CC BY
40© Акопян Л. О., 2017
УДК 78.071.1
ВОСТОЧНО-ЗАПАДНЫЙ СИНТЕЗ В ТВОРЧЕСТВЕ ТОРУ ТАКЭМИЦУ
На примере нескольких партитур Тору Такэмицу (1930-1996) рассматриваются особенности соединения «восточного» и «западного» элементов в творчестве этого самого выдающегося японского композитора XX века. В случае Такэмицу суть «восточно-западного» синтеза заключается не в адаптации «восточного» тематизма к «западным» формам художественного высказывания (этот путь наиболее обычен для композиторов «незападного» происхождения, но, как сам Такэмицу наглядно показал в «Ноябрьских шагах» для двух японских инструментов и симфонического оркестра, такой подход ему не близок), а в опоре на наиболее общие эстетические принципы, присущие «Востоку», но не чуждые и «Западу», и в тенденции к их чуть более интенсивному воплощению, чем это привычно для западной традиции.
Ключевые слова: Такэмицу, Хаясака, «Реквием» для струнных, «Ноябрьские шаги», бива, сякухати, гагаку, «В осеннем саду», оркестровый пейзаж, «Стая опускается в пятиугольный сад»
Тору Такэмицу (1930-1996) — первый японский (и, шире, восточноазиатский) композитор, достигший мировой известности. К середине 1960-х годов он уже прочно занял место на Олимпе новой музыки, где утвердился не в качестве выдвиженца экзотической культуры, лишь недавно начавшей осваивать западные стандарты, но как полноправный представитель композиторской «высшей лиги», членство в которой определяется наличием регулярных престижных заказов, включением произведений в репертуар лучших мировых оркестров и другими атрибутами безоговорочного международного признания. Все пишущие о Такэми-цу непременно отмечают, что в его искусстве соединены «аспекты восточной и западной традиций»1. Но такая формулировка, без малейшего риска ошибиться, может быть применена к любому композитору (и, наверно, к любому художнику) с восточными корнями, использующему в своей работе средства, разработанные западным искусством. Попробуем разобраться, о каких именно аспектах идет речь в случае Такэмицу, и каким образом он осуществляет их соединение.
Творческое становление Такэмицу проходило на исходе катастрофической для Японии мировой войны и непосредственно после нее, когда интеллектуальную атмосферу в значительной степени определяло разочарование в традиционных национальных ценностях. Во время войны большая часть западной музыки находилась в Японии под запретом, и будущему композитору приходилось слушать ее тайком с контрабандных пластинок. Первая же
услышанная им запись — французская песня Parlez-moi de l'amour («Говорите со мной о любви»)2 — произвела на него незабываемое впечатление: «я был потрясен и впервые внезапно осознал, насколько великолепна западная музыка» [8, p. 199]. Очевидно, этим ранним музыкальным впечатлением была предопределена ярко выраженная «франкофилия» Такэмицу; композиторами, наиболее сильно повлиявшими на его творчество, были Дебюсси и Мес-сиан, отчасти Варез. Много позднее, в 1989 году, к двухсотлетию Великой французской революции, Такэмицу сочинил альтовый концерт «Струна вокруг осени» (A String around Autumn) и посвятил его «народу Франции, в особенности Дебюсси и Мессиану»; музыка концерта насыщена аллюзиями на стиль обоих композиторов, а в созданной два года спустя «Цитате из сновидения» (Quotation of Dream) для двух фортепиано и оркестра обильно цитируется «Море» Дебюсси (при том, что «постмодернистская» манера цитировать чужую музыку для Такэмицу не характерна). Что касается традиционной японской музыки, то она «по какой-то причине никогда по-настоящему не нравилась мне, не трогала меня. Позднее звуки традиционной классической японской музыки всегда вызывали во мне горькие воспоминания о войне» [8, p. 200].
