могла выходить на поверхность, выливаясь в такие качества, как воля, энергия, настойчивость, готовность к осуществлению своих замыслов, вопреки всем преградам, способность к героическому деянию, что требовало мужества, доблести, отваги.
Приподнятость подобных мотивов чаще всего требовала для себя соответствующего облачения в виде легендарных образов и сюжетов. Наиболее соответствующим жанром для их воплощения оказалась скульптура. В Италии возрождение скульптуры (после более чем тысячелетнего перерыва) происходило в опоре на античное наследие.
Одним из первых осмыслил это наследие Донателло (настоящее имя Донато ди Николо ди Бетто Барди, около 1386-1466). Он же создал первые классические образцы во многих жанрах ренессансной скульптуры. В том числе ему принадлежит пальма первенства и в возрождении изображения обнажённой натуры.
Примечательно, что в его «Давиде» (1430-е, бронза) подчёркнут лик Возрождения как юношеской поры в жизни человечества. В очертаниях этой фигуры читается некий вызов, героическая бравада - Давид попирает голову поверженного Голиафа, молодцевато подбоченившись.
Обращение к легендарному прошлому (особенно к образам библейской истории) помогало метафорически передать свойственный современности грандиозный масштаб происходящего и значительность того, на что были способны лучшие люди эпохи. На этот счёт Ф. Энгельс справедливо утверждал, что эпоха Возрождения «породила титанов по силе мысли, страсти и характеру».
В работе Донателло «Св. Иоанн» (1409-1415, мрамор) - одно из воплощений титанизма ренессансной натуры, выраженное через монументальность образа. Могучий, величественный старец предстаёт с фолиантом в руках (согласно христианскому преданию, Иоанн Богослов - апостол, автор одного из канонических Евангелий и Апокалипсиса).
Примерно столетие спустя эту традицию монументальности и титанизма в скульптуре продолжит и доведёт до своего высшего выражения Микеланджело Буонарроти (1475-1654), в том числе в статуе Давида (1501-1504). Не случайно она была установлена на главной площади Флоренции - города, который являлся средоточием инициатив и свершений Ренессанса.
В этом изображении великолепно раскрыта горделивая мощь свободного человека, способного преодолеть любые препятствия (передано и через грандиозные размеры - высота статуи 5,5 м). Кроме того, такой Давид становится после «Давида» Донателло ещё одним воплощением юности - юность человека, олицетворяющая юность эпохи, открывавшей для истории эру Нового времени.
Донателло. Св. Иоанн
* * *
Иногда делались попытки запечатлеть героический потенциал современника без мифологического антуража, напрямую, в облике конкретного человека. В числе самых примечательных опытов такого рода - памятник кондотьеру Коллеони в Венеции работы Верроккьо (настоящее имя - ди Микеле Чони, 1435 или 1436-1488).
Как известно, кондотьерами в Италии Х1У-ХУ веков называли предводителей наёмных военных отрядов, находившихся на службе отдельных государей и римских пап. Для изображения этого полководца скульптор избрал жанр конной статуи, которую он ваял целое десятилетие (1479-1488). Обрисована фигура грузная и грозная, даже устрашающая - так подаётся образ человека сильной воли и неукротимых страстей, смелого и жестокого.
Отмечая подобный гиперболизм образа, можно согласиться с мнением об индивидуализме как одной из жизненных установок ренессансного человека. Разумеется, среди сильных личностей той эпохи для нас более привлекательны те, кто наделён чертами цивилизованности и благородства - они неизмеримо больше соответствуют нашим представлениям о Возрождении.
Обратимся с этой точки зрения к одному из портретов работы Ханса Хольбейна (по прежней русской транскрипции - Гольбейн, 1497 или 1498-1543). Его «Моретт» (около 1534-1535) написан без каких-либо преувеличений, совершенно реально, но тем не менее впечатляюще.
Характерен жест - персонаж держит руки на оружии, у него мощный корпус, крепко сколоченная голова, а общая осанка свидетельствует о мужестве, воле, силе, энергии. Но, кроме того - проницательный взгляд, обнаруживающий ум, серьёзность и говорящий о том, что перед нами зрелый государственный муж.
