CC BY
109
рантности индивида, в результате теоретического анализа и осмысления ее функциональных свойств как способности, с учетом психофизиологических задатков индивида (свойства нервной системы) и наследственной детерминации поведения в ходе его социализации.
И.В. Лапшина, А.В. Алексеева
ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ЧЕЛОВЕКА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СРЕДСТВ КАК СПОСОБ ПРИНУЖДЕНИЯ В ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ОБЩЕСТВА
К элементам социальных практик общества на протяжении исторического развития человечества относятся разнообразные художественные средства, через призму которых может рассматриваться история развития общественных отношений. Известным фактом является то, что ядром общественных отношений выступает способность власти влиять на народ, подчинять его своей воле, используя при этом, как позитивные, так и негативные способы воздействия. Вместе с убеждением, всегда использовался весь диапазон средств психического и физического принуждения. Например, З. Фрейд утверждал: «Как нельзя отказаться от принуждения, так нельзя отказаться и от власти меньшинства над большинством, ибо масса ленива и несознательна...[и более того -И. Л., А. А.] культурные установления можно удержать только при помощи известной меры принуждения» [8, 102]. В плане данных рассуждений важна коммуникационная функция искусства: «искусство не только включено в процесс человеческого общения, но является его незаменимым средством, и в то же время оно само есть общение в его самоценности» [7, 314].
Еще в древности общественные отношения развивались как форма деятельности направленная в поддержку имиджа отдельной личности или государства. Если согласиться с тем, что принуждение в обществе есть буквально - оказание давления [6, 348], то исходя, из данного мы можем сказать, что еще с давних пор средствами живописи, скульптуры и архитектуры возвышалась правящая элита над простыми смертными, способная влиять на народ, убеждать и вынуждать его с целью подчинения своей воле, что становится существенным моментом общественной жизни и политической борьбы. Шедевры архитектуры, скульптуры и живописи вызывали восхищение, которое только усиливала ассоциировавшаяся с ними аура власти и богов. Здесь ключевым моментом является возвышенное. В частности, в изобразительном искусстве - это монументальное творчество. Нас интересует применение художественных средств в плане психологического и морального воздействия на членов общества. Иными словами - социально-прагматическое использование искусства. Далее на конкретных примерах посмотрим, как художественными средствами оказывалось психологическое давление на людей, а также в некоторой степени вызывало в них гнев или апатию, прилив отвращения, ужас или ненависть.
В основе искусства Древнего Востока то, что Бог является высшим пределом человеческой мысли. Искусство эпохи бронзы - мегалитическая архитектура. Здесь впервые определенная идея нашла выражение в монументальной форме, которая призвана, была воздействовать на ум и воображение людей. Одним из первых примеров создания имиджа государства является Плита фараона Нармера - одного из первых фараонов в Египте (около 3000 г. до н.э.) - созданная в ознаменование объединения этим царем долины Нила в единое государство. «На плите Нармера выбито пять поясами отделенных друг от друга изображений. В центральной сцене показан человек со всеми атрибутами верховной власти: он в высокой короне правителя южного Египта, со звериным хвостом, пришитым к переднику, и в сопровождении человека, несущего за ним сандалии. Это и есть фараон Нармер. Он заносит тяжелую булаву нал головой поверженного на колени пленника. Сцена сопровождена пиктограммой: «Царь вывел 6000 пленников из равнинной страны». Названа и страна: «Озеро гарпуны». Это территория северного Египта. Мы понимаем, что речь идет о завоевании южным Египтом Египта северного, благодаря надписи сцена неравного поединка двух людей приобретает обобщающий смысл и за ней вырастает образ конкретного сражения» [2, 9, 13]. Фараонов возвеличивали посредством росписей на стенах храмов и гробниц. «А на стенах храмов и гробниц фараона изображают в сценах священных рядом с божествами - эти сцены ут-