Как композитор Такэмицу был в основном самоучкой, если не считать эпизодических занятий с композиторами Ясудзи Киёсе (Kiyose Yasuji, 1900-1981) и Фумио Хаясакой (Hayasaka Fumio, 1914-1955). Киёсе не приобрел особой известности за пределами своей страны, Ха-
ясака же прославился прежде всего как автор музыки к нескольким классическим японским фильмам, в том числе к таким прославленным работам Акиры Куросавы, как «Расёмон» (1950) и «Семь самураев» (1954). Сформировавшийся в годы абсолютного господства «империалистической» доктрины паназиатизма («Азия для азиатов», со всеми вытекающими из этого лозунга последствиями для художественного творчества), он был противником искусственного соединения структур японской музыки с традиционными европейскими методами их презентации. Согласно Хаясаке, базовые эстетические принципы японской музыки суть простота, бесконечность (отсутствие отчетливо выраженных начала и конца), иррациональность (не поддающиеся измерению ритмы и темпы), «двумерность» (сопоставление различных элементов на плоскости — по аналогии с японским садом) и статика (метафорически — «растительное» начало)3. Соответственно противостоящие им западные принципы формулируются как сложность, конечность, логичность, «трехмерность» (развертывание в трехмерном пространстве) и динамичность (метафорически — «животное» начало).
После войны Хаясака пересмотрел свои установки, признав необходимость соединить перечисленные исконно японские принципы с новейшей западной атональностью. Но японское, судя по всему, оставалось для него главным. Безотносительно к тому, действительно ли Хаясака ориентировал своего ученика в направлении паназиатизма или «паняпонизма»,
произведение, принесшее Такэмицу мировое признание, — восьмиминутный, объемом в 75 тактов, «Реквием» для струнных памяти Хая-саки (1957)4 — являет собой прямую антитезу всем пяти упомянутым постулатам японской эстетики5. Во-первых, это произведение отнюдь не отличается «простотой», что бы под этим ни подразумевалось: его фактура многослойна, горизонтальные линии разворачиваются по достаточно замысловатым траекториям, вертикали изысканны, ладовые структуры причудливы, контрасты местами внезапны и остры, артикуляция и нюансировка тщательно детализированы, темпоритм гибко варьируется. Во-вторых, у него есть отчетливо выраженные начало, середина и конец, причем «конец» (заключительный раздел) представляет собой несколько сокращенную репризу «начала»; крайние разделы выдержаны в темпе Lent, «середина» открывается новой темой в более сдержанном движении (Encore plus lent) и включает несколько вторжений относительно активного мотива {Modéré). В-третьих, ритмика, при всей ее гибкости, не иррациональна, то есть вполне поддается измерению, а местами (прежде всего в эпизодах Encore plus lent и Modéré) по-европейски регулярна. В-четвертых и в-пятых, эта музыка явно подчиняется логике целеустремленного движения и, несмотря на медленный темп, ни в коей мере не статична. Определенное представление о «Реквиеме» Такэмицу могут дать нотные примеры 1, 2 и 3: первые такты пьесы и два отрывка из ее середины.
Пример 1. Т. Такэмицу «Реквием» для струнных
Encore plus Lent (J-56-60) (Ш
Пример 2. Т. Такэмицу «Реквием» для струнных
33
Пример 3. Т. Такэмицу «Реквием» для струнных
Знаменитый дирижер, приверженец творчества Такэмицу Сэйдзи Озава вполне справедливо отметил, что «Реквием» выполнен по схеме ABA, легко воспринимаемой западным слушателем. «Западное» происхождение имеет и гармонический язык «Реквиема». Не вдаваясь в детали, констатируем, что отрезки линий и гармонические вертикали, как правило, складываются из участков октатонического звукоряда (он же лад «тон-полутон»), в которые часто вклинивается посторонний тон; полная или неполная октатоника, контаминированная посторонним тоном, служит, пользуясь известным термином Ю. Н. Холопова, «центральным элементом» гармонической системы пьесы. Вообще говоря, для гармонии Такэмицу весьма характерно сочетание хорошо известного, утвердившегося в композиторской практике звукоряда — помимо октатоники это может быть и другой «лад ограниченной транспозиции», прежде всего целото-новый звукоряд (гексатоника), а также какой-либо натуральный лад (в частности, дорийский) и пентатоника, — с тоном, не входящим в его состав; такого рода сочетания придают гармонической атмосфере особого рода деликатную, ненавязчивую пикантность, рецептом которой Такэмицу владел как никто другой6.
