CC BY
231Даниил Житенев Бакалавр политических наук НИУ ВШЭ Сотрудник независимого книжного магазина «Циолковский» z.gastroler@gmail.com
Сфера научных интересов: искусство авангарда радикальные политические движения в Европе первой половины XX века интеллектуальная история политическая философия
Война и смерть глазами Отто Дикса
Немцы обожают смерть. Почитайте-ка их литературу и вы увидите: на самом деле они любят только смерть.
Жорж Бенжамен Клемансо
Стремительный XX век начинался многообещающе. Технический прогресс ускорил шестеренки истории, которые были готовы оставить неспешное XIX столетие далеко позади. Человек подчинил себе скорость и расстояния. Поднялся в воздух на аэроплане, освоил конвейерное производство автомобилей, связал континенты при помощи пассажирских лайнеров, изобрел подводную лодку, опутал землю телеграфными и телефонными проводами. Деятели искусства решительно пытались покончить с прошлым и находились в поисках новых отличных от традиционных форм. Пришло время яркого авангарда. Начали творить художники, писатели и поэты, которые позже станут костяком французского сюрреализма, немецкого экспрессионизма, английского вортицизма, международной артели дадаистов. Очарованным новой эпохой, им все представлялось возможным. Застрельщиками этого карнавала оказались, конечно же, футуристы. Они решительнее всего заявили о своем отношении к прошлому. Мариннетти, в своем первом манифесте объявив войну музеям и библиотекам, заявил, что «...ревущий автомобиль, который точно мчится против картечи, прекраснее, чем Победа Самофракии1»2. Восторженность по поводу локомотивов, паровых молотков, пропеллеров, дредноутов, автомобилей и прочих атрибутов технического прогресса считалась обязательной для всякого настоящего футуриста. Кажется, что в это время лишь Освальд Шпенглер, обеспокоенный тревожными симптомами времени, берется за свой монументальный труд «Закат Европы».
Так или иначе, но новая эпоха быстро сменила маску очарования на искаженную гримасу с событием, внесшим смертоносные коррективы в судьбы поколения, поставив его перед невероятными испытаниями. 28 июля 1914 г. «пороховой погреб Европы» все же
1 Статуя Ники Самофракийской [прим. авт.].
Цитата по изданию: Футуризм — радикальная революция. Италия — Россия: К 100-летию художественного движения. М.: Красная площадь, 2008. С 32.
взлетел на воздух, началась Первая мировая война. Триумф техники, которым так восхищались до первых выстрелов Великой войны, сыграл с человечеством злую шутку. На фронте застрекотали пулеметы, прогремели раскаты тысячи орудий, появились ядовитые облака хлора и армады стальных гусеничных монстров, авиация смазала линию фронта, терроризируя мирное население. Война стала тотальной, втягивающей все новые миллионы участников. Теперь она велась скорее «по площадям», а отдельному солдату отводилась лишь роль винтика в огромной военной машине.
Начало XX века до событий Первой мировой войны — эпоха мощного развития новой городской цивилизации в Европе, где успело вырасти поколение, привыкшее к безопасности. Именно поэтому, наряду с тотальностью и массовым использованием техники, война оказала такое опустошающее влияние на людей. Войны сопровождали человечество на протяжении всей истории, но только после Первой мировой люди заговорили об идее пресечения войны как таковой, о войне как о чем-то дурном и более недопустимом.
В Германии новость о начале войны была встречена с «военной лихарадкой», молодые люди спешно меняли костюм гимназиста на китель. Позже историки и публицисты назовут это время «Революцией 1914», имея в виду подлинное национальное единение перед лицом военной угрозы3. Добровольцами на фронт, поддавшись «хмелю войны», уходили тысячи восторженных юношей. Немецкий писатель и участник войны Эрнст Юнгер так описывал эти события: «Мы покинули аудитории, парты и верстаки и за краткие недели обучения слились в единую, большую, восторженную массу. Нас, выросших в век надежности, охватила жажда необычайного, жажда большой опасности. Война, как дурман, опьяняла нас. Мы выезжали под дождем цветов, в хмельных мечтаниях о крови и розах. Ведь война обещала нам все: величие, силу, торжество. Таково оно, мужское дело, — возбуждающая схватка пехоты на покрытых цветами, окропленных кровью лугах, думали мы. Нет в мире смерти прекрасней... Ах, только бы не остаться дома,
3 Подробнее см.: Руткевич А. М. Идеи 1914 года : препринт WP6/2012/03 / А. М. Руткевич ; Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». М. : Изд. дом Высшей школы экономики, 2012.
только бы быть сопричастным всему этому!»11. Одним из таких юношей был и молодой художник Вильгельм Отто Дикс. Для него война, как и для многих его сверстников, станет впоследствии главным событием в жизни, займет центральное место в творчестве. Он будет одним из проводников идей, изменивших само отношение к войне и смерти на поле брани в массовом сознании.