верждают в сознании египтян небесное происхождение и божественную сущность земного владыки, в них повторяются одни и те же мифы: фараон рождается о таинственного небесного брака, богиня-корова Хатхор вскармливает его своим молоком, царь богов Амон-Ра передает ему меч победы с символическим изображением покоренных стран - вручает ему право править. Образ верховного божества сливается с образом царя - их начинают рисовать одинаково: верховное государственное божество изображается в виде человека с чертами лица фараона. Фараона уподобляют божеству, его возвеличивают» [2, 9, 13]. Обычно лица статуй богов воспроизводили идеализированные портретные черты правящего фараона, а тела были сверхъестественно мощны, мускулисты и подтянуты и у божеств и у царей. Приведем для примера архитектуру храма Амона в Луксоре. У входа человека встречали фантастически огромные, достигшие свыше двадцати метров статуи фараона. «Застыв в своем каменном спокойствии, они взирали с недосягаемой высоты на людей, которые шевелились у их ног, подобно жалким букашкам. Позади статуй вздымались широкие башни - пилоны, сверху донизу покрытые рельефами. Высеченные в камне, а затем раскрашенные яркими красками, очертания всех фигур слегка возвышались над фоном. В центре высилось колоссальное изображение фараона. Бешено скачущие кони несли его колесницу. Он целился из лука в убегающих врагов. Их крошечные фигурки казались жалкими карликами перед гигантом-победителем. В ослепительных солнечных лучах сверкали краски бронзово-загорелого тела фараона, белоснежной одежды, разноцветных ожерелий, браслетов и голубого металла оружия. Целая летопись походов и побед смотрела со стен. Все три искусства - архитектура, скульптура, живопись - объединялись, чтобы потрясти воображение каждого, кто вступал в ворота храма» [1, 17]. Подобное монументальная картина, представляющая реальные события оказывала на ее зрителей давление психологического плана, поскольку фараон - правитель представлен, как властелин, обладающий огромной и непревзойденной силой воздействия на народ. Весьма интересный пример имиджа фараона можно найти в древнеегипетском искусстве XVI - XV вв. до н.э., воплощенного скульптурой храма Атона. «Фараон изображен здесь совершенно необычно. От традиционных статуй царей Египта сохранились лишь одеяния (набедренное опоясание), головные уборы (да и то встречается один новый) и скрещенные на груди руки с атрибутами власти -плетью и жезлом. Основа же канонического образа - чрезмерно мощное тело и идеализированные портретные черты лица отсутствуют. Фараон показан болезненным человеком с исхудалым лицом, длинной тощей шеей, одутловатым животом. Тонкая талия резко контрастирует с пухлыми бедрами. Особенно поражает лицо - длинное, узкое, с выдающимся, сильно развитым подбородком. Большой нос, полузакрытые веками глаза, крупный рот с отвислой нижней губой и слегка выступающей верхней - все это, несомненно, воспроизводило подлинные черты Аменхотепа IV, но было передано с явно подчеркнутой заостренностью. Эти скульптуры должны были производить огромное впечатление на современников, вызывая недоумение, возмущение, а может быть и страх» [6]. Примером создания имиджа правящей элиты и возвышения ее простыми смертными могут быть колоссальные пирамиды Древнего Египта - знаменитые пирамиды XXVII в. до н.э. в Гизе последовательно правивших фараонов Хеопса, Хефрена и Микерина. В пирамидах в Гизе идея величия и мощи, всеобъемлющая и всеподавляющая, нашла свое наиболее полное воплощение. Пирамиды производят величественное, даже подавляющее впечатление. Ни один памятник египетского искусства не отражает так ярко основных, характерных черт Древнего Египта, с неограниченной, деспотической властью обожествленного царя, его победы над врагами. В искусстве эпохи среднего царства (XXI - XVIII вв. до н.э.) наблюдается усиление прижизненного возвеличивания владыки страны, а культ обожествленного после смерти царя трактовался как культ всего государства. В этот период также создавались скульптурные изображения фараонов для прославления живых владык Египта. В них имидж владыки подчеркивался физиономической конкретностью черт лиц фараонов, а стилистические приемы способствовали манументализации изображений, а, следовательно, возвеличиванию образа правящего царя. В искусстве позднего периода (XI - IV вв. до н.э.) создавались монументальные рельефы, воспевающие образы древнегреческих культов. Вопрос возвеличивания решался созданием контрастной, живописной игрой света и тени.
