CC BY
16
о я н
с
н ^
и О
и к. искусствовед. н., , доцент,
о
к
Мария Сергеевна Иазароба удк 7 046 з
Санкт-Петербургский государственный университет технологии ^ и дизайна (191186, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, 18) ^ fantomascha@gmail.com
я восточный костюм в раннехристианском искусстве. 5 к вопросу об иконографии «<Иоклоненил волхвов»
в позднеантичнойживописи катакомб
Настоящая статья посвящена интерпретации позднеантичным изобразительным искусством восточного костюма в иконографии сюжета о «Поклонении волхвов» из росписей раннехристианских катакомбных комплексов. Также в тексте рассматриваются памятники ахеменидского, так и языческого греко-римского искусства.
Художественные произведения раннехристианских мастеров, наряду с современными им памятниками языческого Рима, представляют завершающую фазу развития искусства Античного мира. Оно стало источником для заимствования узнаваемых элементов и форм, позволяющих идентифицировать и интерпретировать изображение. Так большое значение в узнавании образов имели костюм и атрибуты.
В сюжете «Поклонение волхвов» перед мастерами стояла задача показать зрителю персонажей, которые явились из восточных земель. Для этого необходимо было прибегнуть к уже сформированному античным искусством образу «выходца с Востока». В греческой традиции собирательный образ «представителя востока» опирался на иконографию «перса», выработанную эллинскими мастерами, тогда как в римской — на иконографию «парфян». В обоих случаях важную роль в узнавании восточных героев играл костюм.
Ключевые слова: античное искусство, восточный костюм, раннехристианское искусство, живопись катакомб, античная вазопись, античная скульптура, античная живопись, искусство Древнего Востока, образы персов, парфянский костюм, Древний Рим
o
Maria Sergeevna Nazarova .
PhD in Art History, assistant professor, u Saint-Petersburg State University of Technology and Design C (Bol'schaya Morskaya st., 18, Saint-Petersburg, Russia 191186) .
fantomascha@gmail.com o
i e
Oriental costume in early Christian art. y
To the question of the «Adortion of the Magi» iconography in the late antique paintings of catacombs
The article considers the peculiarities of the interpretation of Iranian peoples' costume in Greco-Roman art, as well as the experience of borrowing and constructing «Oriental images» by the early Christian artists. The analyses is mainy based on the the paintings of the early Christian catacomb complexes.
The artistic works of the early Christian masters, together with the contemporary monuments of pagan Rome, represent the final stage of the development of art in the Ancient World. The symbols and iconography of Christian characters were strongly influenced by the pagan art of antiquity. It has became a source for borrowing some of the recognizable elements and forms that allow identifing and interpreting the image. So, costume and attributes of characters were of great importance.
In the «The Adoration of the Magi» works the masters had to portray the characters who came from the eastern lands and, thus, to resort to the Graeco-Roman images. The Greek image of a «representative of the East» was based on the iconography of the «Persian», elaborated by Hellenic masters, while in the Roman tradition we meet with the iconography of «the Parthians». In both cases, the costume played an important role in representation of the «eastern» heroes.
Key words: Ancient art, Jriental costume, Early Christian art, Catacomb painting, Greek vase painting, Ancient sculpture, Ancient painting, Ancient East art, images of the Persians, Parthian dress, Ancient Rome
га Раннехристианское искусство завершает собой историю
о художественного творчества античного мира и вместе с тем
tj закладывает основы для дальнейшего формирования и ста-
О новления искусства Средневековья на территории Западной
л Европы и Византии. Благодаря появлению новой религии,
CQ
о Христианства, приблизительно с конца II в.1 в изобразительном g искусстве началось постепенное развитие новых композиций ^ и иконографических схем. Шло формирование канонов, отве-2 чавших требованиям христианского культа, появлялись новые ^ сюжеты, связанные с ветхо- и новозаветными персонажами. ^ Соответственно этим образам была необходима собствен-
^ ная иконография, которая бы позволяла их легко идентифицировать. И здесь большую роль в узнавании героев играли поза, атрибуты и костюм, как прежде это было характерно для языческого искусства Древнего мира. Так, например, Гермеса-Меркурия атрибутируют по крылатым сандалиям, мечу-кадуцею или Геракл-Геркулес легко узнаваем по шкуре Немейского льва и увесистой палице. Последнего часто можно встретить в росписях римских катакомб сражающимся с Лирнейской гидрой; возле дерева со змеем в саду Гесперид; с плененным Кербером и спасенной от смерти Алкестой (катакомбы на Вия Латина в Риме, IV в.)2.