По словам Такэмицу, он еще в ранней юности понял, «что процесс сочинения начинается с осознания потоков звучаний, кото-
рые окружают нас и проникают в наш мир» [6, p. 53]. Он же подчеркивал, что для японской музыки, в отличие от западной, «качество» (quality) отдельного взятого звука важнее мелодии [4, p. 239], и музыка начинается с активного вслушивания в отдельный, изолированный звук. В сходном дзен-буддистском духе высказывался его старший современник Джачинто Шельси: «Музыка не может существовать без звука. Но звук существует сам по себе, без музыки. <...> Звук — вне времени. Именно звук важен» [7, p. 149]; нужно «дойти до сердцевины звука — только при этом условии вы можете считаться музыкантом» [7, p. 64]; творить следует «.путем полного подчинения себя <...> движению, в котором [художник] принимает участие, которое его наполняет и пронизывает» [7, p. 203]. Насколько можно судить с точки зрения европейского восприятия, музыка, вышедшая в 1960-1970-х годах из-под пера итальянского аристократа Шельси, в несравненно большей степени насыщена дзен-буддистским мистицизмом и звучит более «по-восточному»7 (см. об этом: [9, с. 154207]), чем основная часть наследия Такэмицу.
По признанию самого Такэмицу, он по-настоящему открыл для себя традиционную японскую музыку и оценил ее достоинства под влиянием Джона Кейджа [8, p. 199], для которого японская культура служила постоянным
источником вдохновения. Это произошло в начале 1960-х. Первым масштабным опытом Такэмицу по ассимиляции национально-почвенного элемента стала созданная по заказу Нью-Йоркского филармонического оркестра партитура под названием «Ноябрьские шаги» (November Steps). Ее первое исполнение состоялось в ноябре 1967 года (отсюда «Ноябрьские»); под «шагами» подразумеваются разделы пьесы (всего их одиннадцать, общей продолжительностью 20-25 минут). В исполнении участвуют японская лютня бива, бамбуковая продольная флейта сякухати и большой симфонический оркестр. Бива — инструмент относительно низкой тесситуры, преимущественно аристократический, входит в состав придворного оркестра гагаку; сякухати, с диапазоном в 3-4 октавы от d1, имеет более демократическое происхождение и ассоциируется с дзен-буддистской медитацией (см. об этом: [3, с. 60-65; с. 215-220]). По-видимому, сочетание этих двух инструментов не является органичным для японской традиции. Тем более неорганично, по определению, сочетание дуэта бивы и сякухати с европейским оркестром. Особенность подхода Такэ-мицу заключается в том, что он ни в коей мере не стремится привести эти разнородные элементы к синтезу. «Западное» и «японское» начала в партитуре «Ноябрьских шагов» сосуществуют, почти не пересекаясь: ее оркестровый слой представляет собой по-импрессионистски изысканную, тонко нюансированную игру чистых тембров, тогда как структура партий бивы и сякухати определяется исконной природой этих инструментов и традициями игры на них, причем европейский слушатель, скорее всего, не в состоянии оценить, действительно ли японские инструменталисты взаимодействуют друг с другом в процессе игры или каждый из них играет свое, не обращая особого внимания на партнера. Разделы («шаги») для оркестра и для дуэта японских инструментов чередуются, перекрываясь лишь в незначительной степени; мотивные переклички между европейским и японским пластами редки и мимолетны. Весь строй «Ноябрьских шагов» указывает на то, что творческая сверхзадача композитора заключалась в демонстрации принципиальной несоединимости «западного» и «восточного» начал. Позднее, в 1973 году, Такэмицу сочинил еще одну, несколько более скромную партитуру для того же гетерогенного состава, под на-
званием «Осень», повторив «художественное открытие»8 «Ноябрьских шагов» в смягченной, ослабленной форме (пласты здесь разделены не так радикально, между ними кое-где установлены отчетливо слышные интонационные и тембровые связи). Компромиссная, относительно «гладкая» «Осень», по меньшей мере на Западе, не приобрела особой известности и исполняется несравненно реже, чем технически более сложные «Ноябрьские шаги».
В том же 1973 году из-под пера Такэмицу вышла его самая «почвенная» работа — «В осеннем саду» для оркестра гагаку. Понятие «гагаку» означает «изящная / высокая / совершенная музыка» [3, с. 77], и хотя элементы, составляющие систему такой музыки, гетеро-генны по своему происхождению (см. об этом: [3, с. 77; 8, с. 202-223; с. 127-143]), она испокон веков выступает в качестве высшей, аристократической, строго канонизированной формы искусства, символизирующей императорское величие. В тембровом и ладогармоническом аспектах опус Такэмицу, продолжительностью около четверти часа9, судя по всему, полностью соответствует канонам японской «высокой» музыки, но в том, что касается архитектоники, он явно базируется на европейской схеме ABA1: раздел A предназначен для духовых инструментов относительно высокой тесситуры (флейт, тростевых инструментов хитирики и губных органов сё) и разворачивается в плавном, спокойном движении, без контрастов; в разделе B подключаются щипковые (бивы, кото) и ударные относительно низкой тесситуры, музыка приобретает более напряженный характер, достигая не слишком драматической, но все же отчетливо выраженной кульминации близ точки золотого сечения; после следующего затем динамического спада, в разделе A1, возвращаются тематизм и настроение первого раздела, но теперь движение размечено периодическими ударами низких инструментов — элементом, оставшимся от среднего раздела. Таким образом, фаза t в триаде imt, в полном соответствии с «западной» диалектикой, возвращает к i, но при этом сохраняет в себе нечто от фазы m, то есть формообразующий процесс завершается на новом витке диалектической спирали.