Наиболее впечатлительные примеры воздействия художественными средствами можно найти в искусстве Передней Азии. Обратимся к Двуречью. Здесь заслуживает внимания стиль рельефных композиций периода III династии Ура, в которых воплощены идеи власти, получаемой
от богов: изображены божества протягивающие царю жезл и кольцо - символы власти. Был установлен культ обожествленного царя, как официальная, общегосударственная религия. Сооружали соответствующие храмы, объектом поклонения в которых служили царские статуи (например, при царе Шульги - даже в Эшнунне-Ашнуннаке, т.е. на среднем Двуречье, в Аккаде). Значительна многоярусная композиция на стеле царя Ур-Намму, посвященная сооружению зиккурата в Уре. Четко выражено подчеркнутое сюжетами, официальное назначение этого памятника. Стиль же рельефных композиций - свидетельство сохранения отобранных вековой практикой, наиболее действенных средств воплощения идеи власти, получаемой верховным правителем - царем от богов и, таким образом, ее непререкаемости и незыблемости.
Эпохальной в южном Двуречье в первой половине 2 тысячелетия до н.э. была старовавилонская культура. Характернейший памятник эпохи - стела царя Хаммурапи со сводом законов и рельефом в верхней ее части. Символична рельефная композиция - сцена получения царем Хам-мурапи знаков власти от верховного бога Солнца Шамаша, так называемой «инвеституры»: зримое воплощение, таким образом, идеи о «надчеловеческом», божественном происхождении верховного владыки (как и на стеле Ур-Намму времени III династии Ура). В связи с общегосударственной значимостью памятника рельеф на нем, вероятно, был исполнен не рядовым художником (о чем говорят образно-стилистические черты): живописная мягкость в проработке складок одежд и прядей волос, рассчитанная на игру света и тени, не менее живописно-оригинальное и также рождающее свето-теневые эффекты размещение фигур бога и царя на неровной, почти трехгранной, сильно выступающей вперед посередине лицевой поверхности базальтового блока; портрет-ность черт царя и похожего на него божества. В IX в. до н.э. в Ассирии создавались многометровые, связанные между собой по сюжету рельефные композиции - прославляющие царственных владельцев, могучих владык Ассирии. Идея прославления решалась изображением предстояния у «дерева жизни» необычно мощных людей, воинов-победителей. Фигуры и, главное, лица всех людей, в том числе и царей, для достижения этой цели идеализировали и типизировали. Образы скульптурных композиций идеализировались - прославлялись величие и огромная физическая сила царей. Создавались сюжеты военных походов и побед, охот и культовые, многократно прославляющие могучих владык Ассирии. Далее обратимся к искусству Ахеменидского Ирана. Середина VI в. - 330 г. до н.э. В искусстве Ирана этого времени органичное, гармоничное претворение мотивов, сюжетов и изобразительных приемов искусства многих народов Передней Азии. Ведущая роль принадлежала архитектуре. Грандиозным было по масштабам, пышным по скульптурному смысловому оформлению дворцовое строительство, как бы олицетворявшее мощь государства и его правителей. Ярко выраженный придворный характер имело изобразительное искусство. Архитектура Ахеменидского Ирана - над входами в гробницы высечены рельефы с одним и тем же сюжетом: прославление царя - Ахеменида перед жертвенником огня, т.е. угодного богам и поддерживаемого на носилках представителями подвластных ему народов, как бы вечно попирающего их. Если египетские зодчие, выполняя заказ царей и жрецов, должны были поразить простого человека величием своих застывших изваяний, то перед греческими мастерами стояла совсем другая задача. Они прославляли свой город и его свободных граждан. Открыто стоят греческие боги. Они не скрываются от людей, на которых так похожи. Им не нужны тесные тайники египетских храмов, доступные только жрецам. Величественные архитектурные формы Эгейского искусства представлены выразительными фигурами грозных животных, производящих большое эмоциональное впечатление, выражая силу и мощь властителей Микен. В греческом искусстве V в. до н.э., например, представлена тема кентавромахии, символизирующая победы греков над варварскими силами.
