Война, революция, агония Серебряного века Текст научной статьи по специальности «Гуманитарные науки»

Булдаков В.П. Война, революция, агония Серебряного века №

р]

Е

а

>

м

-а

=

[23

=

<

=

Философические письма. Русско-европейский диалог. 2022.Т. 5, № 4. С. 159-182.

РЕ|озорЫса1 Гецегз. Визяап ап@ Еигореап П1а]обче. 2022. Уо1. 5, по. 4.Р. 159-182.

Научная статья / Ога] ага‹е

УДК 94(4)»1914/19

901:10.17323/2658-5413-2022-5-4-159-182

ВОЙНА, РЕВОЛЮЦИЯ,

АГОНИЯ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Владимир Прохорович Булдаков

Институт российской истории

Российской академии наук,

Москва, Россия, Кигопеко@И$.ги

Аннотация. Вопрос о том, умерла ли культура Серебряного века естествен-

ной смертью или была уничтожена большевиками с помощью Пролеткульта

и авангарда, как ни странно, всё еще является предметом дискуссии. На деле

вопрос не столь сложен, если вспомнить, как поэты Серебряного века реагиро-

вали на Первую мировую войну. В их среде преобладало ощущение беспомощ-

ности: старые культурные ориентиры рушились уже в силу того, что в них

весьма сильны были элементы эстетической ностальгии. Культурный шок по-

родил и футуризм — как западный с его культом «освобождающей» войны, так

и отечественный, отмеченный радикальным пацифизмом. Нельзя забывать,

что Серебряный век российской культуры при всей его противоречивости был

ориентирован на этос западного Просвещения, который с началом Первой ми-

ровой войны потерпел выразительный крах. С другой стороны, элитарные ос-

нования Серебряного века подрывались массовой культурой, не говоря уже об

охлократии, воцарившейся в 1917 году. Что касается Пролеткульта, то в своих

© Булдаков В. П., 2022

Ри|озор са! Тецегз. Ваззап апа. Еигореап Р1а1овче. 2022. о]. 5, по. 3. 159

Ш Память культуры

эстетических основаниях он был слишком слаб для сокрушения «отжившей»

культуры. Большевики, если вспомнить позицию Л. Троцкого, также не спе-

шили расправиться с «буржуазным» культурным наследием. В общем, Сере-

бряный век болезненно угасал вместе с судорогами всей эпохи Просвещения.

` >

]-=2 Ключевые слова: Россия, начало ХХ века, Серебряный век, поэзия, лите-

ратура, живопись, музыка

Е Ссылка для цитирования: Булдаков В. П. Война, революция, агония Сере-

бряного века // Философические письма. Русско-европейский диалог. 2022. Т. 5,

№4. С. 159-182. Ч901:10.17323/2658-5413-2022-5-4-159-182.

Метоту орСийиге

МТАК, КЕУОГОТТОМ, АСОМУ ОЕ ТНЕ $ПУЕК АСЕ

Мани: Р. Ви!ЧаКоу

ТВе шз@цие оЁ Каз ап Н1$огу оЁ Те Виззап Асадету оЁ $<епсез,

Мозсом, Ваза, Кагопеко@и$ га

Арзтасе. ТПе даез@оп оЁ мтешег Ше сиЦоге оЁ Фе $Пуег Аве Че а паага!

Деа 1 ог мгаз Чеягоуе Бу Ме Во]3Неу $ у Ше Нер оЁ Ме Рго]ека{ ап Фе

ауапераге, 1$ ЗИ а сазе ог д4ерае. т Фасф, Ме даезйоп 1$ по $0 сотр|саед, 1 ме

гесаП Ном’ Пе рое{$ оЁ Ше $Пуег Абе геацеЯ {о Ше Р!г$( Мой М/аг. А ЕееПп8 оЁ

Вереззпез$ ргеуаПеЯ атопф Шет: пе о] си[бага] 1апЯтагК$ мгеге атеаду со]-

1арзт$ ие © Ше ГасЕ Та @етет{$ оЁ аез Мейс поза] а угеге уегу гоп; т Фет.

Райли1зта а10 вауе г1зе © сиаге зПоск, Бо \М!ечегп, м 165 си оЁ “Пегайпт8”

угаг, ап ЧотезИс, тагке@ Бу гаЯ1са1 раст. Ме туз по( юге! ТаЕ Ше ЗПуег

Абе оЁ Ваз1ап собоге, Гог аП $ 1псоп$1епсу, мгаз опете4 (оугага$ Ше ео0$ оЁ Фе

М’ецеги Ей епттепь м 1сВ заЁеге4 ап ехргез$хе соПарзе м Пе ом@геаК оЁ

(Пе Р1г$1 Гоа МУаг. Оп Ше оШег Папа, те еще Гоипдайопз оЁ {Пе 5Пуег Абе ууеге

ипдегтте4 Бу таз$ саоге, по {о тепНоп Фе осН]осгасу ПаЕ гевптей т 1917. Аз

Гог Фе Рго]е& со, ш ($ аезФецс гочп4аНоп$ Ц уаз оо мгеаК то сгозИ Фе “оБзо]ве”

сиоге. Тре Во]3Не\у1К$, 1Ё мге гесаП Фе роз1Иоп оЁТ.. Тго($Ку, мгеге а]1зо т по Ваггу

(0 Чеа] мл Ше “Ъотгвео1$” са Кага] ПегКабе. т бепега1, Ме 5Пуег Аве мгаз рат Шу

Га тё а\мгау а1опё мл Ше сопуц]$10п0$ ОЕ Фе епйге Епй\Мептепе.

160 Философические письма. Русско-европейский диалог. 2022. Т. 5, № 3.

Булдаков В.П. Война, революция, агония Серебряного века №

ь . . . .:

]-=2 Кеумог@$: Ваза, еайу 20% сепеагу, $Иуег Аве, роегу, Шегаеаге, рати,

710$1с

Е Рог сЦайоп: ВыЧакох, У. Р. (2022) “Маг, Веуоайоп, Абопу о{ Ше $Пуег Аве”,

РАПозортса! ГеЦет$. Кизяап апа Еигореап Глаюртие, 5(4), рр. 159-182. (т Вч3$.).

Ч01:10.17323/2658-5413-2022-5-4-159-182.

бычно Серебряный век русской культуры связывают с именами А. Бло-

ка и А. Ахматовой, 3. Гиппиус и Д. Мережковското, а также целой пле-

ядой живописцев, чье творчество так или иначе отражали журналы

«Мир искусства» (1898-1904, С. Дягилев, А. Н. Бенуа), «Весы» (1904—1909, С. А. По-

ляков), «Золотое руно» (1906-1909, Н. П. Рябуштинский), «Аполлон» (1909-1917,

С. К. Маковский). Выделяют и творчество таких философов, как Н. А. Бердяев и

П. А. Флоренский. Такое представление утвердилось под влиянием эмигрант-

ской ностальгии, антиподом которой стали советские «антидекадентские» ин-

вективы. Несомненно, знаковый образ Серебряного века определяли модерн и

символизм. На деле явление было шире и захватывало буквально все области

культурной жизни с 1890-х до 1917 года.

В данном случае разговор пойдет не о поэтике Серебряного века, а о вну-

тренних факторах, взламывающих его и без того нестойкие устремления. И в

советское, и в постсоветское время считалось, что к октябрю 1917 года русское

искусство оказалось в состоянии творческого кризиса, о чем писали и худо-

жественные критики, и сами художники [Лапин, 1983; Манин, 2008]. Но такая

точка зрения уязвима своей безальтернативностью, связанной с событиями

войны и революции. В связи с этим возникает вопрос: насколько органичным,

жизнеутверждающим и телеологичным был Серебряный век изнутри? Могли

он измениться и изменить культурное лицо России соответственно новым об-

щественным запросам и вызовам эпохи? Как смотрели на происходящее сами

его участники? Насколько они были «самокритичны»?

Объективно тогдашняя культура была призвана изменить мироощуще-

ния людей посредством искусства. Однако еще В. С. Соловьев уловил склон-

ность наиболее заметных ее представителей к манерничанью и экзотике.

«Мандрагоры имманентные / Зашуршали в камышах, / А шершаво-декадент-

ные / Вирши в вянущих ушах» [Соловьев, 1990, с. 101], — так звучали его па-

родийные стихи (1895). Это было похоже на окончательный приговор без-

вкусию, возведенному в поэтический стиль. Между тем творческие поиски в

России, ринувшейся в буржуазную современность, продолжились, причем с

Ри|озор са! Тецегз. Ваззап апа. Еигореап Р1а1овче. 2022. о]. 5, по. 3. 161

Ш Память культуры

оглядкой на традицию, включая самодеятельное народное творчество [Очер-

КИ ..., 2022. С. 9].

Еще перед войной говорили, что «вся ретроспективность литературы и

искусства, показывая отдельные замечательные дарования, свидетельству-

ет об исключительном убожестве современной России» [Врангель, 1913, с. 6.

Цит. по: Новые книги ... , 1913, с. 84]. Но одновременно признавалось, что

«футуризм есть нечто большее, чем школа, основанная в Италии по прихоти

одного миланского поэта-фабриканта... Смысл и неоспоримая новизна его в

таком полном, совершенном, огульном, краеугольном и основополагающем

отрицании прошлого, какого еще не было прежде. Футуризм есть

благоговение перед будущим». А перед войной становилось «жутко от чего-

то уродливо нового: колеблется последняя наша твердыня — искусство: от-

рицание прошлого проникло впервые в последнее святилище» [Чудовский,

1913, с. 25-26, 30]. Нет ли в этом чрезмерной доли самооговора?