Работая с исконно японским (с поправками на наличие «импортных» деталей) материалом, Такэмицу демонстрирует абсолютно западный менталитет — тот самый менталитет «шофера», от которого он на словах открещива-
ется, рекомендуя себя как «собирателя звуков», не предпринимающего особых усилий для их организации в связное музыкальное целое (в противоположность композитору западного типа, который в своем отношении к музыкальной форме будто бы подобен автомобилисту, движущемуся от исходного пункта до пункта назначения по изначально заданному маршруту (см. об этом: [6, р. 182])). Не срабатывает здесь и другая излюбленная метафора композитора — уподобление музыкального произведения японскому саду, где разнообразные элементы аранжированы с интуитивной (не геометрической) точностью, благодаря чему их взаимная связь кажется естественной и самоочевидной. Конечно, автор пьесы «В осеннем саду» не занимался математическими расчетами, но совершенно ясно, что осознанная забота о симметрии и пропорциональности ему не была чужда.
«Ноябрьские шаги», «В осеннем саду» и менее крупные работы Такэмицу, предусматривающие участие японских инструментов, при всей их значительности все же носят, как кажется, отчасти экспериментальный характер и занимают сравнительно изолированное положение в контексте его обширного наследия. Центральную же линию его творчества, по меньшей мере с начала 1970-х, составили партитуры, принадлежащие к своеобразному жанровому типу, который условно можно назвать оркестровым пейзажем. Это относительно крупные (продолжительностью обычно от 12 до 17 минут) пьесы, начинающиеся и завершающиеся на piano и основанные на прихотливом развитии одной тематической идеи10. Поскольку исходная идея так или иначе развивается — то есть «прорастает» производными идеями, варьируется всевозможными способами, дез- и реинтегрируется11, — фактор дзенской отстраненности дает о себе знать в основном эпизодически, на тех участках, где фактор устремленности от i к t отходит на дальний план. С другой стороны, «западная» формообразующая воля проявляет себя весьма деликатно: темпы всегда по меньшей мере неторопливы (по широко известному и, по-видимому, чрезмерно категоричному утверждению Такэмицу, психологии японцев чуждо ощущение allegro [6, р. 28]), сколько-нибудь длительные ритмические регулярности исключаются, динамические нарастания и кульминации могут быть весьма внушительными, но в общем характере движения
преобладает мягкая расслабленность. Заглавия «оркестровых пейзажей» Такэмицу часто отсылают к явлениям природы (сад, дерево, вода, ветер, море; в ряде «морских» пьес использован мотив Es-E-A — sea), космическим пространствам, сновидениям. Яркий и популярный образец — «Стая опускается в пятиугольный сад» (A Flock Descends into the Pentagonal Garden, 1977). Этой тринадцатиминутной пьесой композитор, по его собственным словам, стремился передать впечатление от увиденного во сне пейзажа [6, p. 169]. Подходящая историческая параллель «Стае...» — «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси: в обоих случаях в основе целого лежит рельефная мелодия (у Такэмицу ее носителем служит гобой), вначале провоцирующая множество мелких движений внутри оркестровой ткани, затем, несколько раз повторяясь по ходу пьесы, сообщающая этим движениям новые импульсы и тем самым постепенно исчерпывающая свой изначальный потенциал. Мелодические подъемы и спады, сгущения и разрежения музыкальной материи ассоциируются с интенсивной внутренней жизнью природы, а преобразования начальной темы развертываются причудливо и непредсказуемо, как во сне.