1. Искусство римской империи прославляло Октавиана Августа, укрепляло авторитет императорской власти, проводило идею божественности императора, его силы и щедрости. Наибольшей известностью из всех многочисленных портретов Октавиана пользуется его мраморная статуя из Прима Порта. «Император изображен спокойным, величественным, рука поднята в призывном жесте; в одежде римского полководца он как будто появился перед своими легионами. Его панцирь украшен аллегорическими рельефами, плащ перекинут через руку, державшую копье или жезл» [5, 28, 328, 343, 366, 15, 34, 74, 97]. Лицо Августа идеализировано, что исходит из греческой
портретной скульптуры. «Подобные портреты императоров, предназначенные для украшения форумов, базилик, театров и терм, должны были воплощать в себе идею величия и мощи Римской империи и незыблемости императорской власти» [5, 28, 328, 343, 366, 15, 34, 74, 97]. Черты идеализации свойственны всем портретам императорской семьи дома Августа и портретам первых императоров. Теперь посмотрим на рельеф арки Тита. Впечатление торжественности достигается пафосом величавости жестов, иллюзией бурного движения толпы. «Идейное содержание подобных произведений заключалось в стремлении увековечить ликование победителя - Рима - над поверженным противником. Водруженные на форумах императорского Рима триумфальные памятники должны были утверждать в сознании свободных римлян свое превосходство, свою мощь и власть почти над всем миром, казавшиеся непоколебимыми» [5, 28, 328, 343, 366, 15, 34, 74, 97]. Примечательными также являются изображения императора Марка Аврелия. Наиболее широко известной его портретной статуей является бронзовая конная скульптура, стоящая в настоящее время на Капитолийской площади Рима. «Император изображен на коне в простой одежде римлянина, без императорских отличий; одна рука его отведена в сторону - спокойный величественный жест приветствия толпе подданных. Голова императора не увенчана диадемой или венком - свободно вьющиеся волосы обрамляют его молодое лицо, опущенное густой вьющейся бородой. В чертах лица усматриваются элементы идеализации, свойственные придворному портретному искусству» [5, 28, 328, 343, 366, 15, 34, 74, 97].
2. Например, исследователь Г. Хафнер считает, что в связи с политическими и культурными изменениями происходит эволюция античного портрета - от эпохи греческой классики до Римской империи. «Интересна эволюция портретов властителей в период империи: постепенное превращение реалистического портрета в символический, не конкретно-личностный, а отдельное от простых смертных воплощение «божественной» и непререкаемой власти императоров» [5, 28, 328, 343, 366, 15, 34, 74, 97].
3. Интересен период Высокого Возрождения. XVI век для Франции - время укрепления абсолютистского государства. Французский портрет середины XVI века, представленный в первую очередь творчеством Франсуа Клуэ (1505 - 1572), отличается большей содержательностью характеристик, и в то же время тонкостью и сдержанностью. В живописных и карандашных портретах Франсуа Клуэ перед нами проходит целая галерея исторических деятелей: Генрих II, Карл IX, Екатерина Медичи, Колиньи. «Мы узнаем их лица и характер, но изображены они всегда статично, художник рассказывает о них скупо и осторожно, словно не выходит за пределы строгого этикета; только сжатые губы, приподнятая бровь или надменный взгляд позволяют угадать жестокость и гордость властителя или затаенную враждебность оскорбленного вельможи. Тонкие складки фрезы, извивающийся узор шитья или нити жемчуга, нашитые на одежду, составляют своего рода аккомпанемент к этим характеристикам, воплощают изящество и изысканность французского двора, которые в эту эпоху так часто маскировали тайные интриги, предательство и вероломство» [5, 28, 328, 343, 366, 15, 34, 74, 97]. Заметим, что основных направлений во Французском искусстве первой половины XVII века можно выделить три: придворное искусство, демократическое искусство и классицизм. Для данного исследования интерес представляет искусство, способное провозгласить и воспеть безусловное могущество и величие абсолютной власти. Украшение дворцов стало задачей политической. Богатые ансамбли призваны были поразить зрителя своим размахом и внушить ему представление о непоколебимости силы, вызвавшей к жизни все это великолепие. Правительству необходимо было создание парадного придворного стиля; национальному элементу в искусстве в то время еще не придавали большого значения, и в официальных кругах Франции традиционные заимствования из искусства Италии казались лучшим путем для придания красоты и блеска создаваемым ансамблям. Теперь при дворе желали большего: абсолютную власть надо было воспевать, прославлять, представлять ее величие в многозначных аллегориях, тщательно продуманных эмблемах. Абсолютизм предопределил многие характерные особенности французской культуры XVII века. К королевскому двору были привлечены ученые, поэты, писатели, художники. Были возведены грандиозные дворцовые и общественные сооружения, созданы величественные городские ансамбли. По сути, искусство использовалось как средство воплощения силового поля властных структур которое в свою очередь оказывало психологическое, моральное и
даже, в некоторой степени, физическое воздействие на членов общества. Примеры, приведенные нами показывают, что воплощаемые посредством искусства образы властителей оказывали на зрителей подавляющее их внутренний мир влияние в силу той монументальности и гротеска, с которыми они были выполнены. Так искусство было вынуждено прославлять монархию.
