CC BY
62Е.В.Шварёва (Пермь) ВОСТОК И ЗАПАД В ТВОРЧЕСТВЕ МАРКА ШАГАЛА
...Рисовать начинает...
И всеми дурными страстями местечка еврейского, Всей воспалённою страстностью русской провинции,
Рисует для Франции, Чувственности лишённой...
Блэз Сандрар [Сандрар 1974: 60]
В стихотворении «Портрет» Блэз Сандрар, поэт и друг М.Шагала, верно подметил соединение в творчестве художника трёх культур: еврейской, русской и французской, Так распорядилась судьба, что Шагал родился в Витебске в еврейской семье, а большую часть своей жизни провёл во Франции.
Отношение Шагала к России неоднозначно. Несмотря на любовь к родному городу и России вообще (он не раз это подчёркивал в «Моей жизни»), Шагал не смог на Родине ни самоопределиться, ни найти единомышленников «по почерку». Не случайно каждый раз, меняя наставника (сначала - Пэн, затем
- Рерих, Бакст), художник разочарованно восклицал: «.. .путь этого художника
- не мой. Что за путь - ещё не знаю...» [Шагал 2000: 143]. Этот путь в действительности оказался тернистым: в поисках «себя» художник покидает родное местечко Лиозно, учится в Петербурге, Москве, а затем едет в Париж, где «учится всему заново». Вспоминая годы учебы в России, художник с грустью упоминает о том, что здесь к нему относились как к «чужому, безродному» только потому, что он еврей. Именно «в "Улье", в Париже, во Франции, в Европе», как пишет Шагал в своей автобиографической книге, он «стал человеком» [Шагал 2000: 224]. Тем не менее, во многих своих выступлениях и статьях, Шагал утверждал, что художник неотделим от своего родного гнезда, своих истоков и, обращаясь к зрителю или читателю, восклицал: «Разве моя живопись не национальна? Разве вы не чувствуете моего родного Витебска во всех моих картинах?» [Померанцев 1991: 85].
Практически каждое творение художника связано с его родным городом, с бытом простой еврейской семьи, большая часть автобиографической книги Шагала посвящено описаниям еврейских праздников, молитв, ритуальной составляющей жизни обычного еврея. Поэтому многие исследователи его творчества говорят о влиянии национальной религии на искусство художника в целом.
Витебск в то время был одним из центров хасидизма, одного из направлений иудаизма. «Хасид» означает «человек добрый» - добрый сердцем, милосердный [Антоненко 2000: 98]. Самое важное - это то, что происходит у человека в душе, как он относится к окружающим и проживает свою жизнь перед Богом, а не то, как он совершает обрядовые действия. Хасидизм не отрицает догмы и обряды, он акцентирует радость в служении Богу, а не механичное исполнение заповедей. Первое место отводится чувству, эмоции веры [Нудельман 1998: 14]. Хасидизм учил, что чудесное, сверхъестественное и божественное разлито в окружающей природе и повседневной жизни. Это
© Е.В.Шварёва, 2006
положение «так или иначе отзывается в супернатуралистической фантастике Шагала» [Зингерман 1991: 51 - 52].
Я.Тугендхольд в своей монографии о Шагале писал: «Скорбь исторически нажита, но не она, а "Песни песней" лежит в первоистоке израильской культуры» [Каменский 1983: 165], поэтому в радости, в празднестве человек достигает подлинного и полного единения с миром. Хасиды придавали огромное значение музыке и пению и ввели в культ элементы карнавала. Не случайно, поэтому, присутствие на полотнах Шагала образов клоунов, цирковых акробатов. Даже в «Автопортрет с семью пальцами» (1913-1914) художник привносит элемент маскарада. Он изображает себя сидящим за мольбертом перед самой знаменитой на тот период своей картиной («Россия, ослы и другие», 1911). В правой руке он держит палитру и кисти, а левой с семью пальцами - свою работу. Заметим, что цифра семь -символична для иудаизма, так же как семисвечник, изображение которого было передано самим Богом Моисею [Хинд 2004: 113]. Возможно, у Шагала рука с семью пальцами - символ руки Демиурга, Творца мира. Кроме того, на наш взгляд, важен акцент левой руки, так как согласно еврейской традиции раввин («мастер») носит тфиллин, который связывает Слова Божии с головой и левой рукой [Хинд 2004: 287]. Черты лица художника явно гиперболизированы. Его одежда напоминает костюм клоуна: рубашка в горошек, яркий жёлтый жакет, огромный галстук-бант, пиджак, украшенный элементами орнамента. Соединение на первый взгляд несоединимого (миротворчества с маскарадностью) призвано обогатить точку зрения на себя самого и расширить представление о художнике-творце, вписав иудейские догмы в контекст современности.