Уже в эмиграции С. К. Маковский, редактор наиболее авторитетного худо-

жественно-критического журнала «Аполлон», по-своему оценил достижения

Серебряного века. «Странную, бесконечно пеструю картину представляла рус-

ская живопись... — утверждал он. — Иностранцы еще пожалеют, что так мало

интересовались культурой предреволюционной России. Зрелище было един-

ственное в своем роде, соответствовавшее тому поистине небывалому смеше-

нию языков, и в социальных отношениях, и во всем духовном и материальном

укладе жизни, которое царило у нас в конце злополучного государствования

Николая П». При этом новаторство находило свою публику. Что двигало этим

процессом? По его мнению, это была «русская анархия с бесчисленными “пре-

тендентами”, эти контрасты в технике и в духе искусства, эта неувядаемость

давно осужденных пережитков и смехотворных провинциализмов и этот фана-

тический натиск новаторов “море по колено”'!.. С одной стороны, это неистощи-

мый вкус к стилю и стилям, изысканные праздники театрального декоратор-

ства, возрождение старины, своей и чужеземной, народного кустарничества,

религиозной живописи, ампирной классики, итальянского Ренессанса, и с дру-

гой — упорный эпигонизм, какого не знал мир, безнадежное повторение задов!

И рядом... сосуществование утонченности... и принципиальной корявости,

консерватизма непробудного и своеволия безудержного, европейства и азиат-

чины, космополитизма, народничества, декадентства, кубизма, классицизма,

импрессионизма, византийства, футуризма... все это столпотворение живо-

писи могло случиться только в России и только в ХХ веке» [Маковский, 1999,

с. 108—110]. В общем, это было эстетизированным отражением противоречий

тогдашней империи, словно разрывавшейся между прошлым и будущим.

162 Философические письма. Русско-европейский диалог. 2022. Т. 5, № 3.

Булдаков В.П. Война, революция, агония Серебряного века №

Дело в том, что в живописи, помимо торжествующих мирискусников,

продолжали свое существование нелюбимые ими передвижники и даже ака-

демисты. Непроизвольное смешение стилей проявило себя практически во

всем вопреки «направленческой» нетерпимости авторов. Нечто подобное

происходило в идейно-политической жизни, отмеченной поворотом от на-

родничества к марксизму. При этом последний в его струвистском (а не ле-

нинском) варианте отнюдь не претендовал на звание «единственно верной

теории», а, напротив, нацеливался на усвоение всего многообразия русского и

европейского философско-социологического наследия. На этом фоне прояви-

ла себя мода на ницшеанство. «Одну половину Ницше взяли босяки, другую

наши декаденты-оргиасты», — иронизировал Д. Мережковский [Мережков-

ский, 2018, с. 44].

В общем, Серебряный век питался противоречивыми философскими исто-

ками и установками, связанными с общественными — как российскими, так

имировыми — стрессово-эмоциональными поветриями. Продолжалось столк-

новение славянофильских и западнических интенций. Логика и эстетика, рас-

чети эмоции формировали невидимый симбиоз, определившгий дух боязливо-

го обновления.

Вопреки сложившимся представлениям, очертить границы Серебряного

века даже в узком («модернистском») смысле слова затруднительно. В данном

случае этого не требуется: задача настоящего текста показать, в какой степени

Серебряный век соответствовал вызовам времени. Чем был этот «век»: «лебе-

диной песней» старой культуры или преждевременным всплеском русского

Модерна? И с чем связано его окончание: с самораспадом или большевистской

революцией?

Всё тогдашнее культурное общество жило смутными ожиданиями: то ли

«великого переворота» (Л. Н. Толстой), то ли «века духовного обновления»

(М. А. Горький), то ЛИ «новой, неведомой культуры, которая с нами возникает,

но и нас же отметет» (С. П. Дягилев) [Россия в Великой войне ... ‚, 2014, с. 140].

Примечательно, что позднее Дягилев, с одной стороны, потянулся к «истокам»

с помощью И. Стравинского и С. Прокофьева, с другой — контактировал в Ита-

лии сФ. Т. Маринетти [Прокофьев, 2017, с. 551-552, 556].

Ситуацию в художественной жизни довольно точно охарактеризовал

Л. Бакст: «Мы были свидетелями необыкновенного в истории искусств явле-

НИЯ. За последние двадцать пять лет перед нашими глазами прошло (в одиноч-

ных случайных картинах курьезнейших художников) как бы “обозрение” всех

живописных школ за время с ХШсо и до ХГХ-го века» [Бакст, 1909, с. 74]. Дей-

ствительно, сколько было даровитых художников — столько и направлений.

Ри|озор са! Тецегз. Ваззап апа. Еигореап Р1а1овче. 2022. о]. 5, по. 3. 163

Ш Память культуры

Что лежало в основе происходящего? Некоторые, как водится в переломные

времена, пытались морализировать. «Грех и порок сделались новыми идола-

ми современности», — утверждал искусствовед Н. Н. Врангель еще в 1909 году

[Врангель, 1909, с. 33]. Эсхатологическую тему продолжил Л. Бакст: «Катаклизм

уже совершился — скажу в ответ художнику, предвидевшему катаклизм, —

мы его только прозевали» [Бакст, 1909, с. 46]. Впрочем, против алармизма по-

добного склада еще в 1906 году возражал А. Блок. «Литературы великих миро-

вых эпох таят в себе присутствие чего-то страшного, то приближающегося, то

опять отходящего... — отмечал он. — Так кажется иногда в наше время; но это

обманчиво. То, что имеет подобие смерча, есть только дикий вопль души оди-

нокой, на миг повисшей над бесплодьями русских болот... И, может быть, ни

одна литература не пережила в этой трепетной точке стольких прозрений и

стольких бессилий, как русская» [Блок, 1906, с. 111]. Возникает вопрос: считал

ли Блок, что его «Возмездие» также было навязано обманчивыми представле-

ниями о происходящем в России?

Жизнеспособность всякого явления культуры наиболее отчетливо прояв-

ляет себя в переломные моменты истории. В этом смысле происходящее не

внушало оптимизма. В мае 1914 года Н. Врангель утверждал: «Все, что мы го-

дами стараемся создать, лишь сверхкультурная, упадочная погоня за пережи-

ваниями дегенеративной эпохи. В лучшем случае прощальный взгляд умира-

ющего на свою жизнь. Это бы объяснило наш эстетический эклектизм... В нас

нет собственной формальной воли, эстетическое сознание в нас лишь ретро-

спективный процесс» [цит. по: Зубов, 2004, с. 42]. Получалось, что российская

культура пародировала общеевропейский упадок.

По-своему дополнял такие представления И. Северянин: «К началу вой-

ны европейской / Изысканно тонкий разврат, / От спальни царей до лакей-

ской, / Достиг небывалых громад...». Результат «свирепствования» декадентов

и кривлянья «изнервленных поэтесс» не замедлил сказаться: «Как следствие

чуши и вздора — / Неистово вверглись в войну. / Воскресли Содом и Гоморра,

/ Покаранные в старину» [Северянин, 1990, с. 44—46]. Это было похоже на само-

критику.

Первая мировая война выявила морально-эстетическую неуверенность

корифеев тогдашней культуры. Последовали новые «саморазоблачительные»

заявления: «Расколотость социального организма и длительная аморфность

отдельных общественных классов... были главной причиной той внезапности

и кажущейся беспричинности, ..которые столь типичны для общей смены

умственных течений конца минувшего века и начала века настоящего». Это

связывалось с тем, что русское искусство «запаздывало». В силу этого «русской

164 Философические письма. Русско-европейский диалог. 2022. Т. 5, № 3.

Булдаков В.П. Война, революция, агония Серебряного века №

литературе пришлось пережить свое освобождение от биологии, социологии,

политической экономии, статистики и этнографии, а русскому искусству надо

было освободиться от всего этого и еще от словесности, в частности — от пу-

блицистики» [Гидони, 1915, с. 18].

Правда, Г. Иванов утверждал, что с началом войны «по поэзии прокатилась

волна прекрасной бодрости, трезвого и радостного воодушевления...» [Иванов,

1914, с. 52]. Это было похоже на попытку выдать желаемое за действительное.

Тогдашний поэтический патриотизм носил вымученный характер, отмечен-

ный поверхностной германофобией и славянофильскими иллюзиями. Поэты

воспроизводили стандартные шапкозакидательские клише и геополитиче-

ские прожекты (особенно касающиеся завоевания черноморских проливов), не

стеснялись восторгаться разгромом германского посольства [Садовской, 1914,

с. 13]. У некоторых это вызвало отторжение. 3. Гиппиус отмечала, что моло-

дые поэты устремились в военную тематику, «надрываясь в патриотизме». «И

старые туда же... — добавляла она. — ...Мне пришлось делать доклад в нашем

Р.[елигиозно]-ф.[илософском] обществе, где я доказывала, что всякая война —

снижение общечеловеческого уровня. Мне два вечера возражали» [Гиппиус,

1991, с. 294]. В августе 1914 года она советовала поэтам помолчать в «часы не-

оправданнотго страдания», а в 1915 году констатировала, что «военный жар ис-

чез» [Гиппиус, 1996, с. 70, 772, 77]. Свое отношение к пропагандистской лихорадке

она выразила так: «Как противна наша присяжная литература. Завопила, как

зарезанная, о войне с первого момента. И как бездарно, один стыд сплошной...»