4. Архитектура во второй половине XVII века с ее монументальным характером могла с наибольшей силой выразить идеи централизованной национальной монархии в период ее зрелости. Например, «.площадь Побед, имеющая в плане форму круга диаметром 60 м, - по однотипности окружающих площадь фасадов и расположению монумента в центре близка к площади Людовика Великого. В ее композиционном замысле - круг со статуей в центре - еще ярче сказались идеи абсолютизма» [5, 28, 328, 343, 366, 15, 34, 74, 97]. Версаль в качестве главной резиденции короля должен был возвеличивать и прославлять безграничную мощь французского абсолютизма. В условиях господства придворной культуры изображение античного бога стало иносказательной формой возвеличивания Людовика XIV, ибо образ Аполлона отождествлялся с образом короля-солнца. В одном из центральных фонтанов Версаля, «Бассейне Аполлона» колесница с четверкой мчащихся коней как бы вырывается из глубины на поверхность; когда фонтан действует - вода пенится словно от удара их копыт. «Если рассматривать эту скульптурную группу в цепи других фонтанов парка, рассказывающих миф о солнечном боге («Фонтан Латоны», «Отдых Аполлона»), вырисовывается официальная программа: прославление «короля-солнца» под видом Аполлона» [5, 28, 328, 343, 366, 15, 34, 74, 97]. В эпоху обострения противоречий французское искусство быстро и гибко отражала сдвиги в области общественной жизни, оно ставило перед собой задачу активно вмешиваться в действительность и формировать сознание современников. В области искусства революционная эпоха создала для выражения своих идей героических стиль - революционный классицизм. Он явился действенным оружием в руках художников своей эпохи; не часто бывает, чтобы искусство с такой силой, так непосредственно и последовательно оказывало воздействие на действительность, как в эти годы. Художником, которому удалось запечатлеть в произведениях искусства наиболее передовые, наиболее значительные идеи современности, основателем революционного классицизма явился Жак Луи Давид (1748 - 1825). Например, картина «Велиза-рий». «Картина изображает прославленного византийского полководца VI века Велизария, доведенного императором Юстинианом до нищеты, но сохранившего величие. Намек на несправедливость деспота, возвышенный тон, несколько напряженный пафос картины - все в произведении Давида пленяло парижан предреволюционных лет» [6, 348].
Испанская феодально-абсолютистская монархия и вездесущая церковь нашли способ использовать в своих целях популярность языческого сказания, придать ему религиозную окраску и допустить с стены христианских храмов. Филипп II воздвигнул «восьмое чудо света» - дворец-монастырь Эскориал. «Эскориал был ярким олицетворением деспотии Филиппа II, единства монархии и церкви, цитаделью воинствующего католицизма. Эскориал был любимым детищем Филиппа II. В суровой форме монументального величия, мощи, силы и вечности противопоставлял Филипп свою идею идее реформации» [6, 348]. При дворе Филиппа II честь определялась главным образом сословным превосходством. Эти представления легли в основу придворного портрета, создателями которого были художники Алонсо Санчес Коэльо и Хуан Пантоха де ла Крус. Для испанской живописи характерен правдивый показ человека. «Санчес Коэльо не идеализирует свои модели. Даже в портретах Филиппа II (которого он писал не раз) художник не пытается скрыть болезненную надменность и заурядную внешность короля, так же как не скрывает черт дегенеративности в облике маленького инфанта дона Карлоса, изображенного с детской шпагой в руке (Мадрид, Дескальсес Реалес)» [7, 348]. Обратимся к имиджу королевского дома Испании, созданному придворным художником Гойей, который посвятил свою кисть Карлу IV, королеве Марии Луисе и многочисленным членам королевского дома испанских Бурбунов. Известны такие работы Гойи в этой области: «Карл IV в охотничьем костюме», «Мария Луиса в черном платье и черной мантиье», «Конный портрет королевы», «Конный портрет короля», портрет кардинала-инфанта Луиса Марии де Бурбон. Эти портреты отображают реальность. Они - репутация испанских монархов. «Недвижность, «жесткий стиль» и в такой мере еще неизвестная у Гойи утяжеленность материальность форм являются, пожалуй, наиболее впечатляющими их качествами - качествами