Тема «Стаи.», без аккомпанемента, показана в нотном примере 4 (знак N над нотой указывает на нормальное звукоизвлечение, знак о — на флажолет). Аккомпанемент вначале представлен пентатонным созвучием e1-fis1-gis1-h1-cis1, по-видимому символизирующим упомянутый в заглавии «пятиугольный сад»; далее оно мало-помалу расслаивается, образуя отстраненный статичный фон по отношению к ведущей линии. Последняя же отчетливо членится на четыре неравные по объему фразы, каждая из которых завершается нотой с2; для наглядности границы фраз отмечены в нотном примере «галочками». Пути, ведущие к заключительному c2, различаются по продолжительности и конфигурации. Первая фраза, с самым узким диапазоном и наименьшим числом нот, выполняет вводную функцию. Во второй фразе, дополнительно утверждающей функцию тона «до» как своего рода «финалиса», исходный импульс получает развитие, охватывая более крутую дугу с вершиной в точке золотого сечения. В третьей фразе центробежно-центростре-мительная модель, действовавшая и в первых двух, реализуется в более активном движении и сжатых рамках. Наконец, четвертая фраза,
самая сжатая из всех, самая широкая по диапазону, принципиально отличная от первых трех по конфигурации, играет роль завершающего орнаментального «росчерка». Таким образом, соло гобоя в начале «Стаи...» предстает целостным «минимальным музыкальным произведением»12 (см. об этом: [2, с. 5; с. 18-19]) в четырех частях, где вторая, третья и четвертая части продолжают и развивают идею интродукции, с каждым разом все более и более интенсивно и с большим размахом. Читатель оценит стройность архитектонических пропорций внутри этого миниатюрного цикла, точность в подборе звукорядов для каждой фразы и изящество неточных «рифм»: в82-е2-е2 — h2-es2-c2 — a2-с1$2-с2 — в$2-а$2-с2.
Пример 4. Т. Такэмицу «Стая опускается в пятиугольный сад»
Партитура, выполненная в форме, родственной рондо, завершается очередным возвращением к первому «колену» темы и к исходной гармонической структуре «пентатоника плюс один посторонний тон» на той же высоте, что и в начале: комфортный для европейского восприятия (пользуясь более изощренной специальной терминологией, «когнитивно-консонантный») итог центробежно-центростреми-тельной диалектики, свойственной музыкальной форме европейского типа.
Атрибуты зрелого стиля Такэмицу — такие, как особого рода эвфоничность, обусловленная использованием уже упомянутых структур типа «пентатоника+1», «гексатоника+1» и «ок-татоника+1», изысканно дифференцированная квазиимпрессионистская инструментовка с преобладанием высоких, светлых тембров, частые непринужденные смены тембрового колорита, штрихов и динамических нюансов, пластичная, изменчивая, не скованная метром ритмика, гибкая агогика, спокойное, неторопливое развер-
тывание, — безусловно, имеют точки соприкосновения с тем набором эстетических категорий, который испокон веков ассоциируется с высшими формами японского искусства, — чистотой, рафинированным вкусом, «очарованием», «сокровенностью», отстраненностью, изяществом13 [3, с. 47]. Вместе с тем они, вообще говоря, не специфичны именно для японского художественного менталитета. В случае Такэмицу суть восточно-западного синтеза заключается не в адаптации «восточного» тематизма к «западным» формам художественного высказывания (этот путь наиболее обычен для композиторов незападного происхождения, но, как сам Такэмицу с некоторой демонстративностью показал в «Ноябрьских шагах», такой подход ему не близок), а в опоре на наиболее общие эстетические принципы, присущие «Востоку», но не чуждые и «Западу», и в тенденции к их чуть более интенсивному воплощению, чем это привычно для западной традиции. Собственно, именно благодаря такому счастливо найденному модусу соединения «восточного» и «западного» музыка Такэмицу в своих наиболее характерных образцах не только в высшей степени оригинальна и стилистически узнаваема, но и, в отличие от огромной части продукции «незападных» композиторов, работавших и работающих в западных конвенциях14, никогда не производит впечатления компромисса между разными мента-литетами.
Примечания
1 Именно такой формулировкой предваряется основополагающая англоязычная монография о композиторе. С теми или иными вариациями эта мысль повторяется в справочных изданиях, в буклетах к многочисленным дискам с музыкой Такэмицу и т. п.
2 Автором этого классического в своем роде образца французской шансон, созданного в 1930 году, был Жан Ленуар (1891-1976). Стоит заметить, что со временем Такэмицу преуспел и в жанре эстрадной песни, хотя эта сфера творчества, естественно, была для него маргинальной.
3 Источник сведений об эстетических воззрениях Хаясаки — выступление японского исследователя Юдзи Нумано (Numano Yuji) на конференции Composition Schools in the 20th Century: the Institution and the Context. Vilnius, 19-22 October 2016 и последующая беседа с ним. Подробно об этом — в его «Истории со-
временной японской музыки», выпущенной в Токио в 2007 году на японском языке.
