CC BY
273ИСКУССТВОЗНАНИЕ
УДК 784.3
О. Г. Лийка
ВОСТОЧНЫЕ МОТИВЫ В ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА
Взаимодействие различных культур - один из самых актуальных вопросов в социуме. На протяжении многих веков им задаются политики, экономисты, ученые, деятели культуры. Эта проблема отражена и постоянно фигурирует в различных направлениях музыкального искусства: в композиции, исполнительстве, музыковедении, критике. В русской истории музыки дискуссии вокруг сплетения инонациональных культур и русской традиции проходили, как правило, на темы «Россия - Запад» и «Россия - Восток». Этот дуалистический формат освещения данной тематики вполне закономерен и по сей день характерен для русской музыковедческой мысли.
С самого начала исследователи отмечали принципиальные отличия между отношениями русской музыки с западным искусством и восточным музыкальным наследием [Асафьев, 1979]. Суть этих отличий описала в своем диссертационном труде Н. Чахвадзе: «Взаимоотношения России с Западом с петровских времён строились как отношения "любви-соперничества". Дух соперничества ощутим даже у откровенных западников - Н. Карамзина, В. Белинского, Ф. Достоевского и др. Иные чувства вызывает Восток. Он России не соперник... В музыке, наиболее непосредственно и откровенно выразившей эмоциональное восприятие Востока и Запада, к европейской традиции сложилось отношение как к точке отсчёта - тому, с чем ещё надо сравняться, а потом преодолеть, так как с ней сопряжена опасность утраты "национального лица" (дух соперничества); а к традиции восточной - как к оттеняющей собственное своеобразие и помогающей его постичь, но не угрожающей ему (своё чужое)» [Чахвадзе, 2012, с. 8-9].
Интересные мысли в этом направлении высказывают Л. Шаригина и С. Ун-да, соавторы научного исследования, посвященного вопросам взаимодействия культур Запада и Востока: «Западная культура представляет собой культуру,
© Лийка О. Г., 2019.
ориентированную на динамический образ жизни, ценности технологического развития, совершенствование общества и культуры, бурное развитие всех сфер человеческой деятельности. Приоритет инициативы, идея значимости личности, творческое ее развитие лежат в основе западного общества... Восток, во многом в противоположность Западу, являет собой воплощение спокойствия, непротивления. Боясь разрушить хрупкую гармонию мира, человек культуры Востока предпочитает не вмешиваться в развитие мира, а стоять на стороне пассивного созерцателя течения жизни и бытия. В отличие от западной культуры, направленной вовне, восточная стремится погрузиться во внутренний мир человека. Россия мыслилась как начало, которое способно объединить Восток и Запад» [Шаригина, Унда, 2016, с. 94].
Любовь к Востоку нашла отражение в русской музыке с самого начала XIX века. И поскольку природа русского музыкального искусства выдвинула на первый план развитие вокальной профессиональной культуры, то и воплощение образов Востока впервые появилось в сочинениях именно вокальных и в них же достигло наивысшего расцвета. По этой причине в рамках данной статьи автор хотел бы остановить свое внимание на восточных мотивах в вокальной музыке русских композиторов. Кроме того, романс в XIX веке приобретает характер своего рода «массовой музыки». Этот жанр становится как бы срезом музыкального мышления композиторов.
Отметим, что в течение XIX века и начала XX столетия способы отражения Востока в русской музыке менялись. Н. Дмитриади, занимавшийся изучением данного вопроса, в своей работе выделяет три периода, внутри которых происходили эти изменения [Дмитриади, 1974]. Первый - эпоха от начала зарождения русской музыки - через доглинкинский романс - к творчеству Глинки и Даргомыжского. В этой связи следует упомянуть имя Александра Александровича Алябьева - музыканта, который первым увлекся восточной культурой в целом и восточным фольклором в частности, первый внес вклад в формирование понятия «русский ориентализм».