несомненнейшей реальности настоящего времени, будто навеки застывшего в самодовольной представительности. Не случайно эти портреты так напоминают монументы и ... манекены; не случайно в основе композиций тех из них, которые включают пейзажные фоны, лежит выразительный эффект недвижной преграды на пути нашего взора, стремящегося в глубь картины, но останавливаемого широко развернутыми, плотными и тяжелыми фигурами, в буквальном смысле слова воспрещающими любое движение вдаль. Не случайно в присутствии их даже природа неестественно цепенеет. Примененная здесь самотяготеющая, замыкающая форму и даже резко очерчивающая ее манера побуждает зрителя сконцентрировать свое внимание на этих истуканах, заподозрить в них какое-то особо важное значение, из ряда вон выходящий смысл, перед которым весь мир - ничто. Но тщетно стал бы он искать тут какое-либо оправдание такой претензии на величие; варено-красное, с глазами как у рака и почти бессмысленной миной лицо короля, совино-жабье обличье злой или самодовольно ухмыхляющейся королевы не оставляют никаких иллюзий на этот счет. Вот он, властвующий над Испанией, безнадежно застывший сегодняшний день.
Теперь обратимся к современному искусству. Между художественными средствами искусства и эпохи модернизма, «массового искусства», постмодернизма существует множество различий, что связано, прежде всего, с обострением внутрикапиталистических противоречий, развертыванием гонки вооружений, развязыванием «локальных» войн и т.п. «Неразумно думать, - писал, например, бывший министр культуры Франции А. Мальро, - что эмоции, ожидаемые современными толпами от искусства, должны быть обязательно глубокими. Наоборот, они часто поверхностны и ребячливы и едва ли выходят за пределы любовной и христианской сентиментальности, вкуса к легкой жестокости, общего тщеславия и чувственности» [3, 144, 146, 121]. Проповедь жестокости и насилия - характерный признак буржуазного «массового искусства» последней четверти века. Поток пропаганды жестокости каждодневно обрушивается на слушателей и зрителей современности с экранов телевизоров, со страниц уголовных романов и радио.
Обратившись к античности можно увидеть, что кровавые события являются основой сюжетов греческого театра. «Однако на сцене греческого театра акт убийства вообще не воспроизводился, о нем только сообщалось зрителям. Интерес аудитории греческого театра привлекали моральный конфликт и судьбы героев трагедийных событий. Совершенно неправомерна, поэтому попытка вывести из высоких традиций греческого театра то смакование сцен жестокости, которое характерно для современного искусства США» [3, 144, 146, 121].
Если обратиться к искусству абсурда, то можно увидеть ущербные образы и частные конфликты, возвышение их до масштабов общечеловеческих, что придает этому искусству антисоциальный и антигуманистический характер, принижает и дискредитирует человека. Яркий пример пьесы «Король умирает» и «Воздушный пешеход» Ионеско, где речь идет о неизбежности гибели любого государства, гибели человечества. В пьесе «Убийца без вознаграждения» зло олицетворяется физически слабым и жалким человеком-убийцей, которому противостоит все общество, включая полицию и героя пьесы. В этой пьесе, как и в пьесе «Носорог» торжествует зло, а пьеса «Жажда и голод» показывает человека как существа беспомощного, не способного добиться своего блага, обреченного на жалкое, безысходное существование.
Подводя итог, скажем, что с помощью художественных средств всегда оказывалось сильнейшее воздействие - давление на человека. Следует сказать, что в обществе должен будет пробудиться духовный импульс, духовная среда - настоящая цель XXI столетия. Именно здесь, в сфере культуры и находится основное поле борьбы. «Вывести человечество из «духовного кризиса» должны не революционные социальные преобразования, а некий пророк, ясновидец, призванный судьбой указать людям путь «духовного очищения» [3, 144, 146, 121].