4 Юнгер Э. В стальных грозах. СПб.: «Владимир Даль», 2000. С. 35.
Он будет одним из проводников идей, ^^^■■изменивших само отношение
войне и смерти на поле брани в массовом сознании
В 1915 г. Отто Дикс после обучения попадает на фронт артиллеристом. Впереди — долгие три года тяжелых испытаний, спутниками в которых будут томик его любимого Ницше5 и Библия. Позже он объяснит свое решение вступить в армию добровольцем, именно ссылаясь на ницишеанский императив для художников: «Изображение страшного и сомнительного уже выказывает инстинкт могущества и величия в художнике: он этих вещей не боится... Пессимистического искусства не бывает... Искусство утверждает»6.
Отто Дикс так описывал начало своего пребывания на фронте: «Уже по дороге на фронт впечатления были ужасными. Нам встретились первые раненые и первые пострадавшие от газовых атак с искаженными желтыми лицами. Затем мы попали в запутанную систему траншей позиционной обороны, в развороченные, бледные траншеи Шампани, где нас мучил смрад от разлагающихся трупов, которые будто окутывали нас смертью. Днем ранее их свалили на грязный кусок гофрированного железа в землянке, так что самый верхний высился над нами в ночи. Бесконечная и сложная сеть подземных постов и скрытых систем огневых точек опутывала землю на многие километры. Белый, серовато-желтый мертвый пейзаж, поднимающийся и опускающийся как волны, бесконечный и пустынный, преры-
5 Подробнее о влиянии Ницше на Отто Дикса см.: Der Gekreuzigte. Otto Dix und Nietzsche, in Weltkunst, Sept. 1270 f.
Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей / Пер. с нем. Е.Герцык и др.-М .: Культурная Революция, 2005. С. 448.
вался лишь парой сосен, почерневших и изрешеченных пулями. Позже, на Сомме, было море из дыма и огня от разорвавшихся снарядов»7.
За годы войны Отто Дикс побывал в боях в Бельгии, Франции и России, становясь то артиллеристом, то пулеметчиком. Был награжден Железным крестом второй степени и Медалью Фридриха Августа, получил тяжелое ранение и пострадал от действия газа. И все это время не оставлял свое ремесло художника, продолжая даже в самые тяжелые минуты руководствоваться не только уставом, но и наставлением Ницше. За годы войны он сделал более 600 зарисовок, в том числе знаменитые автопортреты в военной форме разных лет (в образе Марса (1914 г.), в образе простого солдата (1914, 1915 и 1918 гг.).
Диксу повезло: война не отняла у него телесное здоровье, не оставила калекой, он не пополнил армию инвалидов и не остался без возможности добыть кусок хлеба в водовороте социально-экономической разрухи потерпевшей поражение Германии. Тем острее он воспринимал новые обстоятельства, в которых приходилось выживать его менее удачливым сослуживцам. Теперь им предстояло не сражаться со смертью, что они привыкли делать на фронте, а бороться за жизнь в своей родной стране. Много позже, в 1949 г., другой участник Первой мировой войны, итальянский писатель Курцио Мала-парте так напишет об Италии, пережившей поражение уже во Второй мировой войне: «После освобождения люди стали бороться, чтобы жить. Ничего нет унизительнее и страшнее, чем эта постыдная необходимость бороться за существование. Только за существование. Только за собственную шкуру. Это уже не борьба против порабощения, за свободу, за человеческое достоинство, за честь. Это — борьба с голодом»8. Кажется, что в полной мере эти строки могут описать и происходящее в Германии после ноября 1918 г. Это горькая послевоенная действительность, бремя проигравшей стороны, армия, от которой более ничего не зависит, чьи солдаты теперь спешно проходили «социальную конверсию» и не укладывались в рамки нового мирного существования.
7 Löffler F. Otto Dix und der Krieg. Leipzig: Philipp Reclam, 1986. S. 25. [перевод автора]
8 Малапарте К. Шкура. Ad Marginem, 2015. C. 41.