[Гиппиус, 1982, с. 114]. Между прочим, сама Гиппиус попыталась выступить на

патриотическом поприще. Г. Иванов отмечал «туманно и неряшливо написан-

ное стихотворение г-жи Гиппиус» [Иванов, 1914, с. 58]. Это было справедливо

и по отношению к самому Г. Иванову: люди Серебряного века были весьма не-

устойчивы в своих этических основаниях [Ву 9акКох, 2014, р. 25-52].

Своеобразную дань тогдашней германофобии отдали архитекторы. Еще

до войны российских деятелей культуры возмущало построенное в 1912 году

немецким конструктивистом П. Беренсом здание германского посольства на

Исаакиевской площади. Теперь было заявлено, что этот «крикливый, неуклю-

жий ратуепи претенциозно вышел в первый ряд и своим серым видом сразу

нарушил красоту места». Беренс «хотел представить мировое государство, де-

ловое и мощное своей грубо-физической силой». А поскольку немцы намерен-

но снабжают Россию «дешевым и плохим искусством», то надо отказаться от

их работ, отдавая предпочтение произведениям французов и англичан [Очер-

КИ ..., 2022, с. 283]. Как известно, 22 июля 1914 года здание посольства подвер-

глось разгрому «патриотичной» толпой.

Ри|озор са! Тецегз. Ваззап апа. Еигореап Р1а1овче. 2022. о]. 5, по. 3. 165

Ш Память культуры

Обнаружилась еще одна характерная тенденция. В марте 1915 года было

образовано Общество возрождения художественной Руси. Инициатором его

создания стал кн. А. А. Ширинский-Шихматов, доказывавитий, что Петербург

был и остается «нерусским» городом, а потому нужно бороться за «родную ста-

рину» путем распространения в народе знаний о русской истории и русском

искусстве. Среди членов общества преобладали аристократы и сановники.

они предлагали ввести преподавание истории искусств в школе, собирались

заняться собиранием памятников русского прикладного искусства [РГИА.

Ф. 793. Оп. 1. Д. 2. Л. 1, 10, 214, 217, 240, 249-253; Д. 16. Л. 1-18]. Примечательно,

что с обществом сотрудничали архитекторы, известные своими церковными

работами, — А. В. Щусев, П. П. Покрышкин, В. А. Покровский, С. С. Кричинский

[Очерки ... ‚ 2022, с. 285].

«Есть что-то неприятное и мучительное в слишком легком, благодушном,

литературно-идеологическом отношении к войне», — полагал Н. А. Бердяев

[Бердяев, 1990, с. 44]. В свою очередь, А. Белый упрекал его за несвоевремен-

ность рассуждений о «Душе России» — это, как и «хлесткие рефераты», пред-

ставлялось ему «пустопорожним занятием» [Андрей Белый и Иванов-Разум-

НИК... , 1998, с. 51]. Однако поиски народной «души» захватили и художников.

Известно масштабное полотно М. В. Нестерова «На Руси (Душа народа)». На

нем, словно в едином порыве, выступают реальные люди и полумифические

персонажи (Л. Н. Толстой, В. С. Соловьев, Ф. М. Достоевский, а также Иван Гроз-

ный, боярыня Морозова и др.). Впереди них непорочный отрок и медсестра,

ведущая слепого солдата. Зрители, однако, не приняли картину — то ли вой-

на требовала иной стилистики, то ли мешало ощущение общественной разоб-

щенности.

Подобные заключения могут показаться субъективными. Но есть и доста-

точно объективный критерий. Дело в том, что всю европейскую творческую

среду захватила волна воинственно-романтичного патриотизма: во Франции

на полях сражений погибло более 200 поэтов, в том числе — Шарль Пеги, вос-

певавший культ национальной жертвенности. Но первым 22 августа пал Жан

Аллар Меюс, молодой питомец Сен-Сирской военной школы. Перед отправкой

на фронт он прочел своим товарищам оду «Завтра», содержащей характерные

строки: «Мы ждали сорок лет», и убедил их пойти в атаку в белых перчатках и

с бело-красными султанами на кепи. 23 апреля 1915 года в Галлиполи был убит

Руперт Брук — молодой поэт-лирик, чья преданность «доброй старой Англии»

граничила с танатоманией. Гибли не только поэты. На войну пытались отпра-

виться Франц Кафка и 44-летний Анри Матисс. Стефан Цвейг стал офицером

Управления пропаганды австро-венгерской армии. В марте 1916 года погиб не-

166 Философические письма. Русско-европейский диалог. 2022. Т. 5, № 3.

Булдаков В.П. Война, революция, агония Серебряного века №

мецкий экспрессионист Франц Марк. Этот доброволец немного не дождался

возврата с фронта в числе тех деятелей культуры, чье творчество было при-

знано существенно важным для нации. Глядя на его полотна, трудно вообра-

зить, что именно он заявлял, что «война станет прорывом к новой Европе, про-

рывом, пусть даже и жестоким, но благотворным» [Тарту, 1917]. Очень многие

готовы были умереть за «будущее» Европы (которое виделось, естественно, с

позиций «своего» культурного гегемонизма).

Что касается российских поэтов, художников, музыкантов — от Владими-

ра Маяковского до Сергея Прокофьева, — то они в большинстве своем стара-

лись «откосить» от армии или «пристроиться» подальше от передовой. Впро-

чем, власть не нуждалась в их патриотизме (в крикунах не было недостатка).

Исключений в творческой среде было немного. Современники отмечали ра-

боты архитектора Л. Сологуба, добровольцем ушедшего на войну и оставив-

шего своего рода визуальный дневник военных будней [Р-в, 1916, № 2, с. 37].

На моральной высоте творчества оставался Николай Гумилев, представший

«человеком войны». Но в массе своей российская творческая элита, как и вся

интеллигенция, тешила себя иллюзиями о «всенародном патриотическом

подъеме». Пророческие слова А. Блока: «Здесь вместо храбрости нахальство,

а вместо подвигов — психоз», — словно не были услышаны. А сам Блок пред-

почитал многозначительное, как казалось, молчание. В марте 1916 года в Мо-

скве в Художественном театре началась подготовка к постановке его драмы

«Роза и крест», репетиции с перерывами длились до 1918 года, но пьеса так и

не была поставлена. Писали, что она «выходила какой-то мертворожденной»

[Добужинский, 1976, с. 371].

В это время достигла зенита звезда И. Северянина, удостоившегося не-

гласно титула «короля поэзии». По словам А. Вертинского, бешеным успе-

хом у публики пользовались следующие строки: «Тогда ваш нежный, ваш

единственный, я поведу вас на Берлин» [Вертинский, 1991, с. 92]. Это уже

напоминало апофеоз абсурда. Менялось отношение к футуристам. Незадол-

го до Февраля на выставке «Бубнового валета» в Москве побывал пацифист

М. Горький. Его впечатлила картина Д. Бурлюка «Татары 1224 года — пир по-

бедителей на трупах побежденных (Батый)». «Страшную картину Вы, Давид

Давидович, написали», — заявил он автору [Воспоминания Д. Д. Бурлюка о

А. М. Горьком, 1964, с. 53].

Тем временем организовывались аукционы и выставки. Не обошлось без

фальши (В этом не без оснований упрекали И. Репина) и откровенной халтуры.

Указывали на характерный случай: «Превративитий себя из автора античных

картин с голыми телами в художника-патриота Иван Порфиров также воспел

Ри|озор са! Тецегз. Ваззап апа. Еигореап Р1а1овче. 2022. о]. 5, по. 3. 167

Ш Память культуры

войну в смехотворной по безграмотности и наивности “символизма” картине

“Смертный бой” (“Русь святая и лютый враг”)». Критики недоумевали: «Поче-

му среди других бездарных и безграмотных произведений оказан такой почет

картине г. Порфирова...» [Р-в, 1916, № 3, с. 47; № 4-5, с. 72]. Тем не менее о его

творчестве в комплиментарном ключе высказались «Биржевые ведомости».

Мнения разделились, но члены Академии художеств вынесли отрицательный

вердикт. На фоне эстетического разброда А. Н. Бенуа в 1916 году пессимистично

оценивал перспективы высокой культуры. Даже выставка «Мира искусства»

вызвала у него ощущение тотального упадка: «Все падает!» [Бенуа, 2003, с. 32].

Появились элементы псевдонародного стиля. С. Маковский отмечал: «“Луб-

ком” заразилась живопись, и мало-помалу стерлись границы, отделяющие ее

от книжной графики, от театрального макета... В смысле “огрубления” живо-

писи трудно идти дальше» [Маковский, 1916, с. 12].

Бросалось в глаза и другое. «Возможно ли поверить, чтобы в такие годы,

как 1914-1916, русские художественные деятели увлеклись до ожесточения

вопросами почти схоластическими, утонченной и никчемной софистикой?»

[Дмитриев, 1916, с. 64] — недоумевал критик.

Разумеется, были исключения. На фоне лубочно-патриотического бума вы-

делялась серия литографий авангардистки Н. Гончаровой «Мистические об-

разы войны». Так, ее «Архистратиг Михаил» (1914) стилистически напоминал

работы народных художников-самоучек. Однако критики неоднозначно вос-

приняли предложенные ею апокалиптические реминисценции. Люди видели

то, что хотелось видеть; спектр восприятия отражал уровень общественного

смятения.

Многие художники, включая модернистов, обращались к сказочно-герои-

ческим образам. Самым распространенным из них стал Георгий Победоно-

сец (нечто подобное наблюдалось и в английском, и в немецком искусстве).