После сибирской ссылки композитор был отправлен на Кавказ для восстановления здоровья, где и познакомился с аутентичной музыкальной культурой. Восхищенный и вдохновленный напевами кабардинского народа, черкесов, грузин, Алябьев создает серию национальных романсов, которые позже объединит в сборник «Кавказский певец». Наряду с романсами он работает и над оперой «Аммалат-бек» по мотивам кавказской повести Бестужева-Марлинского.
Михаил Иванович Глинка и Александр Сергеевич Даргомыжский не были собирателями восточного музыкального фольклора, однако сумели постичь его через поэзию Александра Сергеевича Пушкина и Михаила Юрьевича Лермонтова. Кроме того, известны случаи, когда та или иная аутентичная мелодия была
привезена в Россию друзьями из окружения композиторов в качестве трофея из служебной командировки. Самой известной историей стал факт «подарка» А. Грибоедовым грузинской мелодии Глинке. Вернувшись из Тифлиса, Грибоедов по памяти наиграл ее начинающему композитору. Напев этот лег в основу романса «Не пой, красавица, при мне».
Анализируя подход к фольклорному материалу Алябьева, Глинки и Даргомыжского, можно отметить высокий уровень обобщения, с которым они воплотили образы Востока в своем камерно-вокальном творчестве.
Второй период русской ориентальной музыки связан с творчеством кучкистов, а также А. Рубинштейна и А. Серова. Несмотря на коренные эстетические разногласия кучкистов и Рубинштейна (которого считали откровенным «западником»), их объединяли поиски конкретных средств музыкальной выразительности для воплощения восточных мотивов в своем творчестве. Так, лидер «Могучей кучки» М. Балакирев неоднократно инициировал фольклорные экспедиции на Кавказ, откуда привез не только впечатления, но и уникальный этнографический материал. Лучшими образцами ориентализма в вокальной музыке стали у Балакирева романсы «Песня Селима», «Грузинская песня», а в инструментальной - не имеющая себе равных восточная фантазия «Исламей».
Незаурядные средства музыкальной выразительности мы находим у А. Бородина - композитора, который обладал особым восточным музыкальным чутьем в силу своего происхождения. Степень его проникновения в сущностные характеристики музыки Востока можно назвать самой высокой среди всех композиторов этого периода времени. Ярчайший пример, без сомнения, опера «Князь Игорь», где в каждой ноте, каждой интонации восточных сцен чувствуется особо трепетное отношение автора. Недаром часть найденных им приемов в отображении образов востока станет приметой его собственного, авторского, композиторского стиля.
Не чужды были ориентальные мотивы и Н. Римскому-Корсакову (романсы «Не пой, красавица, при мне», «Восточная песня», «Песня Зулейки»), и Ц. Кюи («Аккерманские степи», «Восточная мелодия»), и М. Мусоргскому (романсы «Еврейская песня», «Царь Саул», хоры «Поражение Сеннахериба», «Марш Шамиля»).
О том, каковы были творческие позиции в отношении музыкальной реализации восточных образов у А. Рубинштейна, кратко рассказано в статье З. Османовой: «В музыкальном творчестве А. Г. Рубинштейна ориентализм проявился достаточно рано. Еще в 1850 году, получив от В. А. Соллогуба либретто к опере "Дмитрий Донской", молодой композитор обратился к другому литератору - В. Р. Зотову, который по его просьбе «дописал второе действие - сцену у татар, Восток". В дальнейшем у А. Г. Рубинштейна образы Востока и музыка восточного характера, как и у других русских композиторов, были по преимуществу
связаны с Кавказом. Во многих сочинениях Рубинштейна встречаем сложившиеся у кучкистов ритмоинтонационные, ладогармонические комплексы, становившиеся основными художественными инструментами в музыке Востока. Это очень ясно слышится в "Танце кашмирских невест" (опера "Фераморс", 1861), в пьесе «Паша и Альмея" (фортепианный цикл "Костюмированный бал", 1879), "Лезгинке" (сборник национальных танцев, 1868), в лирическом цикле "Персидские песни" и в других произведениях. Музыкальное воплощения Востока мы находим у Рубинштейна многократно. В целом же рубинштейновский Восток имеет свой особый эмоциональный акцент: он по преимуществу отражает мужественность, энергию, динамизм, монументальность» [Османова, 2016].