Геракл, Дионис и Орфей выступали в раннехристианском искусстве в качестве символов Христа3 (также по Ц. Г. Нес-сельштраус, Орфей может быть интерпретирован, как образ царя Давида-псалмопевца)4. Это иносказание об умирающем и возрождающемся боге, о возвращении из загробного мира и о торжестве над смертью и злом. Иконография данных персонажей пришла из греко-римского языческого искусства, так как первые христиане еще не выработали собственный художественный язык. И его поиски начинались с заимствования узнаваемых, хорошо знакомых визуальных форм, смысл которых частично сохранялся, но при этом также наполнялся новым
1 The Routledge Handbook of Early Christian Art. P. 2.
2 Pavia C. Roma sotterranea. P. 59.
3 Jensen R. J. Understanding Early Christian Art. P. 120.
4 Нессельшираус Ц. Г. Искусство раннего средневековья. СПб., 2021. С. 33.
содержанием. Так в раннехристианское искусство приш- ^
ли языческие символы: виноградная лоза, оливковая ветвь, о
агнец, лев, голубь5, пальмовая ветвь, рыба, павлин, феникс, ^
бабочка и др. Исследователи рубежа Х1Х-ХХ вв. объясняли §
подобную тенденцию не только проблемой заимствования, ^
вызванной поисками выражения своих идей, но также жела- ^
нием последователей Христа скрыть сакральное от непосвя- ^
щенных6. В те годы ученые, принявшиеся активно создавать Ц
каталоги росписей, надписей и декоративного убранства ката- ^
комб, анализировали произведения Ш-У вв. с пристальным ^
вниманием к их христианскому содержанию. §
В настоящий момент принципы интерпретации сюжетов ^
раннехристианской живописи и скульптуры строятся не на о
столь категоричной и однозначной трактовке амбивалент- ^
ных сцен и их семантики. Например, популярные в катакомб- §
ном искусстве изображения трапезы сегодня специалисты ^
рассматривают не только как символы Тайной вечери, пира ^
в Кане Галилейской или насыщения преумноженными хле- О
бами и рыбами7. В данном контексте актуальным является ^
современное исследование, касающееся иконографии персо- °
нажей катакомбной живописи поздней античности. Особый ^ интерес здесь представляют костюмы героев и их атрибуты, являющиеся необходимой составляющей для визуализации и узнавания образа.
Целью настоящей статьи стало рассмотрение и анализ «восточных» мотивов в костюмах героев росписей римских катакомб. Следует отметить, что под «восточными» элементами облачений героев живописных произведений раннехристианского искусства подразумеваются те детали и атрибуты, типичные и распространенные в искусстве языческой античности, к изображению которых прибегали при необходимости
5 Сомова Е. В. Символика раннехристианского искусства (живопись катакомб) в историческом романе Н. Уайзмена «Фабиола» // Вестник МГЛУ. Выпуск 3 (742). 2016. С. 105.
6 Уваров А. С. Христианская символика. Символика древнехристианского периода. Т. 1. С. 35.
7 Куватова В. З. Композиционные модели живописи раннехристианских катакомб. Опыт семиотического анализа // Философия и культура. 2015. № 3 (87). С. 470.
га обратить внимание зрителя на восточное происхождение о героя, или на «восток», как место действия8. Материалами tj для исследования стали росписи на сюжет о «Поклонении О волхвов» из катакомб св. Присциллы. св. Петра и Марцелли-л на, св. Домитиллы, св. Каллиста в Риме, росписи катакомб о Виллаграция-ди-Корини на Сицилии, а также изображения g на раннехристианских саркофагах из коллекции Ватиканских ^ музеев и экспозиции базилики Сан-Витале в Равенне. Хроно-2 логические границы представленного материала — III—V вв. ^ (с обращением к иконографическим примерам из искусства ^ Древнего Мира и раннего Средневековья V в. до н. э. - VI в.). ^ В рамках настоящего исследования рассмотрен только мужской костюм.