В книге «Моя жизнь» широкие штаны героя, жёлтый пыльник и красный бархатный костюм с золотыми пуговицами также напоминают одежду клоуна. Одежда, как и внешность героя-художника, отчуждается от него, как маскарадный костюм: «...я работал нагишом. Вообще терпеть не могу эту одежду...» [Шагал 2000: 220]. Заметим, что маскарадность особенно характерна для литературного автопортрета С.Дали.
Черты, присущие хасидизму, «ясно различимы в шагаловском радостном восприятии жизни, поразительной экспрессии образов, в прямом соотношении в них «земли» и «неба», обыденного и священного...». В искусстве Шагала можно найти и другие, связанные с иудаизмом аспекты, - символика в знаковость образов, восприятие времени как потока, отождествление сущносга мира с огнём и светом, отношение к животному (корове) как к жертве, которую человек приносит для искупления собственных грехов и т.д. [Апчинская 1994: 184]. Творчество художника, как живописное, так и литературное, пронизано религиозной символикой и наполнено сюжетами национальной культуры, но, по справедливому замечанию А.А.Каменского, искусство мастера нельзя ограничивать рамками «национального бытописателя» [Каменский 1983: 165], так как хасидизм и другие национальные элементы явились лишь одним из импульсов его художественно-философского формирования.
В своём выступлении на съезде Еврейского научного института в 1935 году Марк Шагал обращает внимание на то, что у еврейской интеллигенции отсутствует интерес к живописи, что она чужда и не нужна ей ни в жизни, ни в творчестве, так как весь мир для еврея заключён в литературе. Поэтому национальная еврейская живопись не развивается и не имеет традиции. Тем не менее, художник говорит: «... я ещё раз хочу подчеркнуть, что я - еврей. При том, что - интернационалист по духу...» [Шагал 1989: 127]. Поэтому свою задачу живописца он видит в следующем: сделать всё для того, чтобы еврейский народ был не только «народом Книги», но и «народом Искусства», а для этого нужно создать своё национальное искусство, свою живопись, которая «получила бы в мире свой резонанс». Закономерно в таком случае замечание одного из исследователей, согласно которому «самоиндексация его (т.е. Шагала - Е.Ш.) как еврея сочеталась со стремлением найти контакты с христианством, и в разные периоды времени он представал еврейским, русским, французским или космополитическим мастером» [Апчинская 1994:145].
Искусство Марка Шагала - это сплав Запада и Востока, традиций русской иконописной школы и элементов еврейского фольклора. Такой соединение различных культур мы можем наблюдать в пространстве одной картины. Тема Распятия для Шагала символизирует страдания еврейского народа. Но в картине «Голгофа» (1912) он, по мнению Якова Бол-Тешувы (Jacob Baal-Teshuva), применяет не только традицию русской иконографии, для которой характерно разделение пространства картины на несколько повествовательных элементов и структур. Художник использует идею дискообразной композиции (the disc composition), развитой в произведениях Делоне (Delaunay) и кубистов [Jacob Baal-Teshuva 2003: 71].
Отношение художника к современной западноевропейской живописи двойственное. Несмотря на то, что в своём табеле о рангах Шагал отдаёт первенство западному искусству, утверждая, что «русское искусство обречено тащится на буксире у Запада» [Шагал 2000: 215], он не приемлет тягу европейских мастеров к теоретизированию: «...я не уверен, что теория - такое уж благо для искусства. Импрессионизм, кубизм - мне равно чужды... искусство - это прежде всего состояние души (выделено нами - Е.Ш.)...» [Шагал 2000: 238]. Далее он замечает: «То ли во мне заговорила восточная кровь... но не только в технике искал я смысл искусства...» [Шагал 2000: 216 -217]. В этих наблюдениях Шагал точно подмечает, как и М.Волошин в главе книги «Лики творчества», посвящённой восточной тематике в творчестве М.Сарьяна, различие искусства Востока и Запада. Искусство Востока построено на «гармониях чувственности», которая непонятна «логическому сознанию европейца» [Волошин 1988:304].
Как художник XX в., Шагал творил свою мифологию (ср. с С.Дали, для которого его искусство превратилось в интеллектуальную игру с самим собой, в бесконечные перевоплощения). Нам представляется интересным проследить в этой связи, какими средствами строится образ Шагала-художника в автопортретах.
