CC BY
94ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК: 37. 018
Шинтяпина И. В.
к.п.н., доцент
Гуманитарно-педагогическая академия (филиал) ФГАОУ ВО «КФУ»
имени В. И. Вернадского в г. Ялте
ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ИМПРОВИЗАЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ВОКАЛЬНО-ХОРОВОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ
В статье рассматривается вокально-хоровое исполнительство на современном этапе его развития, как творчески изменяющийся процесс, а также возможности использования в этом процессе искусства импровизации.
Ключевые слова: импровизация, исполнительство, творчество, современное вокально-хоровое искусство.
Постановка проблемы. Использование импровизации в исполнительской деятельности вокально-хорового коллектива — это особая форма творческой работы, отличная от индивидуального исполнительства. Коллективное творчество синтезирует эмоции и настроения отдельных людей, представляя собой живой процесс создания музыкального произведения, в противовес авторской «канонической» редакции. Благодаря творческому коллективу отдельная личность может всесторонне проявить себя. Воспитание в творческом, в частности вокально-хоровом коллективе оказывает глубокое эмоциональное воздействие на всех его членов, позволяет нетрадиционно подходить к исполнительскому процессу, искать возможности индивидуализации исполнительского стиля творческого коллектива.
Целью настоящей статьи является анализ и оценка возможности использования импровизации в вокально-хоровом исполнительстве, а также характеристика возможности использования для этого современного вокально-хорового репертуара.
Изложение основного материала.
В настоящее время большое внимание уделяется формированию импровизационных умений участников исполнительских вокально-хоровых коллективов. Это важная часть музыкального воспитания, эффективный способ формирования всесторонне развитой, духовно богатой, творческой личности. Внедрение творческих методов работы и сам процесс поиска нетрадиционных способов развития хорового коллектива, как форма творческой работы, является наиболее эффективной и перспективной.
Любая художественная импровизация начинается с творческого импульса. В нем в свернутом виде заложено идеальное сообщение, или идеальная модель, которая реализуется в соответствии с уровнем языковой компетенции, технического мастерства, социальных и эстетических знаний. Успешная импровизационно-творческая деятельность зависит от уровня развитости эстетических творческих способностей. В данный комплекс входят перцептивные, интеллектуальные, характеристические, эстетические свойства и качества личности. Специфичность процесса импровизации видится в том, что элементы творческой деятельности (вдохновение, аффект, воображение, интуиция и мастерство) взаимодействуют с большой степенью активности, сиюминутно, как будто неосознанно.
Поскольку импровизация, есть специфическая форма творческой деятельности, в которой процессы создания и исполнения художественного текста совмещены во времени, субъект импровизации персонифицируется в одном лице как автор и исполнитель. Такая синкретичность обусловлена нераздельностью художественной деятельности в традиционной и канонической культурах. В процессе импровизации совмещены все
элементы творческой и исполнительской деятельности: вдохновение, аффект, воображение, интуиция, мастерство.
Вокальное и хоровое пение — одна из самых древних и богатых областей музыкального искусства. На протяжении огромного исторического периода они были широко и непосредственно вплетены в процесс материальной и духовной жизни людей. Современная хоровая музыка представляет большие возможности для творческой деятельности исполнителей. В этом процессе особое значение приобретает владение вокально-хоровой импровизацией как части музыкальной импровизации. Из исторического анализа развития вокально-хорового искусства можно выделить особенности вокально-хоровой импровизации. К ним относятся:
1. Взаимосвязь музыки и поэзии, т. к. вокально-хоровой жанр музыкального исполнительства — это синтетический вид искусства. Поэтическая интонация, слово в музыкальном произведении выступает в роли полноправного партнера музыки. Слово и звуки, его составляющие, должны нести в себе эмоциональную и психологическую окраску. Поэтому вокально-хоровая импровизация предполагает владение, как музыкальной импровизацией, так и словесной, поэтической, интонационной, смысловой.
2. Инструмент импровизации — человеческий голос. Для создания вокально-хоровой импровизации необходимо владеть вокально-хоровыми исполнительскими навыками (чувство ладовых тяготений, метроритмическая устойчивость, интонационная свобода, владение певческим дыханием, владение тембровой палитрой, развитый вокальный и зонный слух, развитый диапазон звучания голоса, ансамблевые навыки и др.).