Искусство античного мира сформировало свои традиции и целый набор из обязательных узнаваемых элементов в облике персонажа, когда перед мастерами ставилась задача изобразить представителя Востока. Для древних греков подобные образы были связаны, прежде всего, с выходцами из Ахеме-нидского Ирана9. Этому способствовали: череда греко-персидских войн (500-449 гг. до н. э.), участие Ахеменидов сначала на стороне Спарты в Пелопонесской войне в 411 г. до н. э., а затем коалиция с Афинами и их союзниками в Коринфской войне (395-387 гг. до н. э.), войны Филиппа II и Александра Македонского (с 338-337 гг. до н. э. по 330 г. до н. э.).
Изображая персов, древнегреческое искусство не ставило своей задачей создание документального и реалистичного образа восточного соседа. В данном случае определенный набор визуальных элементов (в первую очередь деталей костюма, вооружения и атрибутов) служил узнаванию персонажей. Следует также отметить, что держава Ахемени-
8 Хотя в тексте статьи такие определения как «Восток», «восточный», «персидский» и «парфянский» даны без кавычек, в контексте исследуемой проблемы их следует трактовать, как довольно условные понятия, впитавшие в себя опыт контактов античного мира с народами Ближнего и Среднего Востока и рефлексию и интерпретацию греко-римским искусством и культурой этого опыта.
9 Miller M. C. Imaging Persians in the Age of Herodotus / / Herodot und das Persische Weltreich.Herodotus and the Persian Empire. Ed. by Rollinger R., Truschnegg B., Bichler R. P. 123.
Ьэ
дов была домом для значительного числа народов, каждый из которых имел свой уникальный национальный костюм. о В иранском искусстве свидетельством этого служат рельефы ^
ападаны Дария-Ксеркса из Персеполя (V в. до н. э.), где пред- д
"10 ^
ставлена вереница подданных с дарами для царя царей10. ^
И это национальное многообразие обитателей Древней ^
Персии повлияло на то, что в древнегреческом искусстве ^
изображения представителей Востока являлись интерпре- Ц
тациями разной степени вольности традиционных костю- ^
мов многочисленных восточных этносов. Античные мастера ^
использовали узнаваемые иконографические клише, опирав- д
м
шиеся на примечательные для эллинов детали реальных вос- ^
'"О
точных одеяний. В иконографию собирательных образов о выходцев из восточных земель, как персов, так варваров ^ и мифических народов, греческие художники и скульпторы д включали: колпаки на головах, «рубахи» с рукавами, одеяния длиной до колен, из-под которых видны штаны, невысокие мягкие сапоги. Подобные детали костюма, имеющие свои 0 вариативные национальные особенности в каждом конкрет- ^ ном случае, можно увидеть и в подлинных произведениях ° древневосточного искусства. Подтверждением этого тезиса м служат фигуры мидийцев, парфян, иранцев и др. на рельефах ападаны Дария-Ксеркса в Персеполе11.
Одним из самых ярких примеров хрестоматийной для древнегреческого искусства иконографии персов — воинов, правителя и приближенных, является комплекс изображений на краснофигурном апулийском кратере, так называемой «Вазе Дария» IV в. до н. э. Расписной сосуд, по всей вероятности, изготовил греческий мастер из Тарента. В 1851 г. ваза была найдена близ Каноса-ди-Пулья. Сегодня она находится в коллекции Национального археологического музея Неаполя12.
Й
р
10 Назарова М. С. Парфянский костюм в изобразительном искусстве. История и проблемы исследования // Мода и дизайн: Исторический опыт — новые технологии. СПб., 2021. С. 37.
11 Gropp G. Die Darstellung der 23 Volker auf den Reliefs des Apadana von Persepolis // Iranica Antiqua. Vol. XLIV. 2009. S. 292.