У В. Кандинского («Святой Георгий и дракон», 1915) герой-богатырь защищает

царевну от притаившегося в пещере Змея Горыныча. В картине К. Петрова-

Водкина «Жаждущий воин» (1915) святой Георгий предстал в виде мальчика-

всадника, изтотовившегося убить притаившгуюся змею [Еззетт, 1916, с. 51]. Этой

же теме посвятил свое стихотворение Г. Иванов.

Ощущение судьбоносности эпохи особо отразилось в творчестве П. Фило-

нова. Картины «Германская война» и «Цветы мирового расцвета» утверждали

крах прежней эпохи и зарождение нового мира. К. Малевич сделал «Черный

квадрат» символом конца старого мира и его культуры. Впрочем, А. Бенуа уви-

Дел в этой «иконе» нового искусства «царство уже не грядущего, а пришедшего

Хама» [Речь, 1916].

168 Философические письма. Русско-европейский диалог. 2022. Т. 5, № 3.

Булдаков В.П. Война, революция, агония Серебряного века №

В декабре 1915 года супрематическая выставка «0,10» породила характер-

ные аллюзии. Один из зрителей отмечал: «Я расхаживал по выставке 0,10 и

все вспоминал: да, где это я видел такие разбитые “кувшины”, такие углова-

тые “контррельефы”... И вот я вспомнил: точно такие же дома с выпотрошен-

ной внутренностью я видел на фронте в сфере действия шрапнельного огня...

Превращение живой природы в мертвую. Таков, очевидно, девиз футуризма

и принцип войны» [цит. по: Крусанов, 1996, с. 651]. Современные культуроло-

ги смотрят на «Квадрат» птире, связывая его с мистикой К.-Л. де Сен-Мартена

[Очерки ... ‚ 2016, с. 616]. На деле картина скорее выражала презрение ко всему

старому в искусстве и доверие к грядущей — революционной — свободе твор-

чества.

Ожидания надвигавшейся революции непроизвольно преломились в

некоторых полотнах «московского цикла» В. В. Кандинского. Его поняли по-

своему. Художник признавался: он хотел передать «лучший московский час»,

симфонию Москвы, «торжественный крик забывшего весь мир аллилуйя». Од-

нако потомки разглядели в его работе «апокалипсический образ катастрофы,

видение рушащегося мира» [Смутное, 2017, с. 206]. В сознании зрителей отча-

яние подавляло надежду. Были и другие крайности. Б. М. Кустодиев в карти-

Не «27 февраля 1917 года» показал Вознесенскую площадь с толпой прихожан,

грузовиком с вооруженными солдатами с красным флагом и массой зевак. Ре-

волюцию он воспринял как праздник [Эткинд, 1968, с. 36].

Разумеется, война сдержала некоторые художественные начинания. Так,

цензура из 2001 пьесы, поступившей в 1914 году, запретила 202, а из 1916-ти в

1915 году — 185 пьес [Очерки ..., 2022, с. 14-15]. Не было реализовано несколько

значительных архитектурных проектов (в том числе А. В. Щусева, В. А. Щуко и

др.) [там же, с. 279]. Впрочем, архитекторы вкупе с театральными деятелями,

как наиболее сервильные деятели культуры, на идейные манифестации Сере-

бряного века влияния не оказывали.

После Февраля последовала череда съездов деятелей культуры — совер-

шенно аналогично всеобщим самоорганизационным процессам. Всё это сопро-

вождалось спорами и ссорами, не говоря уже о подковерных интригах. Смысл

устремлений был понятен: объединить творческую элиту под определенным

знаменем. Но если М. Горький рассчитывал сделать это на единой «демокра-

тической» основе, то А. Бенуа претендовал на ведущую роль «Мира искусства».

«Художественный мир не отличается ни особой мудростью, ни особой куль-

турностью, отражает он лишь относительно незначительную часть русской

души... — утверждал Бенуа. — Однако он может служить и довольно ценным

показателем здоровья этой души. И вот оказывается, что этот “термометр” по-

Ри|озор са! Тецегз. Ваззап апа. Еигореап Р1а1овче. 2022. о]. 5, по. 3. 169

Ш Память культуры

казывает лихорадку, какой-то пьяный бред! Да и вовсе не что-либо фантасти-

чески пламенное, бешеное, яркое, а просто одну пошлость и гротеск. Ноздрев-

щина и смердяковщина перепутаны с чичиковщиной и хлестаковщиной»

[Бенуа, 2003, с. 1774].

Организационная сумятица поражала. Повсеместно обнаруживались ли-

деры, готовые возглавить то или иное начинание. Тон задавали наиболее эмо-

циональные из них. 4 марта литераторы и художники, близкие М. Горькому

(около 50 человек), выступили инициаторами создания совещания по делам

искусств, председателем которого выдвинули его, а его заместителями —

А. Н. Бенуа и Н. К. Рериха [Маковский, 1917, с. 1; Р-в, 1917, с. 65; Купцова, 2007,

с. 171-172]. Однако этим оказались недовольны «левые» по главе с В. Мейер-

хольдом, привлекшим на свою сторону С. Прокофьева. 10 марта их делегация

во главе с Сологубом отправилась в Зимний дворец, где их принимал Ф. А. Го-

ловин, бывший председатель 2-й Государственной думы, назначенный комис-

саром над бывшим министерством императорского двора. Сологуб доказывал,

что такие слова, как «организация», «организованность», «общество», при-

обрели теперь чрезвычайный вес. Головин с этим, естественно, соглашался

[Прокофьев, 2017, с. 83]. В результате переговоров вроде бы образовался «союз

художественных, театральных, музыкальных и поэтических обществ, изда-

тельств, журналов и газет», объединявший 150 организаций, выступавший

под лозунгом «Свобода искусству». 12 марта в Михайловском театре прошел

четырехчасовой митинг. Сообщали, что это был «бесшабашный русский спор,

который... не щадит ни чувства меры, ни личных самолюбий». Организаци-

онные распри казались нескончаемыми: в помещении Института истории

искусств графа Зубова под председательством С. Ф. Ольденбурга состоялось со-

брание представителей петроградских художественных обществ и организа-

ций, комиссии Горького, театров и консерватории. Была принята резолюция

об учреждении специального ведомства по делам изящных искусств, тут же

возникло 7 комиссий по делам отдельных искусств. В Академии художеств

поспешили пересмотреть свой устав, а 27 марта предложили создание особо-

го органа по делам искусств, который, естественно, собирались возглавить.

общество архитекторов-художников устроило свое собрание (были предста-

вители 45 организаций). Наконец, 12 марта в Михайловском театре под пред-

седательством, что примечательно, кадета В. Д. Набокова состоялся грандиоз-

ный форум, на котором выступило 40 ораторов. Среди резолюций выделялось

предложение о созыве Всероссийского учредительного собрания деятелей ис-

кусства. Однако на выборах руководящего органа ни один из кандидатов не

прошел [Маковский, 1917, с. П; Р-в, 1917, с. 67—69]. Ситуация отражала тогдаш-

170 Философические письма. Русско-европейский диалог. 2022. Т. 5, № 3.

Булдаков В.П. Война, революция, агония Серебряного века №

нее состояние общественности, упорядочить которое вряд ли могли либераль-

ные политики.

«В первый раз я увидел то, что называется “революционным настроени-

ем” или “революционным возбуждением”... оно не оказалось хотя бы чем-то

внушительным, эффектным, а просто... самым настоящим “зверинцем”»! —

писал А. Бенуа. Интересно, что на этом фоне сам Бенуа проталкивал идею соз-

дания Министерства изящных искусств (о том же он говорил еще в 1905 году).

И это предложение встречало основательную поддержку [Бенуа, 2003, с. 173].

Примечательно, что одним из инициаторов этого проекта был академик ар-

хитектуры А. И. Таманов. «Он уверовал в то, что отныне в России все должно

происходить согласно “нормам общественности” и все должно подчиняться

арифметике голосования и проходить через контроль так называемого обще-

ственного мнения» [там же, с. 174], — свидетельствовал Бенуа.

Творческие союзы плодились как грибы. При этом люди, считавшиеся ин-

дивидуалистами, применительно к взаимоотношениям Власти и Художника

чаще придерживались патерналистских установок. А в целом знаковые фигу-

ры Серебряного века «потерялись» среди революционных горлопанов и про-

ходимцев.

29 марта в Киеве «веховец» М.О. Гершензон выступил с публичной лекцией.

«Современная культура есть ни что иное, как беспредельная рационализация

жизни, — доказывал он. — Разум... требует себе единовластия во всех сферах

человеческой деятельности; всякое другое знание... он отвергает в принципе

как ложь, как иллюзию, как субъективность. Как возникло это ослепление?

Оно порождено, конечно, громадными открытиями естественных наук и еще

более — блестящим подтверждением, которые неизменно дает этим откры-

тиям техника...» [Гершензон, 2000, с. 8, 13]. Из сказанного с непреложностью

вытекало: самонадеянный человеческий разум будет наказан. Однако вряд ли

слушатели смогли уловить это предупреждение.

Тем временем некоторых словно затягивал водоворот тотального разру-

шения. «...Я стараюсь вдалбливать, — писал в мае А. Белый Иванову-Разумни-

ку, — что... мы переживаем начало мирового переворота, ...что “двоевластие”

есть начало совершенно нового, небывалого строительства, ..что Россия инс-

ценирует мистерию, где Советы — участники священного действа, ..что нам

надо рассыпаться на маленькие единицы (федеративная республика — лишь

начало этого движения), ...что рассыпаться страшно, но если мы не обрушим-

ся..., то не обрушим “старый мир” Европы...» [Андрей Белый и Иванов-Разум-

НИК ... , 1998, с. 107]. Когда угасает вера в «универсальность» разума, остается

надеяться только на синергетику хаоса.