Отметим границы третьего периода в классификации Н. Димитриади. Он связан с рубежом столетий (1890-е - 1900-е, по обозначению Димитриади), которое представляют П. Чайковский, А. Гречанинов, С. Рахманинов, отчасти Стравинский. На самом деле, в этот период продолжает писать, например, Римский-Корсаков, с другой стороны - начинает создавать музыкально-ориентальные образцы более младшее поколение - Н. Черепнин, М. Ипполитов-Иванов и другие.
Что же характеризует приемы воплощения восточных мотивов у русских композиторов данного временного этапа? Некоторые тенденции отмечает в своей научной работе Г. Некрасова: «. ориентализм связывается уже не столько с географическими параметрами запада и востока, своими для каждой из стран, сколько подразумевает определенную культурологическую идею [здесь и далее - курсив Г. Некрасовой. - О. Л.], в которой выражается представление о Востоке. К тому же сами географические горизонты ориентализма, ранее традиционно ассоциировавшегося с культурой исламского мира. сегодня расширились.» [Некрасова, 2012, с. 18].
Действительно, интерес к менталитету географически более далеких культур у русских композиторов растет. Наряду с появлением уже привычных ближневосточных образов, возникает ряд композиций, связанных, например, с Индией, Китаем и Японией. Сюда же можно отнести еврейские/библейские сюжеты, которые еще со времен Мусоргского композиторы трактуют не только духовно-, но и восточно-ориентированно. И именно представление о Востоке, недоступном, неизведанном, экзотичном, манящем разжигало фантазию композиторов и побуждало композиторов «придумывать» варианты звучания более далекого локуса.
На этом периодизация Димитриади завершается. Примерно теми же годами останавливает свои размышления о периодизации А. Проноза [Проноза], однако же поясняет, что предложенную ею периодизацию можно продолжить. На наш взгляд, сегодня можно с уверенностью утверждать, что XX век значительно расширил понятие «русского ориентализма» в музыкальном искусстве.
Библиография
Асафьев, Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX века. - 2-е изд. - Ленинград : Музыка, 1979. - 344 с.
Димитриади, Н. Б. Некоторые стилевые особенности русской музыки о Востоке // Вопросы теории и истории музыки. - Ленинград : Музыка, 1974. - Вып. 13. - С. 106-125.
Миронова, О. В. Вокальный цикл М. М. Ипполитова-Иванова «Четыре стихотворения Рабиндраната Тагора»: история создания и особенности стиля // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. - 2013. - № 6 (1). -С. 435-439.
Миронова, О. В. Стилевые особенности вокального цикла М. М. Ипполитова-Иванова «Пять японских стихотворений» // Вестник Оренбургского государственного университета. - 2013. - № 9 (158). - С. 29-33.
Некрасова, Г. А. Концепция ориентализма в отечественном музыкознании ХХ века (по материалам исследований и публикаций) // Научный вестник Московской консерватории. - 2012. - № 4. - С. 16-27.
Османова, З. М. Феномен ориентализма в русской музыкальной культуре второй половины XIX - начала XX вв. [Электронный ресурс] // Современные научные исследования и инновации. - 2016. - № 7. - Режим доступа: http://web.snauka.ru/ 1ззиез/2016/07/70269 (дата обращения: 08.02.2019).
Проноза, А. В. Ориентализм в русской музыке как опыт изучения культурной диффузии [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://dspace.nbuv.gov. ua/bitstream/handle/123456789/24390/25-Pronoza.pdf?sequence=1 (дата обращения: 06.03.2019).
Чахвадзе, Н. В. Русский композитор и Восток: особенности взаимодействия : автореф. дис... д-ра искусствоведения : 17.00.02. - Магнитогорск, 2012. - 42 с.
Шаригина, Л. И., Унда, С. И. Взаимодействие культур Запада и Востока // Молодой ученый. - 2016. - № 7.5. - С. 94-95. - Режим доступа: https://moluch.ru/ archive/111/27922/ (дата обращения: 19.03.2019).