12 Long Ch. R. The Twelve Gods of Greece and Rome. P. 350.
га На кратере имеются надписи, сообщающие зрителю о том,
Ен
о каких именно персонажей он здесь видит. Так, например,
tj отмечены группы персов, фигура царя Дария, являющаяся
О центром композиции росписи сосуда. Данное изображение
л связывают с Дарием I. Его образ был популярен в греческой
га
о культуре, свидетельством чего является, например, текст тра-g гедии Эсхила «Персы», где создан идеализированный образ ^ мудрого и справедливого ахеменидского правителя13. g Восточный царь восседает на троне и дает указание аллего-
^ рии Персии (или ее народов) не нападать на эллинские земли. ^ Также данная композиция интерпретируется как аудиенция ^ посланника, которого выслушивает царь царей. Вся сцена носит условный, театрализованный характер. Ее композиция схожа с чуть более ранним рельефом из комплекса «Монумента нереид» IV в. до н. э. (Британский музей, Лондон)14. Это ликийская гробница в Ксанфе, принадлежавшая персидскому сатрапу Арбинасу. Ее возвели в традициях древнегреческой ордерной архитектуры. Соответственно скульптурный декор «Монумента нереид» также создан по канонам и формам эллинской пластики. В контексте настоящего исследования нас интересует нижний скульптурный фриз. Здесь помещена сцена, где Арбинас сидит на троне, одетый «по-персидски» (в эллинской интерпретации восточного одеяния), и принимает посланников, задрапированных в свои одеяния на греческий манер. Близость изображений рельефа из Ксанфа и «Вазы Дария» прослеживается в композиции: правители помещены слева, а визитеры — справа, сходны их позы. Из-за повреждений в левой части рельефа Арбинаса не сохранился посох в его правой руке, аналогичный изображенному на «Вазе Дария». Также общие черты наблюдаются в трактовке греческими мастерами ряда элементов в обликах восточных правителей: головные уборы, напоминающие колпаки, обувь не типичной для греческого мира формы, схожие длинные бороды и локоны прически. Можно предположить, что пышный декор
13 Рунг Э. В., Венидиктова Е. А. Греко-персидские войны: Взгляд из Персии // Ученые записки Казанского университета. Сер. Гуманитарные науки. Т. 159. Кн. 6. 2017. С. 1410.
14 Jenkins I. Greek architecture and its sculpture. P. 194.
одежд, как у Дария на кратере, был передан и на мраморном ^ рельефе из Ксанфа посредством полихромной росписи, но он о тоже не сохранился. ^
Подобное композиционное решение в раннехристиан- д ском искусстве можно встретить в рельефах саркофагов ^ вв. Примерами служат саркофаги из некрополя катакомб ^ св. Агнессы в Риме со сценой «Поклонения волхвов» и «Дани- ^ илом во рву львином» на фронтальной стороне (Музей Пио Ц Кристиано, Ватикан) и саркофаг с тем же сюжетом V в. ^ из Равенны (Базилика Сан-Витале). Мария с младенцем сидят ^ на троне в левой части рельефа, справа налево к ним идут д три дарителя. На то, что пред зрителем появляются выходцы ^ с Востока, указывают их костюмы. На головах гостей — «вос- 0 точные» колпаки, на ногах невысокие мягкие сапоги, напо- ^ минающие персидскую и парфянскую обувь, интерпретиро- д ванную греко-римским искусством. Верхние части туловищ ^ всех трех волхвов облачены в рубахи с рукавами, струящие- ^ ся многочисленными складками. Одежды доходят до колен 0 и перепоясаны на парфянский манер. Подобная трактовка ^ восточного костюма встречалась в римской пластике, создан- о ной на сюжеты римско-парфянских отношений. Примерами м служат: рельеф панциря Августа из Прима-Порта со сценой возвращения парфянами знаков римских легионов (Музей Кьярамонти, Ватикан); «Парфянский фриз» из Эфеса со сценой битвы римлян и парфян (Эфесский музей, Вена); рельефы арки Септимия Севера с эпизодами очередного римско-пар-фянского военного конфликта (Форум Романум, Рим)15.
Эти памятники были созданы в рамках государственной пропаганды, прославлявшей Империю и, таким, образом, предназначались для всеобщего обозрения. Следовательно, изображенные на них персонажи должны были быть легко узнаваемы широкой публикой. Римский подход к изображению парфян, в некотором смысле наследников персов на востоке, схож с греческой традицией изображения персов. Римское изобразительное искусство использовало практически
15 Назарова М. С. Парфянский костюм в изобразительном искусстве. С. 38.