Ри|озор са! Тецегз. Ваззап апа. Еигореап Р1а1овче. 2022. о]. 5, по. 3. 171

Ш Память культуры

Над А. Белым откровенно потешался Н. Бердяев. Однако через годы и в его

творчестве появились те самые мотивы, над которыми он смеялся в 1917 году.

И трудно сказать, кто бывает больше прав в эпоху русской смуты: поэт, плыву-

щий на волне инстинктивных мироощущений, или раскаявшийся марксист.

На фоне общественной неопределенности оживились футуристы. С. Про-

кофьев сообщал, что В. Маяковский высказал ему «прямейшее расположе-

ние», заявил, что он пишет «замечательную музыку, но на ужасные тексты,

на всяких Бальмонтов и прочих» и что ему следует познакомиться с «настоя-

щей современной поэзией». А поскольку «русская музыка идет во главе всего

мира — то мы должны соединиться: он от литературы, я от музыки и Бурлюк

от живописи — “и тогда мы покорим мир”» [Прокофьев, 2017, с. 82].Тем време-

нем композиторы бросились сочинять революционный гимн: по словам Про-

кофьева, «червь честолюбия заглодал». Насочиняли полтора десятка, получи-

лось «мразь и расслабленность». Сочинительский порыв захватил на время

самого Прокофьева, но он вовремя «устыдился» [там же, с. 81].

Людям европейской культуры оставалось лишь наблюдать поистине хто-

нические выбросы энергии «безмолвствовавшего» некогда народа. Это вызы-

вало отторжение. М. Волошин в стихотворении «Мир» писал: «С Россией кон-

чено... На последях / Ее мы прогалдели, проболтали, / Пролузгали, пропили,

проплевали, / Замызгали на грязных площадях...». Некоторые интеллигенты

готовы были отказаться от былого народолюбия. Иванов-Разумник жаловался

М. Горькому, что когда революция показала свое лицо, то «литераторы уполз-

ли сшипением и злобою в разные щели» [Горький и русская журналистика ...,

1988, с. 724]. В других творческих областях, напротив, старались приспособить-

ся: в Александринском театре «модернизировали» гоголевского «Ревизора»

[Егате, 2014, р. 270]. Кинематограф стал откровенно потакать вкусам толпы,

революционно-патриотическая тема почти не получила развития [Росолов-

ская, 1937, с. 120-122; МсВеупо16$5, 2000, р. 136-137].

В сентябре 1917 года возник Пролеткульт. «Эти люди взорвут все это! — пи-

сала наставница начинающих художников из рабочих. — Они живут не разу-

мом, отражающим лишь свершившееся, а сердцем и всеми своими членами, в

которых действует воля и будущее...» Для них был важен процесс творчества,

а не его результат [Волоптина-Сабаптникова, 1993, с. 268]: ненависть к старо-

му превращалась в агрессивно эстетизированную веру в будущее [баспоп-

Вгбёпеат, 2000, р. 62-68, 126]. Ее символика была сопряжена с поклонением Ма-

шине: «...Самый мир будет новой машиной, где космос впервые найдет свое

собственное сердце, свое биенье» [Сборник ... ‚ 1917, с. 111-112]. При этом про-

леткультовцы славословили «нового мессию» — Ленина и революцию. Влади-

172 Философические письма. Русско-европейский диалог. 2022. Т. 5, № 3.

Булдаков В.П. Война, революция, агония Серебряного века №

мир Кириллов яростно взывал: «Пора, пора, сыны народа, / Седлайте огненных

коней, / Вас кличет Красная Свобода, — / Разите злобных палачей». Николай

Клюев уверял, что «чашу с кровью — всемирным причастьем / Нам испить до

конца суждено!» [Товарищ, 1919, № 1, с. 2-3]. Однако для большевиков больше

подходили стихи Демьяна Бедного. Конечно, не все левые авторы были твор-

чески искренни, просто одних «заносило», другие «подстраивались». Как от-

мечал Сергей Есенин, «тяжкое время выдвинуло на арену литературы рево-

люционных фельдфебелей, которые имеют заслуги перед пролетариатом, но

ничуть не перед искусством» [Есенин, 1997, с. 242].

Некоторые «контрреволюционеры» связывали все беды России с Петро-

градом — колыбелью Серебряного века и эпицентром новой смуты. Журна-

лист П. Пильский, отнюдь не консерватор, сочинил злобный памфлет. В от-

вет на представления о том, что «Петроград — голова великой России», «ее

мозг», «ее гордость», «ее революционный авангард», он отвечал: «Мозг, кото-

рый ничего не выдумал, кроме туманов, мозг — вор, заимствователь и под-

ражатель, мозг, развративший здоровые инстинкты, извративший человече-

скую натуру, ..обворовавший в своем бессильном хищничестве Русь и Запад,

Москву и Азию...», «город — обезьяна, гордящийся своим копировальным ис-

кусством...». Не обошлось и без социальных инвектив: «Это — город немец-

ких приказчиков, людей без определенных занятий... темных личностей», а

также «город мошенников и спекулянтов, разведенных жен, не знавших в

лицо своих мужей; брошенных детей, кокоток, лакеев и актеров, где дешевое

тщеславие — царь, убогое благополучие — бог, а убеждения — иностранное

слово...». Поэтому предстоит «духовное освобождение от власти петрограл-

ского вырожденства во всем, — в науке, как и в моде, в литературе, как и в те-

атре». Резюме — «прощайте, господин Петроград, и да будет отныне и до века

проклята Ваша черная память всероссийского кровососа, забубенного палача,

великолепного изменника и индейскипетушинного хвастуна!» — следовало

понимать как отказ от «чужой» революционности в пользу «исконной» про-

винциальной России [Пильский, 1917, с. 2, 9-10, 16]. Подобные представления

ширились.

Постепенно пацифизму большевиков стали сочувствовать отдельные дея-

тели Серебряного века: поэты А. Белый, Р. Ивнев и даже «веховец» М. Гершен-

зон. С. Прокофьев под влиянием анархиста Змиева едва не засел за сочинение

оперы «Анархист». Это начинание деактуализировал большевистский перево-

рот [Прокофьев, 2017, с. 111].

3. Гиппиус в январе 1918 года со злым изумлением фиксировала «пере-

бежчиков». В списке из 22 человек оказались и такие фигуры, как Александр

Ри|озор са! Тецегз. Ваззап апа. Еигореап Р1а1овче. 2022. о]. 5, по. 3. 173

Ш Память культуры

Блок (ПОЭТ, «потерянное дитя», внеобщественник, убежденнейший антисемит,

сблизился с большевиками «через лево-эсеров»), Андрей Белый («замечатель-

ный человек», но тоже «потерянное дитя», чья «гениальность» приобрела ле-

воэсеровский уклон), Корней Чуковский (литературный критик, «довольно

даровитый», из породы «милых, но погибших созданий», «никаких убежде-

ний органически иметь не может»), Николай Клюев и Сергей Есенин (оба «из

народа», первый, друг Блока, «какой-то сектант», второй — «молодой парень,

глупый, оба не без дарования»), Александр Бенуа («с момента революции стал

писать подозрительные статьи, пятнающие его, водится с Луначарским, при

царе выпросил себе орден»), Петров-Водкин («художник, дурак»), Всеволод

Мейерхольд (режиссер, «совсем недавно в союзе писателей, громче всех кри-

чал против большевиков», теперь «надрывается от усердия к большевикам»).

3. Гиппиус была убеждена, что «просиди большевики год (?!), почти вся наша

хлипкая, особенно литературная, интеллигенция, так или иначе, поползет к

ним» [Гиппиус, 1996, с. 57-58].

Впрочем, сама Гиппиус была не без греха. «Гиппиус и Мережковский про-

сили “свести с Луначарским”, — писал К. Чуковский. — Вот люди! Ругали меня

на всех перекрестках за мой якобы большевизм, а сами только и ждут, как

к большевизму примазаться». Эта литературно-супружеская пара хотела не

только избежать «уплотнения», но и всерьез надеялась на кинопостановку

«Павла» и «Александра» Мережковского. «Уверен, что чуть только дело боль-

шевиков прогорит — Мережк<овские> первые будут клеветать на меня», —

вздыхал Чуковский [Чуковский, 1991, с. 93].

Считалось, что А. В. Луначарский быстро оброс своего рода свитой, в ко-

торой выделялась Л. М. Рейснер, старавшаяся не допускать до наркома лиц,

«жадных до пирога» [Бенуа, 2003, с. 378]. Вряд это представление вполне спра-

ведливо. Граф В. П. Зубов привлек внимание Луначарского деятельностью по

сохранению от разгрома Гатчинского дворца [Зубов, 2004, с. 61]. В связи с этим

граф даже приобрел репутацию «коммуниста» [Миклашевская, 2007, с. 150].

К списку «перебежчиков» можно добавить и поэта А. Тинякова (слабое подо-

бие Есенина), который некогда восхищался 3. Гиппиус, а теперь поносивший

ее с «классовых» позиций [Лекманов, 2009, с. 127—136]. «Примерно через пять

месяцев после захвата власти большевиками Марк Шагал, Василий Кандин-

ский, Казимир Малевич, Владимир Татлин, Александр Родченко, Любовь По-

пова и многие другие радикальные художники, писатели и режиссеры были

назначены на посты влиятельных чиновников в новом правительстве...» —

отмечает С. Схейн, добавляя, что «их карьерный рост продолжался недолго,

чуть больше года...» [Схейн, 2019, с. 14-15]. Голландский автор содержательной

174 Философические письма. Русско-европейский диалог. 2022. Т. 5, № 3.