3. Связь с актерской и двигательной импровизацией. Исполнение вокально-хоровых произведений невозможно без участия в этом процессе мимики лица, пантомимических движений рук и тела, ведь вокалист-исполнитель, своего рода актер, владеющий всей палитрой перевоплощения, сценического движения, эмоционального раскрепощения и сценического мастерства.
4. Коллективное взаимодействие. Процесс разучивания и исполнения вокально-хоровых произведений, а также импровизации в ходе исполнительства, это процесс коллективного творчества. Поэтому вокально-хоровая импровизация предполагает, как индивидуальную (монологическую), так и ансамблевую (диалоговую), и коллективную (полилоговую) импровизации, предполагающую вокальное взаимодополнение, художественное взаимопроникновение, невербальное общение, взаимную эмпатию.
Развитие современного вокально-хорового искусства тесно связано с историей формирования этого музыкального жанра. Исторически сложившиеся особенности и принципы строения музыкального языка, находят свое воплощение в творчестве современных композиторов. Большое количество хоровых произведений, связанных с изобразительностью или созданных на фольклорной основе, написано с использованием сонорных звучностей, предполагающих импровизационную готовность в испонительстве. Речевые интонации, кластеры, элементы алеаторики, свободная импровизация в рамках указанного времени, произвольный выбор высоты звука, произвольное количество повторений отдельного звука, интонаций и т.д. требуют от исполнителей владения вокально-хоровой импровизацией и способности средствами музыкального языка выявить новые богатейшие возможности хоровой звучности.
Активизации самовыражения певцов, как артистов, развитию творческой фантазии способствуют многочисленные сочинения для различных хоровых составов, созданные на игровой основе, с ярко выраженной театральной природой, берущие начало в традициях народного исполнительства. В современной хоровой музыке возросла роль импровизационно-творческого начала. В ряде произведений нашего века композиторы сознательно многое не выписывают, предоставляя свободу фантазии исполнителя.
В результате синтеза хоровой музыки с театральным и народными искусством появились новые средства выразительности, которые дают огромные возможности
исполнителям для творчества. Их можно объединить в две группы:
1) средства выразительности, обусловленные традициями народности, проникновением приемов театрального искусства;
2) средства выразительности, связанные с приемами применения сонористики.
Широкое употребление у композиторов, пишущих музыку на фольклорной основе
получило «режиссирование». К примеру, во многих своих хоровых сочинениях В. Тормис мизансценирует процесс исполнения, используя пластику движений человеческого тела, что позволяет добиться зримой достоверности происходящего, усиливает эффект воздействия на слушателя («Эстонские календарные песни», «Наследство ливов»). В «Заклятии железа» композитор требует движений, способствующих параллельно с текстом созданию атмосферы ужасов ядерной войны: «все постепенно съеживаются», «беспорядочные движения все более тревожные». Очень много указаний подобного типа в партитуре «Сибирские свадебные песни» A. Мурова (соло за кулисами с ремаркой: «пение за кулисами должно оставлять впечатление, что голос поет громко, но далеко») и в оратории «Золотые ворота» В. Калистратова: «постепенно уходя за кулисы», «мужской хор из-за кулис», «девушки водят хоровод вокруг невесты» и т. д.
Сегодня мы видим множество сочинений, где нет прямых указаний композитора относительно импровизационных движений, но сама партитура располагает к ним, делает естественным поочередный выход групп хора на сцену, свободные перемещения отдельных хоровых партий, что дает широкие возможности для театралиации текста (В. Калистратов «Шел-прошел месяц», В. Рубин «По буквари», И. Шамо «Ядранськ ^и», В. Мужчиль «Ave Maria»). Много подобных сочинений современных композиторов написано для детских и юношеских хоров: Е. Подгайц «Зимняя песенка», М. Ермолаев «Зима», Л. Вохмянин «Рассвет над рекой», О. Хромушин «Фантазия на цыганские песни», «Фантазия на украинские песни», И. Шамо «Ядрансью ^и», Л. Дычко хоровая кантата «Здравствуй новый добрый день», В. Мужчиль хоровой концерт, М. Андрас Apokryphen и др.