га те же клише, что и древнегреческие мастера. По сути, антич-о ное искусство сконструировало собирательный и узнаваемый tj в греко-римском мире образ «варвара, выходца с востока» — О скифа или фракийца, перса или парфянина. Для этого мастера
л обратились к примечательным и не типичным для античного
га
о костюма деталям, традиционным для одежд представителей g восточных этносов. Так, последние в римской скульптуре ^ и нумизматике «носят» бороды, колпаки, рубахи с рукавами, ^ препоясанные на талии или бедрах, штаны и закрытую обувь; ^ они вооружены луками. Соответственно и в раннехристиан-^ ском художественном творчестве, которое еще только фор-^ мировало свой собственный язык, существовала условность изображения восточного костюма, унаследованная от официального искусства римской державы и греческого культурного наследия.
Примечательно, что «персы» у греков традиционно изображались в штанах, облегающих ноги, тогда как парфяне в римском искусстве появлялись в широких штанах с многочисленными складками (в искусстве раннего Сасанидского Ирана III—IV вв. также встречается изображение широких штанов, струящихся затейливыми складками). Эта деталь, несмотря на всю условность и свободу античных мастеров в интерпретации и трактовке парфянского костюма, имеет четкие аналогии в искусстве Парфянского царства. Свидетельствами реального существования у парфян широких штанов со складками служат образцы пластики аршакидской эпохи, такие как бронзовая статуя парфянского вельможи Шами (Иранский национальный музей, Тегеран), комплекс каменных скульптур «Царей из Хатры» (Национальный музей Ирака, Багдад, и Музей Мосула)16. На рельефе ватиканского саркофага со сценой «Поклонения волхвов» из-за грубой трактовки фигур, а также из-за вероятной потери полихром-ной раскраски памятника, сложно ответить на вопрос: данный элемент гардероба, изначально не свойственный греко-римскому миру, попросту отсутствует в костюмах этих восточных гостей или здесь подразумевалось изображение облегающих
16 Pischel G. Grosse Weltgeschichte der Skulptur. S. 134.
17 Baruffa A. The catacombs of St. Callisxtus. 117 p.
18 Schulde J., Reubin B. Arsacids, Romans and Local Elites: Cross-Cultural Interactions of the Parthian Empire. P. 2.
«персидских» штанов? Как, например, в раннехристианской ^
росписи катакомб Виллаграция-ди-Корини на Сицилии, где о
почти полностью повторяется композиция, представленная g
на ватиканском саркофаге (в живописной композиции отсут- §
ствуют лошади), или на крышке из раннехристианского погре- ^
бения с росписью на сюжет о «Поклонении волхвов» (Пио g
Кристиано, Ватикан). В последнем проведении композиция Q
всей сцены точно повторяется, но в зеркальном изображении, ^ что часто встречалось в росписях римских катакомб, речь о которых пойдет ниже. На многих других раннехристианских ^ саркофагах IV-V вв., как на равеннском памятнике, у всех трех §
волхвов отчетливо видны объемные складки широких шта- ^
нин на парфянский манер. О
В произведениях скульптуры и живописи костюм пояснял ^
зрителям, что путешественники родом из восточных земель, §
а значит, их путь был долог, труден и опасен. И все же миссия Q
г- р
героев успешно завершилась: они предстали перед боже- ^ ственным младенцем и его матерью. Композиции на сюжет О о «Поклонения волхвов» встречаются практически во всех ^ комплексах росписей катакомб Рима. Некоторые особенно- ° сти изображения «восточных» костюмов «царей-мудрецов to и магов» из-за плохой сохранности позднеантичной живописи не всегда могут быть трактованы однозначно. Так, например, в сцене на этот сюжет из комплекса росписей катакомб св. Каллиста (III в.)17 отчетливо читаются высокие колпаки; рукава на одеяниях до колен, подвязанных на талиях и бедрах; плащи, заколотые на груди; сапоги, близкие к парфянским. Что касается изображения штанов, то здесь можно реконструировать как облегающие персидские штаны, частично скрытые подолом и складками широких рубах, так и парфянские широкие штаны, заправленные в голенища сапожек. О том, что такая манера ношения существовала, свидетельствуют фигуры парфян на рельефах ападаны Дария-Ксеркса в Персе-поле, а также изображение божества на реверсе парфянской драхмы Аршака I (сер. III в. до н. э.)18.