При этом средства, которые позволят осуществить выход из духовно-душевного кризиса не должны иметь характер принудительный и быть насыщенными моментами, оказывающими психологическое и физическое давление на членов общества.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Андреева М.В., Антонова Л.В., Дмитриева О.Б. Рассказы о трех искусствах: очерки. Л.: Детская литература. 1968.
2. Андроникова. М.И. Об искусстве портрета. М.: Искусство, 1975.
3. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. М.: Изд-во политической литературы, 1980.
4. Лившиц Н.А. Французское искусство XV - XVIII веков. Л.: Советский художник, 1967.
5. Матье М.Э. Во времена Нефертити. Л.-М.: Искусство, 1965.
6. Принуждение // Лоусон Т., Гэррод Дж. А - Я: словарь-справочник. М.: Наука, 2000.
7. Столович Л.Н. Жизнь-творчество-человек. Функции художественной деятельности. М.: Политиздат, 1985.
8. Фрейд З. Будущее одной иллюзии // Избранное. Кн. 2. М.: Московский рабочий, 1990.
И.В. Яковенко
ВРЕМЕННЫЕ СТРУКТУРЫ В КОНТЕКСТЕ РАССМОТРЕНИЯ ПРОБЛЕМЫ ВЫБОРА
В аналитической философии на данный период остро стоит проблема адекватного описания действительности и прогноза (моделирования) результатов субъектной деятельности. В первую очередь, указанная проблема рассматривается с применением темпоральной методологии. Все возможные исследования с наложением временных структур можно (условно) поделить на использование моментной, интервальной или моментно-интервальной структуры. Эти исследования касаются не только описания перечисленных структур, но и условий возможного использования конкретной временной методологии, анализа различий при использовании разных структур в отношении одной и той же ситуации, а также возможности применения нескольких структур и взаимного перехода из одной в другую.
Каждая структура имеет свои плюсы и минусы при использовании и анализе.
Моментная временная структура понимается как множество, состоящее из двух элементов: множество моментов времени (в которых рассматриваются интересующие исследователя ситуации и события) и бинарное отношение предшествования на это множество. Как и любое множество, моментная структура обладает своим базисным набором свойств, характеризующих указанное отношение: транзитивность, иррефлексивность, ассиметричность. При рассмотрении некоторых событий (ситуаций) этот набор пополняется, например, принципами конечности и дискретности.
Интервальная структура времени представляет собой упорядоченное множество из трех элементов: множество интервалов и бинарные отношения на это множество - предшествования и включения. Отношение предшествования характеризуется свойствами транзитивности, иррефлексивности, а отношение включения - транзитивности, рефлексивности и антисимметричности. Набор этих свойств, при необходимости, может быть также расширен.
Главным отличием моментной и интервальной структур является чисто условное (абстрактное) определение момента и интервала времени и, как следствие, соответствующие основные свойства. Кроме того, цель, которую преследует исследователь в своей работе, а также конкретика ситуации тоже диктуют выбор структуры. Моментная структура удобна при рассмотрении конкретно фиксированной во времени ситуации. Интервальная структура позволяет выстроить интересующие события и ситуации в определенной последовательности.
Считается, что каждая методология позволяет продемонстрировать действительность, а также различные возможные варианты моделирования развития событий. Однако, как показывают исследования, с наибольшей точностью дает описание, моделирование, прогнозирование действительности и ее развития в будущем комбинированная методология - моментно-интервальная (Д. Даути, В.В. Попов, Ч. Хэмблин). К тому же, именно такое рассмотрение временной структуры относительно большинства рассматриваемых событий позволяет решить не только актуальные проблемы социальной философии, но и выйти на решение семантических и прагматических проблем (работы С. Крипке, Я. Хинтикки, Р. Монтегю).
Как уже упоминалось выше, для использования темпоральной методологии необходимо четко представлять основные свойства, которыми обладает каждая временная структура. Временной промежуток и изучаемая действительность (а в продолжение - и возможные миры) как два непустых множества определяют некоторую временную структуру, для которой справедливо определенное бинарное отношение (или отношения), например, предшествование и включение. Оп-