Исполнительская традиция рассматривается в современном музыковедении как звучащий эталон конкретной эпохи, определяющий форму и степень использования тех или иных исполнительских средств, тесно связанных с музыкальным произведением. Анализируя исполнительские возможности в классической традиции М. Сапонов [1] отмечает, что невозможно исполнить сочинения (в том числе и хоровые) эпохи барокко и классицизма, не зная традиции расшифровки орнаментики: трелей, форшлагов, мордентов; принципов построения и исполнения юбиляций. Современным интерпретаторам музыкальных произведений необходимо учитывать и тот факт, что в классической, романтической и современной музыке, применение средств выразительности имеет свои особенности и принципы. Например, Моцартовские Adagio, как правило, подвижнее Бетховенских, а в наше время темпы трактуются значительно быстрее, чем в классическую эпоху. К стилистическим просчетам при исполнении старинной хоровой музыки часто приводит незнание традиции использования динамической палитры композиторами этого периода. К примеру, ей совершенно не свойственно применение слишком резких динамических контрастов, обилие подвижной динамики, т.к. динамические контрасты употребительны в старинной музыке чаще всего как антифонные противопоставления групп или как прием «эхо». Будучи связаны со стилем, средства выразительности не могут при этом догматически следовать определенным канонам. Верность замыслу не имеет ничего общего с догматическим копированием однажды найденного варианта — талантливые исполнители обогащают традиции через свое понимание сочинения, исходя, прежде всего, из смысла музыки (пример тому, новое прочтение классических хоровых произведений (оратории, мессы) предпринимаемое коллективом под управлением Е. Колобова «Новая опера»). Это еще раз подтверждает вывод о том, что в основе музыкального исполнительства лежит поисковая творческая, а часто и импровизационная деятельность.
Как уже отмечалось, композитор не может зафиксировать музыкальное произведение
с исчерпывающей точностью. Он обозначает в основном звуковысотность, ритм и метр, остальные выразительные средства фиксируются лишь относительно, т.к. в реальном звучании исполнения-интонирования отсутствует их строгая ступеневая и знаковая организация. Ни одно исполнение не воспроизводит абсолютно адекватно записи ритмических, агогических, динамических и других указаний. Даже замечания автора относительно образного характера эпизодов в силу их некоторой абстрактности не являются однозначными определениями. Это позволяет исполнителю самому определять меру и степень выразительных средств (динамику, артикуляцию, ритмические нюансы, агогику и др.), конкретизировать идею музыкального произведения в соответствии с особенностями современного восприятия. В процессе реального исполнения — интонирования их применение диктуется как логикой развития образного содержания произведения, так и особенностями индивидуальности исполнителя.
С. Мальцев [2], исследуя допустимую зону творческой свободы исполнителя в современной нотации, выделяет:
1) знаки, отображающие общность музыкальных представлений композитора о звучании произведения: а) совокупность черт и особенностей звучания, отображаемая этими знаками, представляет собой само музыкальное произведение как таковое; б) звуковые черты и свойства должны быть присущи любой форме его существования (звуковысотность, метроритм);
2) знаки, отображающие черты и особенности, свойственные какому-то конкретному представлению композитора о звучании произведения: а) совокупность черт и особенностей звучания, отображаемая этими знаками (авторский вариант интерпретации произведения); б) черты и свойства звучания не обязательно должны быть присущи всякой форме существования произведения (интонация как психологическая окраска мыслей, тембр, дыхание, фразировка, штрихи, агогика и т.д.). Таким образом, в записи авторской музыки он разделяет инвариантные и вариативные способы создания музыкальных произведений.
Современному вокалисту-исполнителю необходимо владеть всей гаммой интонационно-выразительных средств, а хоровому исполнителю быть готовым к необходимости вокального осмысления и воспроизведения не только разно-стилевой, разножанровой, но и быть универсалом в сфере звукоизвлечения и акустики звучания голоса. Исследуя этот аспект вокального исполнительства Н. Гарбузов отличает в пределах каждой интервальной зоны до пятнадцати интонаций-оттенков, поэтому исполнитель, не нарушая интонационной целостности произведения, имеет возможность индивидуализировать исполнение звуковысотной линии в соответствии со своими творческими запросами и эмоциональным состоянием. Он обнаруживает тесную связь внутризонных интонационных оттенков с различными элементами музыкального целого.