га В Греческой капелле катакомб св. Присциллы19 на арке
о близ входа помещена сцена «Поклонения волхвов» (IV в.), tj повторяющая композицию этого же сюжета из катакомб св. О Каллиста. Здесь некрупное изображение находится на высо-л те, что побудило мастеров каждую фигуру восточного гостя
CQ
о решить в своей локальной цветовой гамме, чтобы она хорошо g читалась зрителем в условиях скудного освещения подземно-^ го храма. Колпаки, рубахи, штаны и обувь героев на фигуре g одного волхва решены в своем цвете. Слева направо располо-^ жены: волхв в белом, в красном и в зеленом облачении. ^ О популярности в раннехристианском искусстве обра-
^ зов восточных царей-магов и их поклонения Марии с младенцем свидетельствуют росписи на эту тему в катакомбах св. Домитиллы (первая половина IV в.)20, св. Петра и Марцел-лина (роспись в люнете кубикулы региона Z; вторая четверть IV в.)21. Однако в данных раннехристианских живописных комплексах композиции «Поклонения волхвов» отличаются от рассмотренных ранее примеров из катакомб св. Присцил-лы, св. Каллиста, а также зеркально идентичных им композиций из сицилийских катакомб и ватиканского саркофага, упомянутых выше.
В сценах «Поклонения волхвов» из катакомб св. Домитил-лы, св. Петра и Марцеллина Мария с младенцем расположены в центре изображения. Волхвы в восточных одеяниях написаны стоящими симметрично по сторонам от трона Богоматери. В более ранней росписи из катакомб св. Домитиллы волхвов четверо, тогда как в более поздней — из катакомб св. Петра и Марцеллина — только двое. Еще одно примечательное отличие художественного решения данного сюжета в росписях из катакомб св. Домитиллы заключается в сдержанной гамме восточных одежд. Здесь позднеантичные мастера сделали колпаки, рубахи, плащи, штаны и обувь волхвов белыми. Во всех остальных примерах, упомянутых в настоящей статье, костюмы волхвов отличаются яркой полихромией. Цветовой
19 Gulliani R. The catacombs of St. Priscilla. P. 40.
20 Fasola B. The catacombs of St. Domitilla and the basilica of the martyrs Nereus and Achilleus. Р. 64.
21 Gulliani R. The catacombs of Ss. Marcellino and Pietro. P. 39.
полихромный акцент выделял в комплексах катакомбных ^ росписей сцены «Поклонения волхвов» на фоне остальных о композиций на сюжеты Ветхого и Нового завета, размещен- ^ ные в росписях раннехристианских катакомб, где персонажи д представали облаченными преимущественно в светлые тоги ^ и туники. ^
В художественном наследии V-VI вв. закрепилась иконо- ^ графия волхвов, как представителей Востока, таких, какими Ц их визуализировало античное искусство. Примерами здесь ^ служат мозаики триумфальной арки церкви Санта-Мария- ^ Маджоре на Эсквилине в Риме (V в.) и мозаики северной д стены центрального нефа базилики Сан-Аполлинаре-Нуово ^ в Равенне (VI в.) со сценами «Поклонения волхвов». В дру- 0 гой равеннской церкви Сан-Витале, сооруженной в середине ^ VI в., также можно увидеть сюжет о «Поклонении волхвов», д композиция которого тождественна рельефу на ватиканском ^ саркофаге и живописи катакомб Виллаграция-ди-Корини ^ (восходящих, в свою очередь, к античной традиции изобра- 0 жения восточного правителя на троне перед просителями или ^ послами). Однако в данном случае речь идет не о самостоя- ° тельной сцене, а о декоре подола облачения императрицы Фео- м доры. Зритель видит только фигуры трех волхвов, движущихся слева направо. Они представлены в узнаваемых «восточных одеждах» и характерных позах, типичных для искусства III— IV вв. Фигурки волхвов, как и вся композиция с императрицей Феодорой и ее окружением, выполнены в технике мозаики. Для изображения царей-магов-мудрецов были использованы белая и золотая смальта. Из-за размера и особенной роли этого изображения фигуры волхвов получили совсем условный характер и обобщенную трактовку. Однако именно благодаря характерным позам и особенно костюмам (высокие колпаки, плащи на плечах, широкие рубахи в складку, драпированные на поясе, и с рукавами, облегающим штанам) зритель легко узнавал данных персонажей и сюжет, в котором они участвовали.