«Моя жизнь» начинается с рисунка, на котором герой изображён во весь рост, со скрещенными на груди руками (знак как сосредоточенности на своём внутреннем мире, так и отграниченности от мира внешнего). Внешне (поворот головы, взгляд, курчавые волосы, положение рук) герой напоминает Пушкина на портрете Ореста Кипренского, а также самого Кипренского на его автопортретах. Это изображение единственное помещено в раму, то есть пространство картины ограничено. И Марк Шагал явно стремится преодолеть эту ограниченность, изображая фигуру в движении: жест правой ладони, указательный палец которой устремлён вверх, в небо; расположение ног, как будто герой вот-вот сделает шаг. Он смотрит вперёд, но ступни направлены вправо, в то время как дом, изображённый позади него, - наклонён влево. Пейзаж за спиной художника охватывает все направления в пространстве и продолжается за пределами картины.
На другом автопортрете к «Моей жизни» мы видим фигуру человека с перевёрнутой головой, круглой и вращающейся, как земной шар. Он смотрит вверх и держит на ладони мир, который опять же оказывается пейзажем Витебска. Заметим, что фигура художника, поэта, музыканта с перевёрнутой головой - один из центральных образов в живописи Марка Шагала с 1920-х годов. Затем этот образ появляется в «Гернике» (1937) П.Пикассо, но если у Пикассо перевёрнутое лицо, как правило, выражает страдание, то у Шагала -«соединение радости и грусти» [Шагал 2000: 52].
В «Автопортрете с кистями» ощущается влияние классических мастеров: традиционная поза живописца, стоящего перед невидимым мольбертом и держащего в правой руке кисти, соотношение белого и чёрного цветов. Шагал предстаёт в облике мастера прошлых столетий и в этом явно присутствует стремление художника «вписать себя» в историю мировой классической живописи. Но с другой стороны, здесь подчёркнуто театральная поза соединяется с явно надуманным выражением лица. Художник «играет с тенями классики» [Каменский 1988: 7]. Вновь мы видим соединение традиции и игры (ср. у С. Дали).
В словесном портрете отца в «Моей жизни» Шагал также соединяет Восток и Запад: «Вы когда-нибудь видели на картинах флорентийских мастеров фигуры с длинной, отроду не стриженной бородой, тёмно-карими, но как бы и пепельными глазами, с лицом цвета жжёной охры, в морщинках и складках? Это мой отец. Или, может, вы видели картинки из Агады - пасхально благостные и туповатые лица персонажей? (Прости, папочка!)» [Шагал 2000: 52].
Общеизвестно, что восточная религиозная традиция запрещает изображать обнаженное тело. Но Шагал пренебрегает этой догмой. Он не только сам творит нагишом (см. выше и ср. с С.Дали в «Тайной жизни»), но, описывая женское тело, нарочито подчёркивает телесность («грудастые девки» и т.д.). Появляются и образы, являющиеся непосредственным цитированием мастеров предыдущих столетий (ср. «Обнажённую над Витебском» М.Шагала с «Венерой с зеркалом» Д.Веласкеса). . . „
Наряду с этим и в литературе, и в живописи образ матери-мадонны поэтичен и возвышен. Для Шагала мать - источник таланта художника, она отождествляется с его душой. Выражением матери-души в книге становится их общая улыбка: «Ты... улыбаешься, совсем как я. Она моя, эта улыбка...» [Шагал 2000: 61]. Шагал говорит о могиле матери: «Здесь моя душа. Здесь и ищите меня, вот я, мои картины, мои истоки...» [Шагал 2000: 62]. Заметим, что мадонны Шагала (см. картину «Святое семейство», 1909) скорее напоминают таитянок П.Гогена, чем возвышенные образы мадонн итальянских художников Возрождения. Они естественны, телесны и приближены к земле. Кроме того, тема материнства раскрывается художников и в образе беременной женщины, в животе которой изображен человек, причём не младенец, а взрослый (см. картину «Материнство»). Позже образ матери сменяется образом возлюбленной и жены Беллы: «...на бледном лице сияли глаза. Большие, выпуклые, чёрные! Это мои глаза, моя душа!» [Шагал 2000: 173]. Она становится одновременно и музой, и творением художника: «Я смотрю на тебя, и мне кажется, что ты - моё творение...» [Шагал 2000: 302]. Не случайно в живописном творчестве Шагал часто рисует автопортреты с женой.
Итак, очевидно, что творческое пространство Шагала не ограничено рамками национальной культуры.. С одной стороны, восточная религиозная традиция - основа его творчества; с другой, посредством применения достижений западноевропейской живописи происходит расширение тематики и трактовки образов до уровня общечеловеческого. Шагал вписывает искусство своего народа в мировой культурную традицию, сохранив самобытность еврейского мировосприятия. В творчестве Шагала, таким образом, происходит взаимовлияние и взаимообогащение культур Востока и Запада.