Булдаков В.П. Война, революция, агония Серебряного века №

книги о русском авангарде всё же несколько преувеличивает: «сотрудниче-

ство» футуристов с большевиками носило эпизодический характер, до «прави-

тельственных постов» дело не дошло. Некоторые авангардисты (вроде В. Мая-

ковского), да и деятели «старой» культуры (даже М. Нестеров) постарались

адаптироваться к большевистскому режиму, «наступая на горло собственной

песне». Но ни новая власть, ни «обновленные» ею низы в их творчестве особо

не нуждались.

Как отмечалось, С. Маковский довольно проницательно оценил истоки

и итоги Серебряного века. «Передовая художественная Россия жила отъеди-

ненной жизнью, поглощенная внутренней рознью, чуждая широких кругов

населения... — утверждал он. — Самодовольно замыкаясь на Парнасе, ...“по-

священные” брезгливо сторонились улицы... Не сознавали грозы снизу, озабо-

ченные местничеством на верхах. Легкомысленно воображали, что в России

дозволены все “роскоши” Европы, что в России можно делать историю куль-

туры в “великолепном” уединении эстетствующего полубарства... Тот “взрыв”

на поверхности русской культуры, которым началось новое столетие, оказал-

ся в значительной степени “огненной забавой”. Он не зажег сердце нации...»

[Маковский, 1999, с. 32]. Революция победила, но смогла ли она создать новую

культуру?

О творческих новациях и возможностях Пролеткульта вряд ли можно го-

ворить всерьез. Художница М. Волошина-Сабашникова называла его химерой

революционного времени. Рабочие, приходившие на занятия московского

Пролеткульта, где преподавали такие противоречивые фигуры Модерна, как

А. Белый, В. Иванов, смотрели на свои произведения с юмором: «им важен был

сам процесс творчества». Как-то к ним присоединилась знаменитая Маруся

Никифорова, заявившая: «Я приехала с фронта углублять революцию в стра-

не» [Волошина-Сабашникова, 1993, с. 268, 2770]. Ребяческое экспериментатор-

ство не могло оказать влияние на культурную традицию.

«Революция — акт зачатия творческих форм, созревающих в десятилети-

ях», — утверждал А. Белый. Но он же признавал, что «неоформленное содер-

жание революций порой угрожает культуре» [Белый, 1917, с. 5, 10]. Именно это

и происходило. Сопротивления большевизму не было заметно: преобладало

антиреволюционное злословие. При этом не прекращались попытки что-то

«урвать» у новой власти. У большевиков довольно скоро появились «попутчи-

ки», как называл их Л. Троцкий. Избавляться от них не имело смысла. К тому

же большевикам приходилось решать более неотложные задачи.

В общем, от многочисленных былых измов, которыми отмечено творче-

ство деятелей Серебряного века, почти ничего не осталось. Выжили отдель-

Ри|озор са! Тецегз. Ваззап апа. Еигореап Р1а1овче. 2022. о]. 5, по. 3. 175

Ш Память культуры

ные — действительно выдающиеся — авторы. Серебряный век (в широком

смысле слова), всегда разрывавшийся от противоречий, болезненно угасал

вместе с судорогами всей эпохи Просвещения.

Список источников

Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка / публ., вступ. ст. и коммент.

А. В. Лаврова и Джона Мальмстада. СПб.: АТепеилт, 1998. 733 с.

Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 2. С. 63-78.

Белый А. Революция и культура. М.: Г. А. Леман и С. И. Сахаров, 1917. 30 с.

Бенуа А. Н. Мой дневник. 1916-1917-1918. М.: Русский путь, 2003. 699 с.

Бердяев Н. А. Судьба России. М.: Советский писатель, 1990. 346 с.

Блок А. Безвременье // Золотое руно. 1906. № 11-12. С. 107—114.

Вертинский А. Дорогой длинною... М.: Правда, 1991. 572 с.

Волошина-Сабашникова М. В. Зеленая змея. Мемуары художницы. СПб.: Ан-

дреев и сыновья, 1993. 339 с.

Воспоминания дД. Д. Бурлюка о А. М. Горьком // Горький и художники. Вос-

поминания, переписка, статьи / сост. и авт. вступ. статьи И. А. Бродский. М.:

Искусство, 1964. 384 с.

Врангель Н. Н. «Венок мертвым» — художественно-исторические статьи.

СПб.: Тип. «Сириус», 1913. 187 с.

Врангель Н. Н. Любовная мечта современных русских художников // Апол-

лон. 1909. № 3. С. 30-45.

Гершензон М. Избранное. М.; Иерусалим: СбезНагит, 2000. Т. 4: Тройственный

образ совершенства. 637 с.

Гидони А. Творческий путь Рериха // Аполлон. 1915. № 4-5. С. 1-34.

Гиппиус 3. Живые лица. Воспоминания. Тбилиси: Мерани. 1991. 198 с.

Гиппиус 3. Опыт свободы. М.: Панорама, 1996. 552 с.

Гиппиус 3. Петербургские дневники. Нью-Йорк: Орфей. 1982. 285 с.

Горький и русская журналистика начала ХХ века. Неизданная переписка /

отв. ред. И. С. Зильберштейн, Н. И. Дикупина. М.: Наука, 1988. 1079 с.

Дмитриев В. Художественные распри // Аполлон. 1916. № 4—5. С. 64—69.

Добужинский М. В. Воспоминания. Нью-Йорк: Рие 71 17пь, 1976. Т. 1. 408 с.

Зубов В. П. Страдные годы России. М.: Индрик, 2004. 319 с.

Есенин С. Полн. собр. соч.: в 7 т. М.: Наука; Голос, 1997. Т. 5: Проза. '798 с.

Иванов Г. Испытание огнем (Военные стихи) // Аполлон. 1914. № 8. С. 52-58.

Крусанов А. В. Русский авангард 1907-1932, гг. СПб.: НЛО, 1996. Т. 1. 606 с.

Купиова И. В. Художественная интеллигенция России в годы Первой миро-

вой войны. М.: Нестор, 2007. 408 с.

176 Философические письма. Русско-европейский диалог. 2022. Т. 5, № 3.

Булдаков В.П. Война, революция, агония Серебряного века №

Лапшин В. П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 г. М.: Со-

ветский художник, 1983. 495 с.

Лекманов О. Пятнадцать помет Александра Тинякова на книге Зинаиды

Гиппиус «Последние стихи» (1918) // Антропология революции. М.: НЛО, 2009.

С. 127-140.

Маковский С. Министерство искусств // Аполлон. 1917. № 2-3. С. 1-ХУ1.

Маковский С. По поводу «Выставки современной русской живописи» //

АПОЛЛОН. 1916. № 8. С. 1-22.

Маковский С. К. Силуэты русских художников. М.: Республика, 1999. 382. с.

Манин В. С. Искусство и власть. Борьба течений в советском изобразитель-

ном искусстве 1917-1941 гг. СПб.: Аврора, 2008. 384 с.

Мережковский Д. Грядущий хам. М.: Т8ВОСВАМ, 2018. 127 с.

Миклашевская Л. Повторение пройденного. Из воспоминаний // Миклашев-

ская Л., Катерли Н. Чему свидетели мы были. СПб.: Журнал «Звезда», 2007. 670 с.

Новые книги по искусству и литературе. Иностранная библиография /

Н. В. Н., В. Дмитриев, А!ех. 5., Чудовский, 5. // Аполлон. 1913. № 6. С. 82-87.

Очерки русской культуры. Начало ХХ века / ред. Л. В. Кошман. М.: РОССПЭН,

2022. 807 с.

Очерки русской культуры. Конец ХХ — начало ХХ века / ред. Л. В. Кошман.

М.: РОССПЭН, 2016. Т. 3: Художественная жизнь. 927 с.

Пильский П. Господин Петроград (К спорам об Учредительном собрании).

Памфлет. Пг.: Журнал журналов, 1917. 16 с.

Прокофьев С. С. Дневник. 1907-1933: в 3-х т. М.: Классика ХХ] века, 2017. Т. 1:

1907-1915. 547 с.

Р-в А. Искусство и война. Выставки и художественные дела // Аполлон. 1916.

№2. С. 36-39; № 3. С. 47-50; № 4-5. С. 70-75.

Р-в А. Революция и искусство // Аполлон. 1917. ® 2-3. С. 64-72.

Речь. 1916. 9 января.

Росоловская В. Русская кинематография в 1917 году: материалы к истории.

М.; Л.; Искусство, 1937. 200 с.

Россия в Великой войне 1914—1918 годов / отв. ред. А. К. Сорокин. М.:

РОССИЗН, 2014. 279 с.

Садовской Б. Перед германским посольством // Аполлон. 1914. № 6-7. С. 13.

Сборник пролетарских писателей / под ред. М. Горькото, А. Сереброва и

А. Чапыгина. Птг.: Парус, 1917. 208 с.

Северянин И. Стихотворения и поэмы. 1918-1941. М.: Современник, 1990. 491 с.

Смутное // Некто 1917. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2017.

311 с.