В настоящей статье не были упомянуты другие сюжеты позднеантичного искусства, в которых персонажи облачены в «восточные» одежды: «Три отрока в печи огненной» или
га интерпретации ранними христианами образа Орфея, так как
о рассмотрение и анализ этого явления требует отдельного
tj исследования, как и визуальные параллели некоторых аспек-
О тов раннехристианского искусства и митраистского художе-
л ственного наследия.
га о
Список источников и ЛИТЕРАТУРЫ
н
^ Куватова В. З. Композиционные модели живописи раннехри-
t* стианских катакомб. Опыт семиотического анализа // Филосо-£ фия и культура. № 3 (87). 2015. С. 469-476.
К Назарова М. С. Парфянский костюм в изобразительном искус-
ен стве. История и проблемы исследования // Мода и дизайн: исторический опыт — новые технологии. СПб.: Типография ФГБОУ ВО СПбГУПТД, 2021. С. 36-40.
Нессельшираус Ц. Г. Искусство раннего средневековья. — СПб.: Азбука, 2000. — 384 с.
Рунг Э. В., Венидиктова Е. А. Греко-персидские войны: взгляд из Персии // Ученые записки Казанского университета. Сер. Гуманитарные науки. Т. 159. Кн. 6. 2017. 1404-1421 с.
Сомова Е. В. Символика раннехристианского искусства (живопись катакомб) в историческом романе Н. Уайзмена «Фаби-ола» // Вестник МГЛУ. Выпуск 3 (742). 2016. С. 98-112.
Уваров А. С. Христианская символика. Символика древнехристианского периода. Т.1. — М.: Типография Г. Лисснера и Д. Соб-ко, 1908. — 212 с.
Baruffa A. The catacombs of St. Callisxtus. — Vatican: L.E.V., 2006. — 192 p.
Fasola B. The catacombs of St. Domitilla and the basilica of the martyrs Nereus and Achilleus. — Vatican: Pontificia commissione di archeologia sacra, 2011. — 72 p.
Gropp G. Die Darstellung der 23 Völker auf den Reliefs des Apadana von Persepolis // Iranica Antiqua. Vol. XLIV. 2009. S. 283-359.
Gulliani R. The catacombs of Ss. Marcellino and Pietro. — Vatican: Pontificia commissione di archeologia sacra, 2015. — 92 p.
Gulliani R. The catacombs of St. Priscilla. — Vatican: Pontificia commissione di archeologia sacra. 2016. — 92 p.
Jenkins I. Greek architecture and its sculpture. — Cambridge: Harvard University Press, 2006. — 271 p.
Jensen R. J. Understanding Early Christian Art. — London; New York: Routledge, 2000. — 221 p.
Long Ch. R. The Twelve Gods of Greece and Rome. — Leiden; New York; Kobenhavn; Köln: E. J. Brill, 1987. — 372 p.
m. c. ha3apoba
to
o
o H
o £
Miller M. C. Imaging Persians in the Age of Herodotus // Herodot und das Persische Weltreich.Herodotus and the Persian Empire. Ed. by Rollinger R., Truschnegg B., Bichler R. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2011. P. 123-158.