Отделка деталей и чеканная точность изображения подчинены здесь целям создания величественного образа сурового вельможи, умудрённого большим жизненным опытом. Кстати, эта работа может служить доказательством тесных интернациональных связей, присущих тому времени: немецкий художник пишет портрет французского посланника при английском дворе.
Ханс Хольбейн. Моретт
Если к только что сказанному попытаться провести музыкальную параллель, то, казалось бы, наилучшим примером могла быть хоровая картина «Битва» (1515). Её автор - французский композитор Клеман Жане-кен (около 1485-1558) - стремился воспроизвести вокальными средствами военные сигналы и фанфары, а также отголоски солдатских песен.
Тем не менее, вслушиваясь в звучание этой колоритной музыкальной сценки, приходится заключить, что перед нами скорее зарисовка пёстрого, шумного водоворота жизни, чему служит использование скороговорки и энергичных имитаций.
И действительно, Жанекен с характерной для него живой непринуждённостью звукового письма ярко воссоздавал именно жанровые картины: среди них - «Охота», «Женская болтовня», «Уличные выкрики Парижа».
Говорится это к тому, что в целом эпоха Возрождения отнюдь не была воинственной. Самым главным она была обращена к человеку, который рассматривался как определяющая ценность и нередко воспевался как самое совершенное творение природы.
Любопытно при этом, что самой природе отводилась сугубо фоновая роль. Так, в картинах пейзаж обычно вторит человеку как высшему созданию бытия. Вот как подобная тенденция высвечена в одном из итальянских сонетов - он принадлежит Маттео БоЯрдо (1441-1494), автору известнейшей рыцарской поэмы «Влюблённый Орландо».
Я видел, как из моря вдалеке Светило поднималось, озаряя Морской простор от края и до края И золотом сверкая на песке.
Я видел, как на утреннем цветке Роса играла - россыпь золотая, И роза, словно изнутри пылая, Рождалась на колючем стебельке.
И видел я, с весенним встав рассветом, Как склон травою первою порос И как вокруг листва зазеленела.
И видел я красавицу с букетом Едва успевших распуститься роз, И всё в то утро перед ней бледнело.
Возникает почти парадоксальная ситуация: одиннадцать строк отданы превосходному описанию природы, поэт восторженно любуется прекрасным земным миром, но всё это в завершающей терцине отступает для него перед красотой человека.
Следует подчеркнуть, что сердцевиной ренессансных представлений о человеке являлась его лирическая сущность. Гамма этого лиризма очень разнообразна. Часто он носил возвышенный характер.
Обратимся для примера к музыке одного из нидерландских композиторов - это будет Жиль Беншуа (около 1400-1460) и принадлежащее ему «Рондо». В данном случае перед нами уже зрелый стиль Ренессанса.
В отличие от стихийного многоголосия Раннего Возрождения (с характерной рассогласованностью линий и свободным применением диссонансов) мы слышим абсолютно «цивилизованное» звучание - подразумевается благозвучие и законченная организованность музыкальной ткани.
Звучание струнных инструментов подчёркивает покоряющую мягкость и проникновенность тона. Это и есть выраженный в музыке гуманизм - с нежностью и любовью к человеку.
И сразу же по контрасту совсем другой образец ренессансной лирики, принадлежащий одному из испанских композиторов: Мигель де Фуэнльяна (после 1500 - около 1570) - «Сжальтесь надо мной, сеньора!» (предпочтительно слушать в исполнении российского ансамбля «Мадригал»).
Испания стала родиной романсной культуры, распространившейся позже по всей Европе. И то, что запечатлено в данном образце, вероятнее всего, относится к числу композиторских обработок музыки, распространённой в широком городском обиходе, чему соответствует звучание голоса в сопровождении виуэллы (по внешнему виду и приёмам игры близка гитаре).
Пылкое, непосредственное чувство тоскующего сердца передано здесь очень искренне, а любовная жалоба выражена с почти жгучим страданием - это излияние влюблённого, страдающего под всевластием женских чар (мотив, который мы вскоре отметим и в живописи).
Продолжение следует.