4 О Такэмицу начали говорить в «большом мире» после того, как «Реквием» в 1959 году удостоился благосклонного отклика Стравинского.
5 В упомянутом выступлении Нумано было высказано противоположное мнение, которое, на мой взгляд, не находит подтверждения в партитуре «Реквиема».
6 Попутно уместно вспомнить, что композитор был также известным в Японии кулинаром и часто выступал в этом качестве по телевидению.
7 О Шельси и его музыке, в своих наиболее характерных образцах, безусловно, наделенной не свойственными новому западному искусству атрибутами простоты, открытости в бесконечное, иррациональности (по меньшей мере в том, что касается организации ритма) и статичности.
8 Термин Л. А. Мазеля.
9 В записи 1980 года, выпущенной фирмой JVC (CD JVC-1010, 1988). На этом диске пьеса «В осеннем саду» фигурирует в окружении пяти менее значительных пьес — «сателлитов», сочиненных Такэмицу между 1974-м и 1979 годом.
10 Конечно, зрелое творчество Такэмицу далеко не исчерпывается всевозможными проявлениями архетипа «оркестрового пейзажа». Особую линию составляют масштабные концерты, названные в честь созвездий: «Кассиопея» для ударника с оркестром (в 4 частях, 1971), «Орион и Плеяды» для виолончели с оркестром (в 2 частях с интерлюдией, 1984) и «Близнецы» для гобоя и тромбона с оркестром (в 4 частях, 1971— 1986); по сравнению с большинством других партитур Такэмицу этого времени они заметно экстравертнее по характеру выразительности, богаче резкими перепадами динамики, фактуры и ритмического рисунка. На фоне концертов и «оркестровых пейзажей» своим объемом (30-35 минут музыки), пестротой тематизма, фрагментарностью формы (13 разделов с программными заголовками), обилием эпизодов в остинатной ритмике (что для Такэмицу особенно необычно) и моментами открытого неоромантического пафоса выделяется концерт для квинтета ударников и оркестра «Из меня струится то, что вы называете Временем» (From Me Flows What You Call Time, 1990).
11 Материал, порученный биве и сякухати в «Ноябрьских шагах», подобным процедурам не подвергается, то есть, насколько можно понять, категория тематического развития или тема-
тической работы (thematische Arbeit) в хорошо известном нам европейском понимании чужда японской традиции — или по меньшей мере той ее части, к которой апеллирует «почвенный» пласт «Ноябрьских шагов».
12 Здесь я ссылаюсь на М. Г. Арановского, согласно которому удачно найденная мелодическая идея сама по себе, даже в отрыве от того целого, частью которого она является, есть «автономная единица искусства», подобная «минимальному музыкальному произведению».
13 Эти категории, значимость которых менялась в разные исторические эпохи, перечислены в очерке становления и развития традиционной японской музыки.
14 Здесь можно было бы упомянуть обширный ряд всемирно известных фигур, от Вилла-Ло-боса и Хачатуряна до таких соотечественников и современников Такэмицу, как Ясуси Акута-гава (Akutagawa Yasushi, 1925-1989) и Тосиро Маюдзуми (Mayuzumi Toshiro, 1929-1997).
Литература
1. АкопянЛ. О. Джачинто Шельси // Искусство музыки. Теория и история. 2011. № 1-2.
2. АрановскийМ. Г. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991. 320 с.
3. Есипова М. В. Традиционная японская музыка. Энциклопедия. М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2012. 312 с.
4. Сисаури В. И. Японская инструментальная музыка Гагаку (генетические связи и процесс становления) // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14. Л.: Музыка, 1975. С. 202-223.
5. Сисаури В. И. Роль континентальных заимствований в формировании национального стиля японской музыки // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. Л.: ЛГИТМиК, 1981. С.127-143.
6. Burt P. The Music of Töru Takemitsu. Cambridge etc.: Cambridge University Press, 2001.
7. Scelsi G. Les anges sont ailleurs. Textes et inédits recueillis et commentés par Sharon Kanach. Arles: Actes Sud, 2006.
8. Takemitsu T. Contemporary Music in Japan // Perspectives of New Music. Vol. 27. No. 2 (Summer 1989).
9. Акопян Л. О. Джачинто Шельси [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://imti.sias. ru/upload/iblock/17a/akopyan.pdf. С. 154-207.