Ри|озор са! Тецегз. Ваззап апа. Еигореап Р1а1овче. 2022. о]. 5, по. 3. 177

Ш Память культуры

Соловьев В. С. «Неподвижно лишь солнце любви...». Стихотворения. Проза.

Письма. Воспоминания современников. М.: Московский рабочий, 1990. 444 с.

Схейн С. Русская революция в искусстве 1917-1935. М.: Колибри, 2019. 512 с.

Товарищ. Иллюстрированный еженедельный журнал. 1919. № 1.

Чудовский В. Футуризм и прошлое // Аполлон. 1913. № 6. С. 25-30.

Чуковский К. Дневник. 1901-1929. М.: Советский писатель, 1991. 541 с.

Эткинд М. Борис Михайлович Кустодиев. Л.: Художник РСФСР, 1968. 61 с.

Вш@ааКоу У. Р Ма$$ СШеге апа Си[@оге оЁ Фе Маз$$ез ш Ваза, 1914-22 // Си]-

(ага! Н1$огу оЁ Визз1а шт Пе Стеа( М/аг ап Веуо[айоп, 1914-22. В]оотптеоп (Г:

З1а\1са РиЪ|зНегз, 2014. ВооК 1: РорШаг СаКатге, {Пе Аг5, ап@ шзЯа@оп$. Р. 25-52.

Е5$5ет. Живопись и графика (На выставках «Мира искусства» и «Союза») //

АПОЛЛОН. 1916. № 3. С. 50-54.

Саспоп-Втёпеаи С. Га роёзе рго@апеппе КазЯе. 1914-1925. Аппехе. Раг1$,

2000. 149 р.

Егате М. Казяап ТНезег$ т Ст1$1$ ОЁ М/аг ап Веуойоп // Саага| Н1%оту оЁ

Виза ш Ше Сгеа( М/аг апа Кеуо]айоп, 1914-22. В]ооптяюп (ПХ: З1а\са РаБИз$П-

егз, 2014. ВооК 1: Рорч]аг Са аге, Пе Аг($, ап $0 оп$. Р. 261-284.

Тарту В. Поэты войны // Аполлон. 1917. № 4-5. С. 45-57.

МсВеупо!4$ Г. ТВе ЗПети Мо\е Меюодгата: Еубепи Вачег РазВ1оп$ Ше Него-

ше’$ Зе // зе апа 5югу ш КизЗ1ап Н1$огу. [Васа апа Гопдоп: Согпей Отуу. Ргез$,

2000.Р. 120-139.

ВеЁегепсе$

“опиитое” [“Уавте”] (2017) т М№еКю 1917 [ботеопе 1917]. Мозсомг. СозаЧагз1-

уеппауа ТгегуаКоу$Кауа раегеуа.

“Уозропитаттуа О. О. Вай упКа о А. М. бог’Ког” [“Мето!т$ оЁ О. О. ВигПакК або

А. М. СогКу”] (1964) т сог’КИ 1 КПиао2ипиа. Уозроттатуа, регер5Ка, зе [Сботку

апа АтИ$5. Метотез, Соттезропаепсе, АтНаез]. Сотр!айоп, ргеГасе Бу [. А. Вго9-

зКу. Мозсо\у: [$К1$$50.

Апаге Веуг т Ггапоу-Валитик. Регер5ка [Апагеу Веу апа Глапоу-ВагитшщК.

Соттезропаепсе] (1998) РаЫ., ргеГасе ап соптеп($ Бу А. У. Гаугоу апа ]оНп Ма|т-

аа. 5. РаегзБагя: АтТепеит.

ВаКЗ&, Г.. (1909) “Рай Маз Из1лита у 13Киз уе” [“Раз$ оЁ Са$$1с1$т т Аг], Аро-

оп [АроПо], 2, рр. 63-78.

Веу), А. (1917) Кеуфушяуа 1 Ки ига [Веуошиоп апа Сийиге]. Мозсоуу: С. А. Ге-

глай 1 5. [. баКпагоу.

Вепца, А. №. (2003) Мо{ апеуп. 1916-1917-1918 [Му Гату. 1916-1917-1918].

Мозсомг: Ка$3КИ рчуё.

178 Философические письма. Русско-европейский диалог. 2022. Т. 5, № 3.

Булдаков В.П. Война, революция, агония Серебряного века №

Вегдуаех, М. А. (1990) биаЪа Юо55и [Тпе Рае ор Визяяа]. Мозсомг: зоуе$Ки р1а-

(еР.

В1оК А. (1906) “Ве7угетеп’е” [“Триее$$пез$$”], Хооюе гипо [Со@аеп Веесе], 11-

12, рр. 107-114.

Ву акКох, У. Р. (2014) “Маз$ Сиоге ап Сиоге о Те Мазз$ез; ш Ваза, 1914-22”,

ш Сийига Е юту о7 Виза т Ше СтеаЕ И’аг апа Веуошйоп, 1914-22. ВооК 1: Рори-

1аг СиПиге, пе Атз, апа тзшийопз$. Воотптяоп (ПО: Захзса РаЪПзНетз, рр. 25-52.

Спи4охз$КИ, У. (1913) “Раблмит 1 ргоз ое” [“Работ13т апЯ Фе Раз@’], АроПоп

[АроПо], 6, рр. 25-30.

СпакКоУзКИ, К. (1991) Рпеумк. 1901-1929 [Глату. 1901-1929]. Мозсомг: Зоуе$КИ

разаег.

Ртелех, У. (1916) “Кра9о7Везсуеппуе газрг?” [“Ати$Ис Еей43”], АроПоп [Аро1-

10], 45, рр. 64-69.

БВори7НтзКИ, М. У. (1976) Уозроттатуа. Тот 1 [Метотез. Уо|. 1]. Мему УогК:

Ра 7.11711.

Еззет (1916) “71у0р!$’ 1 етаНКа (Ма уу$ауКакН ‘Мга 1$Каз$(ха’ 1 ‘Зоуйта’)”

[“РаштИлв апа СгарН1с$ (АЕ Пе Ех оп$ ОР Фе “МГот14 оЁ Аге апд О п1от’)”], Арон

оп [АроПо], 3, рр. 50-54.

ЕЦата, М. (1968) Вот$ МКпайо\лсй Кизюфеу [Вот$ Мипайол\лей Кизюем].

Тептагад: Крадо7Ни К В$РЗК.

Егате, М. (2014) “Вазяап ТВезжег$ 11 Сг1$1$ оЁ М/аг апа Веуоа@оп”, м Сийига!

Ез$оту ОГ Визяа т те стеаЕё И’аг апа Веуошйоп, 1914-22. Воок 1: Роршаг Сите,

фе Агё5, апа тязшиноп5. Вооттятоп (№): ЗЛа\1са Раб зНеть, рр. 261-284.

Саспоп-Втёпеам, С. (2000) Га робяе рто@атеппе Виззе. 1914-1925. Аппехе.

Рат1$.

СетзНеп2ол, М. (2000) 12Ьтаппое. Тот 4: ТгозеппуЕ обгаг зоуетзйепзгла [5$е-

есеа. Уч. 4: Тпе Тир Гптазе о} Ре’есйоп]. Мозсомх; ГегазаШт: безвагит.

С1Чоп1, А. (1915) “ТуотсНезки риё ВегКПа” [“Коет1с’$ Сгеайуе Ра?”], АроПоп

[АроПо], 4-5, рр. 1-34.

С1рр!а$, 7. (1991) {Аблуе Шза. Уозроттатуа [Гилтз Расез. Метотез$]. ТЫШя1:

Мегати.

С1рр!9$, 7. (1996) ОруЕ зуоБоау [ТИе Ехретепсе о} Егеедот]. Мозсомг: Рапогата

РаЫ.

С1рр!9$, /. (1982) Раетригезюе апеуш [Раетзригя Глатез]. Мех УотК: ОгЁе.

Сот’КИ, М., Зегергох, А., СВарует, А. (е9з) (1917) ротик ргоаагз ККП рбжее

[СоПесноп оГРгаеатап Итиетз]. Реговтаа: Рагиаз Ра].

Езептт, 5. (1997) Ротое зобташе зосптепи: У 7 ютакй. Тот 5: Ргога [Сотыее

ИготК$: т 7 уов. Уо1. 5: Ргозе]. Мозсому. МацКа; Со10$ Ра.

Ри|озор са! Тецегз. Ваззап апа. Еигореап Р1а1овче. 2022. о]. 5, по. 3. 179

Ш Память культуры

Гуапоу, С. (1914) “зруатше овпет (Уоеппуе $ИКН!)” [“Тйа! Бу Ешге (Маг Ро-

етз)”], АроПоп [АроПф], 8, рр. 52-58.

Кгазапох, А. У. (1996) Киз5КИ ауапгага 1907-1932 52. Тот 1 [Визяап АуапЕратае

1907-1932. Уо|. 1]. $. Рщетгзрагв: М.О.

Кирбота, Г. У. (2.007) КПиаогНезуеппауа пеШвешяуа Во5зй у воду Регуо! тигто-

Уотуоту [Тйе Агизис ПиеШоетияа о} Виза Ритпе ше РгзЕ Июна И’а!]. Мозсомх:

Мезгог.

Таху, К. (1917) “Роеу уоту” [“Рое{$ оЁ М/аг”], АроПоп [АроПо], 4-5, рр. 45-57.

ТарзБ1, У. Р. (1983) КПидо2Пезлеппауа 2 ип?’ МозКуу 1 Реговтааа у 1917 во4и

[Атизис Гл] ор Мозсои; апа Ретовтаа т 1917]. Мозсому: зоуезкКи КПаЧо7иаК.