Pavia C. Roma sotterranea. — Roma: Gangemi editore, 2000. — 400 p. ^
Pischel G. Grosse Weltgeschichte der Skulptur. Stuttgart — Ham- § burg — München: Verlag GmbH & Co. KG, 1982. — 736 S. q
Schulde J., Reubin B. Arsacids, Romans and Local Elites: Cross- ^ Cultural Interactions of the Parthian Empire. — Oxford: Oxbow books, ^ 2017. — 184 p. p
The Routledge Handbook of Early Christian Art. — London g and New York: Routledge, 2019. — 424 p. ^
P
References 53
q
Baruffa A. (2006) The catacombs of St. Callisxtus, Vatican: L.E.V., ^ 192 p. g
Fasola B. (2011) The catacombs of St. Domitilla and the basilica Q of the martyrs Nereus and Achilleus, Vatican: Pontificia commissione di ^ archeologia sacra, 72 p. ^
Gropp G. (2009) Die Darstellung der 23 Völker auf den Reliefs Q des Apadana von Persepolis, Iranica Antiqua, vol. XLIV, p. 283-359. ^ Gulliani R. (2015) The catacombs of Ss. Marcellino andPietro, Vati- q can: Pontificia commissione di archeologia sacra, 92 p. ^
Gulliani R. (2016) The catacombs of St. Priscilla, Vatican: Pontificia commissione di archeologia sacra, 92 p.
Jenkins I. (2006) Greek architecture and its sculpture. Cambridge: Harvard University Press, 271 p.
Jensen R. J. (2000) Understanding Early Christian Art. London and New York: Routledge, 221 p.
Jensen R. M., Ellison M. D. (2019) The Routledge Handbook of Early Christian Art. London and New York: Roudedge, 424 p.
Long Ch. R. (1987) The Twelve Gods of Greece and Rome, Leiden, New York, Kobenhavn, Köln: E. J. Brill, 372 p.
Miller M. C. (2011) Imaging Persians in the Age of Herodotus, Rollinger R., Truschnegg B., Bichler R. (eds) Herodot und das Persische Weltreich. Herodotus and the Persian Empire, Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, pp. 123-158.
Kuvatova V. Z. (2015) Kompozicionnye modeli zhivopisi ran-nekhristianskih Katakomb. Opyt semioticheskogo analiza [Compositional models of painting of the early Christian Catacombs. Experience of semiotic analysis], Philosophia i cultura, vol. 3(87), pp. 469 -476 (in Russian)
и Nazarova M. S. (2021) Parfyanskij kostyum v izobrazitel'nom
о iskusstve. Istoriya i problemy issledovaniya [Parthian costume in fine ^ arts. History and research problems], Moda i dizajn: istoricheskij opyt -я novye tekhnologii, Saint-Petersburg: Tipografiya FGBOU VO «SPb-0 GUPTD», pp. 36-40 (in Russian)
Nesselshiraus C. G. (2000) Iskusstvo rannego srednevekovja [Art о of the Early Middle Ages], Saint-Petersburg: Azbuka, 384 p. (in Rus-g sian)
^ Pavia C. (2000) Roma sotterranea. Roma: Gangemi editore, 400 p.
Pischel G. (1982) Grosse Weltgeschichte der Skulptur, Stuttgart — g Hamburg — München: Verlag GmbH & Co. KG, 736 p. S Rung E. V., Venidiktova E.A. (2017) Greko-persidskie vojny:
h vzglyad iz Persii [Greco-Persian wars: a view from Persia], Uchenye zapiski Kazanskogo universiteta Seriya gumanitarnye nauki, vol. 159, book 6, pp. 1404-1421 (in Russian)
Schulde J., Reubin B. (2017) Arsacids, Romans and Local Elites, Cross-Cultural Interactions of the Parthian Empire, Oxford: Oxbow books, 184 p.
Somova E.V. (2016) Simvolika rannekhristianskogo iskusstva (zhi-vopis' katakomb) v istoricheskom romane N. Wisemana «Fabiola» [Symbolism of early Christian art (painting of the catacombs) in the historical novel «Fabiola» by N. Wiseman], VestnikMGLU, iss. 3 (742), pp. 98-112 (in Russian)
Uvarov A. S. (1908) Khristianskaya simvolika. Simvolika drevne-khristianskogoperioda [Christian symbolism. Symbolism of the ancient Christian period], Moscow, Printing house of G. Lissner and D. Sobko, vol. 1, 212 p. (in Russian)
Илл. 2. Поклонение волхвов. Рельеф саркофага V в. Базилика Сан-Витале. Равенна. Фото автора
Илл. 3. Поклонение волхвов. Роспись катакомб из катакомб Св. Петра и Марцеллина. IV в. Рим
Ьэ
о
о
Илл. 4. Поклонение волхвов. Деталь мозаики южной стены апсиды базилики Сан-Витале. VI в. Равенна. Фото автора