Его последователь О. Сахалтуева [3] отмечает связи интонационных оттенков с характером музыкального образа. В частности, установлено, что в мажорных произведениях светлого характера, где нет ярких интонационных контрастов, чаще встречаются отклонения от темперации в сторону расширения интервалов. В ходе исследования было установлено, что исполнение глубоко эмоциональных произведений отличается более широким размахом отклонений интервалов от темперации, чем исполнение произведений спокойного характера. В своих работах автор раскрывает разнообразные связи звуковысотного интонирования с музыкальной формой.
Творческая интонация является не только важнейшей, но и самой трудной стороной исполнительства, поэтому очень важно развивать возможности творческого художественного интонирования, поскольку любое музыкальное произведение имеет свой собственный неповторимый музыкальный строй. Интонация включает все свойства звука, вплоть до тесситурных нюансов, до оттенков вибрации. Каждый новый, найденный исполнителем нюанс, оказывает воздействие на «глубинную интонацию» (В. В. Медушевский) и может придать процессу исполнения совершенно новое образное решение.
Сравнивая варианты интонации, исполнитель находит ее логику, оттенки смысла. В зависимости от индивидуальной манеры интонирования, музыкант-художник в рамках этого строя дает свою интонационную интерпретацию произведения, причем каждое конкретное исполнение будет отличаться от всех других. Некоторые авторы обозначают подобное явление как единственный и неповторимый строй данного исполнения. Психофизические качества придают музыкальному исполнению своеобразную окраску индивидуального интонирования. Темпераментные люди в интонировании отличаются от людей со слабой эмоциональной возбудимостью. Психофизиологическое состояние певцов во время выступления накладывает особый отпечаток на интонационный строй данного произведения, придает исполнению неповторимый интонационный облик.
Рассматривая процесс развития современного вокально-хорового искусства, как творчески изменяющегося процесса, необходимо отметить:
1. История вокально-хорового искусства — непрерывный процесс творческого поиска и развития, в котором импровизация во все исторические периоды была и остается неотъемлемой частью как народно-песенного, так и профессионального композиторского творчества.
2. Импровизационный способ исполнения характерен для всех видов и жанров художественного творчества. Это процесс синкретический.
3. Импровизация — обязательное условие совершенствования исполнительского (профессионального и самодеятельного) мастерства, а практические упражнения в импровизации — лучшая школа для любого музыканта.
4. Творчество музыканта-исполнителя основано на многозначности содержания музыкального произведения и реализуется в создании собственной интерпретации, творческой импровизации музыкального сочинения.
Подводя итоги можно определить основные векторы развития стоящие сегодня перед творческими исполнительскими вокально-хоровыми коллективами: — освоение музыкальных выразительных способов в связи с идейно-образным содержанием; умение осознанно интерпретировать поэтический текст; воплощать в сценическое действо образные сферы и драматургию их развития; умение находить художественно оправданные интонацию, тембр, фразировку, динамику, темп, вид звуковедения, штрихи и т.п.; умение отыскать из предложенных вариантов импровизационных поисков верное исполнительское решение.
Сегодня многие хоровые коллективы демонстрируют в своем исполнительстве мастерство в данном творческом направлении. Так оригинальные импровизационно — игровые находки присущи хорам под руководством Е. Пециной (г. Самара). Вокально-хоровая импровизация, мизансценирование, хоровая игра используются в работе детского хора «Школьные годы» под руководством В. Заславского (г. Симферополь). Нетрадиционное исполнение современной алеаторической музыки с использованием шумовых, световых, театральных эффектов присуще хоровому коллективу Николаевского института культуры имени Т. Фоминых.
Выводы. Таким образом, можно констатировать, что современное вокально-хоровое искусство требует от исполнителей владения не только традиционными вокально-хоровыми навыками, но и полным комплексом художественно-творческих умений, включающих и способность к импровизации.
Литература
1. Сапонов, М. А. Искусство импровизации: импровизационные виды творчества в Западно-Европейской музыке / М. А. Сапонов. — М. : Музыка, 1982. — 77 с.
2. Мальцев, С. М. О психологии музыкальной импровизации / С. М. Мальцев. — М. : Музыка, 1991. — 88 с.
3. Сахалтуева, О. Е. О некоторых закономерностях интонирования в связи с формой / О. Е. Сахалтуева. — М. : Музыка, 1984. — 62 с.