Тектапох, О. (2009) “Руата {зае роте! А]екзапага ТтуаКота па Киеве 7та1Ау

С1рр!а$ ‘РоеЯте $ЯКИГ (1918)” [“РЁееп (етз Бу Аехап4ег ТтуакКоу оп Фе Воок

Бу та19а С1рриаз “Те Газ Роетз’ (1918), ш Аттороюлуа геуоуши [АтЙторо-

озу ор те ВеудиПот]. Мозсомг: М.О, рр. 127-140.

МакохзКИ, 5. (1917) “Миетзсуо 1$Киз$6у” [“Мпизу оЁ Аг5”], Аройоп [АроПо],

2-3, рр. [-Х\.

МакохзКИ, 5. (1916) “Ро роуо4и “УучауК1 зоугетеппо! га$$Ко1 7Н1уор13?” [“АБое

(Пе ‘Ех ол 07 Модегп Каз ап РатИп5”], АроПоп [АроПо], 8, рр. 1-22.

МакохзКИ, $. К. (1999) $Пиеёу гиззюКй КПиао2птКоу [5Ипоиейез о} Кизяап Ат-

1515]. Мозсомг. КезраЪ Ка.

Мапи, У. $. (2008) 15Киз5 ло 1 а$Р. Вог’раесйепи у зоуеёз Кот торгалиеРпот

15Киззфуе 1917—1941 82. [АТ апа Ромет. Тйе тие оГСигтетё5 т Ше $5оме Рте Ат$

1917-1941]. 5. РеуегзЬот: Аугога РаЫ.

МсВеупо]6$5, Г. (2000) “Тпе $ПепЕ Мое Меодгата: Еубепп Вачег РазН1оп$ Ше

Неготе’; 5еР” т 5ефапа $1юту т Визяап Нз@ту. ПТаса ап@ ГопЯдоп: Сотпей Опу.

Ргезз, рр. 120-139.

Меге7ВКоузКИ, О. (2018) Стуадизйсйи Кпат [Тйе Соття Нат]. Мозсомг. Т8КОСКАМ.

МПазНеузКауа, Г.. (2007) “Ро\зогеше рго1Ч4еппоро. 12 уозроптай!?” [“Керей-

Поп оЁ Фе Раззе4. Еготл Метомез”], п МИЧазНеузКауа, Г.., Кает 1, М. Спети з\@е-

{ей ту РУЕ [И/ПаЕ иете ие Итез5ез 10]. $. РаетзБого: 7Нагпа]| “7ме7Ча”.

№. У. М., Опиечет, У, 5%, Аех., СпаЧоузКИ, 5. (1913) “Моухуе Ки11 ро 15Казз та 1

Щегагоге. позтаппауа ЫПостаВуа” [“ТВе пем/ ВооК$ оп Аг ап4 Гиегааге. Еот-

е1вт ВШПостарНу”], Аройоп [АроПо], 6, рр. 82-87.

Козптат, Г.. У. (е4.) (2016) ОспегЕ ги Ко КиРигу. Копе{з ХЛХ — паспа1о ХХ уеКа.

Тот 3: КПиао2Незгуеппауа 2 ип‘ [Е5зауз оп Визап СиШиге. Тйе Епа оре 19" — пе

Вертгите ор Те 207 Сещиту, Уч. 3: АтИз$Ис Ш{е]. Мозсом: ВОЗЗРЕМ.

Козптап, Г[.. У. (е4.) (2022) ОспегЕ гиззКот КиРигу. Маспа1о ХХ уека [Е$зау$ оп

Визяап Сите. Тпе Велтитя ор Те 20% Сепишу]. Мозсомг: ВОЗ$РЕМ.

180 Философические письма. Русско-европейский диалог. 2022. Т. 5, № 3.

Булдаков В.П. Война, революция, агония Серебряного века №

РИЗКИ, Р. (1917) Созроат Ретортаа (К зрогат ор ОсйгеайеРпот зоБтапи). Рат-

Ле [Мг. Ретовтаа (То {пе Г15ршез абоиЕ те Сопзшиет Аззет У). РатрШей. Рего-

5тад: 7Нагпа]| 7Нагпа]оу.

РГОКОРех, 5. 5. (2017) ОпеуиК. 1907-1933: у 3 ютаКкй. Тот 1: 1907-1915 [Глату.

1907-1933: 3 уо5. Уо|, 1: 1907-1915]. Мозсому: Каз Ща ХХ! уеКа.

В-у, А. (1916) “Т$Ка$ясуо 1 уота. Уузбау 1 КВад9о7Везхуеппуе Чейа” [“АтЕ апЯ

Маг. Ех @оп$ ап Аг АНа!г$”], АроПоп [Аройо], 2, рр. 36-39; 3, рр. 47-50; 4-5,

рр. 70-75.

В-У, А. (1917) “Кеуо]уцуа 1 155570” [“ВеуоаЙоп ап@ Аг?’], АроПоп [АроПо],

2-3, рр. 64-72.

Кесй? (1916) 9 ]ап.

Воз0]оузКауа, У. (1937) Ви5Кауа Ктетаюзтайуа у 1917 во4и: тщетийу К15отй

[Визяап Стетаюзтарйу т 1917: Миепта6 юг Нюту]. Мозсому; геп1изтаад: 1$Ка$${-

уо Ри].

бадоузКо1, В. (1914) “Реге вегтаптзКипт розоГзхога” [“Тп ЕгопЕ оЁ Ме бегтап

ЕтЪфаз$зу”], АроПоп [АроНо], 6-7, р. 13.

беуегуашт, Г. (1990) $5ИКПогуотетуа 1 роету. 1918-1941 [Роетз. 1918-1941].

Мозсомх: боугетептикК,

Ней, 5. (2019) Виз5Кауа геудушяуа у 15Киззе 1917—1935 [Визяап ВеуошНоп

т 1917-1935]. Мозсому: Кор Ри.

5010%’еу, У. 5. (1990) “Мероаяйпо зп? зотзе [уир...”. ЗИКПогуотетуа. Ргога.

Р15’та. Уозроттатуа зоугетепшКоу [“Ощу те 5ип орГоуе 15 МоНощез$...”. Роет.

Ргозе. Гецетз. Метог$ ор Сощетрогате$]. Мозсом’. МозКоузКИ габосВи.

ого, А. К. (е4.) (2014) Юозяуа у УеЦКо: уоте 1914-1918 водоу [Виза т те

СтеаЕ У’аг о} 1914-1918]. Мозсомг: ВО$ЗРЕМ.

Тоуатзйсй. Шуизелгоуаппу: егнепеаеРпуЕ гпигпа [Рейои. Шиятгиеа УееЮу

Тоитпа| (919) 1.

УетИпзКИ, А. (1991) РоговоЁ айппоуи... [Ву Ше Гоп Воаа4...]. Мозсом’: РгауЧа

Раы.

Уоо$Нта-бафазИи1Кота, М. У. (1993) Хаепауа гтеуа. Метиагу КПидо2Нпйзу

[Стееп $паКе. Метог$ орап АтИз&и. 54. РаетзБагв: Апагеет 1 зупоу’уа.

Угапбе?, М. М. (1909) “Гуцроупауа тес№а зоугетеппуКкИ газзкИН КВо4о7П-

пЖоу” [“Гоуе Огеат о? Модегпт Казап Аг@3(5”], АроПоп [АроПо], 3, рр. 30-45.

Угапбе? М. М. (1913) “Уепок тегёлут” — КПидо2Незлеппо-5ютсйезЮе за [“А

Итеай ог {йе Реаа” — АТ апа Ногу Агисе$]. 5. РщетзЬагв.: Т1р. “51а”.

7Легуетт, 1. $., ОЦеаз та, М. 1. (е@$) (1988) Сог’КИ 1 гиззКауа гпитпайзика

паспай ХХ уека. Мегааппауа регер5Ка [ботКу апа Визяап роигтпайзт ор те Еайу

Тиепией Сециту. Опт@еазе4 Соттезропаепсе]. Мозсомг. МааКа Ри].

Ри|озор са! Тецегз. Ваззап апа. Еигореап Р1а1овче. 2022. о]. 5, по. 3. 181

Ш Память культуры

7лаБох, У. Р. (2004) ${тгаапуе во4у Юо$зи [Тпе РЙсий Уеаг$ о} Кизяа]. Мозсому:

Шанк Ра.

Архивы

РГИА — Российский государственный исторический архив.

Информация об авторе: В. П. Булдаков — доктор исторических наук, главный

научный сотрудник Института российской истории РАН. Адрес: Российская

Федерация, 117292, Москва, ул. Дмитрия Ульянова, д. 19.

шЕогтаНоп аройЕ {Пе ап тот: У. Р. ВЧаКох — 05$с шт Н15огу, СыеЁ ВезеагсВег а{

(Пе шз@ахе о? Казап Н1%(огу ое Виз ап Асадету оЁ 5 епсез. А9агезз: 19 Пти-

гу Луапоу 5., Мозсом,, 117292, Визап Редегайоп.

Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.

ТВе аи{Лог де]агез по соп1с{$ о? п\егез{5.

Статья поступила в редакцию 24.08.2022; ТВе агие мга$ заре 24.08.2022;

одобрена после рецензирования 30.11.2022; арргоуе4 аЁег ге\лемйиа 30.11.2022;

принята к публикации 05.12.2022. ассеркеа Гог раибПсаНоп 05.12.2022.

182 Философические письма. Русско-европейский диалог. 2022. Т. 5, № 3.