Уже в послевоенном Дрездене и Берлине Дикс с неумолимой твердостью^^^^^Н фиксирует новую реальность^^^^^^^! побежденной Германии.^^^^^^^^^^Н Самые шокирующие и жуткие работы^И связаны с изображением жертв войнЫЯ инвалидов, бывших фронтовых солдатИ
Уже в послевоенном Дрездене и Берлине Дикс с неумолимой твердостью фиксирует новую реальность побежденной Германии. Самые шокирующие и жуткие работы связаны с изображением жертв войны, инвалидов, бывших фронтовых солдат. Они напоминают сломанный инструмент, неисправный механизм, который теперь не годится ни для войны, ни для мира («Продавец спичек» (1920 г.), «Игроки в скат» (1920 г.), «Калеки войны» (1920 г.), «Пражская улица» (1920 г.)). Отныне в центре внимания художника — увечное тело и человеческие страдания. Этой социальной повесткой он сближается с рядом других художников, школа которых получит в 1923 г. название «Новая вещественность». Основанием для такого названия стало обращение к существующей действительности — не из академического интереса, а для фиксации язв и нарывов общества. «Объект оставался в любом случае для меня главным, ибо «что» было важнее, чем «как»», — так характеризовал свой подход к живописи Отто Дикс9. Кроме Дикса, участниками «Новой вещественности» были Макс Бек-ман, Георг Гросс, Кете Кольвиц, Кристиан Шад. Многие коллеги Дикса в то время были захвачены различными политическими веяниями — например, Георг Гросс, в работах которого остросоциальная критика совпадала с коммунистическими симпатиями. Дикс же оставался в стороне от политических движений и шумных акций нового направления искусства. Свои настроения художник фиксировал в картинах, избегая оставлять подписи под политическими памфлетами.
Цит. по: Энциклопедический словарь экспрессионизма. М.:ИМЛИ РАН, 2008. С. 196.
К десятой годовщине начала Великой войны Дикс представил публике шокирующую серию из 50-ти графических работ, получившую название «Der Krieg» («Война»). Это тяжелое эхо фронтовых воспоминаний, которые за мирные годы не только не оставили художника, но, кажется, еще тверже врезались в его сознание. Леденящий душу ужас, неотвратимость и чувство постоянного присутствия смерти — вот что характеризует работы военной серии Дикса. Кажется, что никто до этого не изображал смерть и увечья так откровенно, подробно и экспрессивно. По убедительности и настроению полотен эту серию можно сравнить разве что с «Бедствиями войны» Франсиско Гойя. При этом смерть в работах Дикса всегда отвратительна и страшит своей обыденностью. Убитые предстают перед зрителем брошенными, забытыми, не похороненными, разлагающимися, до них нет никому дела. Смерть повсюду. Искаженные болью лица раненых, посмертные гримасы убитых, даже живые выглядят как «почти-трупы», что подчеркивает тонкую грань, разделяющую живых и мертвых на фронте.
При этом смерть в работах Дикса^^^^Н всегда отвратительна и страшит^^^^Д своей обыденностью. Убитые предстают передзрителем^^^И брошенными,
не похороненными, разлагаюЩимися^И до них нет никому дела. Смерть повсюду
Война представлена невероятным катаклизмом, стихией, которая не щадит никого, переворачивает сознание и погружает в состояние дурмана и нереальности происходящего. Смерть перестает быть из ряда вон выходящим событием, теряет героический ореол, ниспровергается на уровень обыденности и предстает в самом неприглядном свете. Солдат, принимающий
пищу рядом с полуистлевшими трупами своих товарищей; не выдержавший испытаний фронтом застрелившийся и брошенный боец; солдаты, отражающие атаку противника в траншее, по колено заваленной трупами. Другой пример — «Пулеметчики на Сомме. Ноябрь 1916». Эта гравюра изображает фронтовые будни немецких солдат. Бойцы пулеметной команды спускаются с холма, меняя позицию. Но если приглядеться, видно, что отлогий скат холма выложен трупами убитых. Традиционные для «военной серии» гримасы солдат походят на черепа, кажется, что и они уже неживые. Смерть сопровождает каждый шаг солдат. Кто знает, может быть, тела этих пулеметчиков будут устилать склон следующего холма? Сами пейзажи картин пустынны и безжизненны: выжженная земля с редкими остовами деревьев или жуткие нагромождения из металла, фрагментов развороченного окопа и человеческих тел, которые издалека напоминают скелет, а тут земля, изрытая воронками, похожая на лунную поверхность с ее кратерами.
Одной из самых известных работ серии до сих пор остаются «Штурмовики во время газовой атаки». Вырастающие из тьмы фигуры солдат в противогазах, пустые глазницы которых не кажутся живыми, будто олицетворяют саму смерть, ее неотвратимость. Вот-вот она ворвется в окопы и заберет штыками, гранатами и саперными лопатками тех, кого не забрала газом. «Тот, кто из своего ума и сердца исторг эти картины ужаса и развернул их перед нами, спустился в самую глубокую бездну войны — поистине великий немецкий художник, наш друг и брат Отто Дикс создал в свете ярких молний апокалиптический ад действительности», — писал Анри Барбюс в предисловии к каталогу-сборнику офортов Дикса «Der Krieg» в том же 1924 г. Дикс постоянно говорил о том, что всего лишь хотел «показать вещи такими, какими они были на самом деле»10.