Список литературы
Антоненко С. Идеология хасидизма дала возможность возрождения еврейской жизни в России - Родина. 2000. № 9.
Апчинская Н.В. Предисловие //Шагал М. Моя жизнь. М.: ЭЛЛИС ЛАК, 1994.
Волошин М. Лики творчества. Ленинград: Наука, 1988.
Зингерман Б.И. Земля и небо в творчестве Шагала // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве 20 века. М.: Наука, 1994.
Каменский A.A. Марк Шагал и Россия. М.: Знание, 1988.
Каменский A.A. Сказочно-гротесковые мотивы в творчестве Марка Шагала// Примитив и его место в культуре Нового и Новейшего времени. М.: Наука, 1983.
Маршессо Д. Шагал. М.: Астрель - ACT, 2003.
Нудельман М. Семь заповедей // Родина. 1998. № 1.
Померанцев К. Творчество и безумие у Марка Шагала // Диалог. 1991. № 18.
Сандрар Б. По всему миру и вглубь мира / пер. М.П.Кудиновой. М.: Наука, 1974.
Хинд Р. 1000 ликов Богов. М.: APT - Родник, 2004.
Шагал М. Ангел над крышами: Стихи. Проза. Статьи. Выступления. Письма / пер. с идиш Л. Беринского. М.: Современник, 1989.
Шагал М. Моя жизнь. СПб.: Азбука, 2000.
1асоЬ ВааЬТевЬиуа. Маге Chagal (1887-1985). ТАБСНЕМ, 2003.
Л.Ют, Н.С.Бочкарева (Пермь) ЧЕРТЫ АНГЛИЙСКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА
В ОБРАЗЕ ГЛАВНОЙ ГЕРОИНИ РОМАНА ДЖОНА ФАУЛЗА «ЖЕНЩИНА ФРАНЦУЗСКОГО ЛЕЙТЕНАНТА»
Образ Сары Вудраф - один из лучших женских образов, созданных Джоном Фаулзом. Это целостный образ, в котором автор воплотил черты как викторианской, так и нынешней эпохи. Сара имеет репутацию «падшей» - так заклеймили ее люди, чье мышление находится под властью предрассудков викторианства. Она отвергнута обществом. Казалось бы, в этом и состоит ее «трагедия». Однако у меланхолии героини более глубокие причины, которые проясняются по ходу повествования, но отнюдь не сразу и не до конца.
Будучи англичанкой, Сара Вудраф обладает нетривиальной, неанглийской внешностью, что подчеркивается автором: «Такие лица ассоциировались у него с иностранками...» (132). Лицо главной героини романа не соответствует общепринятым канонам красоты, но оно очень характерное и одухотворенное: «Лицо ее нельзя было назвать миловидным, как лицо Эрнестины. Не было оно и красивым - по эстетическим меркам и вкусам какой бы то ни было эпохи. Но это было лицо незабываемое, трагическое» (14). По контрасту Эрнестина обладала овальным личиком с маленьким подбородком - «совершенно во вкусе ее эпохи» (32). Внешность Эрнестины -стандарт английской красоты во времена, описанные в романе (викторианская эпоха). Сравнивая две противоположности - Сару и Эрнестину - автор сравнивает внешность Сары с этим стандартом: «Тогда были в моде тонкие, еле заметные изогнутые брови, но у Сары брови были густые или, во всяком случае, необыкновенно темные, почти под цвет волос, и потому казались еще гуще и порой придавали всему ее облику что-то мальчишеское <...> скрытой силе ее глаз соответствовала скрытая чувственность рта, который был довольно велик, что опять-таки не отвечало общепринятому вкусу, колебавшемуся между хорошеньким, почти безгубым ротиком и инфантильным луком Купидона» (131-132). Все эти штрихи подчеркивают индивидуальность облика Сары, который кажется довольно необычным на фоне шаблонной красоты Эрнестины.
Нам представляется противоречивым тот факт, что английский национальный характер, основные его особенности, которые выделял сам автор, нашли отражение в образе девушки, внешность которой не является традиционно английской. В финале романа Сара Вудраф становится натурщицей знаменитого художника-прерафаэлита Данте Габриеля Россетгй. Прерафаэлитское братство - характерное явление английской культуры середины XIX века, но свой эстетический идеал его представители вслед за Джоном Рескиным нашли в средневековой Италии. Описывая Барскую пустошь, любимое место прогулок Сары, Фаулз сравнивает ее ландшафт с
О А.Ют, Н.С.Бочкарева, 2006