Серия работ 1924 г. наделала много шума. Частое соседство фамилии художника с уже упомянутыми Барбюсом и Гроссом, появление его работ на антивоенной выставке, а также общие настроения в авангардистской среде того времени дали крепкий повод запи-
10 Цит. по: Энциклопедический словарь экспрессионизма. М.:ИМЛИ РАН, 2008. C. 1 96.
сать Отто Дикса в пацифисты. Однако сама личность художника и его собственная рефлексии относительно своих картин дают почву для более широких трактовок его творчества. «Я рисовал картины войны не для того, чтобы предотвратить войну. Таких претензий у меня и быть не могло. Я рисовал их, чтобы заклясть войну. Все искусство это заклинание», — вот один из комментариев Дикса по поводу картин военного цикла11.
Возьму на себя смелость предположить, что смысл позиции художника был гораздо шире «пацифистской» рамки. Пацифизм полагает, что войны можно искоренить, предотвратить, Дикс же считал, что это — темная сторона жизни, которую невозможно уничтожить. Ее можно лишь заклинать как злых богов, ведь их тоже простому смертному не победить. Это были настоящие духи ужасов, которые высвободились от разрушительной силы Первой мировой войны. Можно сказать, что творчество Дикса более емкое, оно не поддается объяснению с помощью бинарной оппозиции пацифист/ не-пацифист. Дикс предстает мрачным наблюдателем, неутомимо фиксирующим происходящее вокруг. Разве это вина художника, что реальность его времени оказалась такой пугающей?
11 Löffler F. Otto Dix und der Krieg. Leipzig: Philipp Reclam, 1986. S. 14.
Разве это вина художника, что реальность его времени оказалась такой пугающей?
Следует также отметить, что тема смерти — одна из основополагающих в творчестве экспрессионистов, к школе которых Дикс имел непосредственное отношение. Интерес к обозначенной теме после Первой мировой войны, которую многие экспрессионисты прошли в качестве фронтовых солдат, весьма возрос. Поэт-экспрессионист Готфрид Бенн в своем довоенном сборнике «Морг» (1912 г.) рисовал шокирующие картины, воспевавшие смерть, болезнь и разложение. Смерть занимала значительное место и в творчестве других поэтов-экспрессионистов (Ласкер-Шюлера, Гейма, Тракля и д.р.12)
12 Подробнее см.: Энциклопедический словарь экспрессионизма / Гл. ред. П.М. Топер. - М.: ИМЛИ РАН, 2008, С. 252-254.
и уже упоминавшихся художников, прошедших войну (Марка Бекмана и Георга Гросса).
Стоит вспомнить, что обращение к теме смерти было вполне в духе немецкой культурной традиции еще со времен Средневековья. Можно назвать, например, «Пляски смерти» (аллюзия на которые присутствует в одной из картин Дикса — «Пляски смерти в 17-м году»), мрачные народные песни времен Тридцатилетней войны, поэзию немецких романтиков, «бытие к смерти» Мартина Хай-деггера. В этом смысле Отто Дикс скорее не первопроходец, а именно продолжатель культурной традиции.
После серии «Der Krieg» Дикс обращался к теме войны еще несколько раз в таких масштабных работах, как триптихи «Война» (1929-1932 гг.) и «Фландрия» (1932-1936 гг.)13.
Сразу после прихода к власти национал-социалистов Дикс был исключен из Прусской академии искусств. Ему было запрещено выставлять свои работы, а в 1937 г. его полотна занимают одно из центральных мест на выставке «Дегенеративного искусства». C этого момента художник ушел во «внутреннюю эмиграцию», вел тихий и замкнутый образ жизни в провинциальном Хемменхофене, где его вновь застигла война. В 1945 г. 54-летнего художника мобилизовали в народное ополчение «фольксштурм». Впрочем, на этот раз испытания для него продлились недолго: вскоре он попал в плен к союзникам. С этим событием связана картина Дикса «Автопортрет в форме военнопленного» (1947 г.), которой завершилась его художественная карьера.
знаменитую песню «Der Tod in Flandern» («Смерть во Фландрии»).
13
Источники и литература
Футуризм — радикальная революция. Италия — Россия: К 100-летию художественного движения. М.: Красная площадь, 2008. C. 32.
Руткевич А. М. Идеи 1914 года : препринт WP6/2012/03 / А. М. Руткевич ; Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». М. : Изд. дом Высшей школы экономики, 2012.
Юнгер Э. В стальных грозах. СПб.: «Владимир Даль», 2000. С. 35 Малапарте К. Шкура. Ad Marginem, 2015. C. 41.
Энциклопедический словарь экспрессионизма. М.:ИМЛИ РАН, 2008. C. 196. Маркин Ю. П. Экспрессионисты. Живопись. Графика. М.: РИП-холдинг, 2015. Löffle F. Otto Dix und der Krieg. Leipzig: Philipp Reclam, 1986.
