CC BY
67
ВОСПРИЯТИЕ «СЕНСАЦИОННЫХ» РОМАНОВ У. КОЛЛИНЗА В РОССИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
И.А. Матвеенко
Ключевые слова: восприятие (рецепция), «сенсационный» роман, социально-криминальный роман, жанровая модификация. Keywords: reception (perception), «sensational» novel, social-criminal novel, genre modification.
У. Коллинз - английский романист, прославившийся написанием так называемых «сенсационных» романов. Данная модификация жанра интересна для нас как переходная форма к жанру детективного романа, так как сам по себе «сенсационный» роман еще не является детективом в чистом виде. Однако очевиден уход от привычного социального ракурса рассмотрения явлений, свойственного криминальной литературе. К «сенсационным» романам У. Коллинза относят такие популярные произведения писателя, как «Женщина в белом» (1860) и «Лунный камень» (1866), которые, на наш взгляд, отмечены, с одной стороны, опорой писателя на классическую традицию жанра социально-криминального романа, с другой - оформлением принципов популярного произведения.
Погони, убийства, отравления, пожары, подлоги - все эти повествовательные элементы стали отличительной чертой «сенсационного» романа, получившего распространение в Англии второй половины XIX века. Тем не менее, «сенсационный» роман явился очередным звеном в эволюции криминального жанра, ставшего в свою очередь основой для развития детективного жанра. Ньюгейтский и социально-криминальный романы, таким образом, предшествуют развитию «сенсационного» романа. Как отмечают исследователи, это еще не классический детектив, который сформировался под пером А. Конан-Дойла: «Рассматривая эту проблему, нельзя не убедиться, что коллинзовский детектив функционально, а значит и структурно отличен от классического, образцами которого считаются произведения Конан Дойла: исполнители, цели, результаты расследования чаще всего оказываются в них мнимыми. Детективное же начало романов Коллинза является новаторским разрешением проблемы “тайны”, как центра сюжетосложения, второго, развлекательного, или, по английской терминологии, “сенсационного” пласта художественной прозы, что
имеет отношение не только к романам, но также к пьесам, повестям и рассказам писателя» [Антонова, 2003, с. 5].
Можно сказать, что предмет исследования в «сенсационных» романах Коллинза схож с ньюгейтским (преступник, преступление, расследование), и хотя меняется ракурс его рассмотрения, остается нацеленность на обширную читательскую аудиторию.
После публикации на родине роман «Женщина в белом» был довольно быстро переведен в России: в том же 1860-м году он печатался серийно в «Собрании иностранных романов, повестей и рассказов в переводе на русский язык» без указания имени переводчика. Это был период становления жанра криминального романа на русской почве: формирование своеобразной жанровой модели проходило сложно и противоречиво. Реформы в российской судебной и сыскной системах в 1860-е годы сказались на восприятии этой жанровой модификации в русской литературе.
Нельзя сказать, что русская критика активно обсуждала сочинения английского писателя на страницах периодической печати. Критическому осмыслению «сенсационных» произведений Коллинза в России положил начало А.В. Дружинин своей статьей в «Отечественных записках» [Дружинин, 1863]. Не называя конкретных произведений английского автора, русский критик довольно четко определяет художественные черты романа «сенсационной» школы: «Главное, чего требует английская публика от писателя, это - интересный сюжет. Новейшие романисты наперерыв стараются удовлетворить этому желанию, и создали так называемый sensation novel, то есть роман, в котором эффекту сцен и завлекательности сюжета приносится в жертву все остальное» [Дружинин, 1863, c. 99].
Симптоматично, что Дружинин, как представитель направления «чистого искусства», не приемлет в творчестве Коллинза именно черты массовой литературы, называя их при этом очень точно: «В этих романах не ищите художества или жизненной правды, не ищите хорошо выдержанных характеров или блистательных описаний. Нет, тут только завлекательная и неправдоподобная сказка, от которой читатель не может оторваться, не дочитав до конца» [Дружинин, 1863, c. 99]. Примечательна и сама реакция литературной критики, устремленной к созданию идеальных норм в литературе, на «упрощенный образ культуры» [Лотман, 1993, c. 382], который создается как отражение этих норм в массовом читательском сознании и в сознании пишущих для него авторов.
Критик перечисляет признаки «массовой литературы», включив в нее «сенсационный» роман: «Во-первых, необходима какая-то тайна, без которой подобный роман потерял бы всю свою завлекательность; потом тут всевозможные преступления, двумужничества, убийства, воровства,
пожары, дуэли, суды и так далее. Чем запутаннее и страшнее, тем лучше» [Дружинин, 1863, а 100]. Рецензент «Отечественных записок» ставит вопрос о горизонтах читательского ожидания и о законах жанра литературы «массового» содержания.
Однако Дружинин допускает присутствие таких произведений на современном читательском рынке: «Конечно, было бы совершенно излишне доказывать, что подобные произведения не выдерживают строгой художественной критики, но став на точку зрения авторов и читателей, которые - и те, и другие - только хлопочут о том, чтобы роман приятно читался и сумел бы завладеть вниманием читателей, мы должны согласиться, что некоторые из этих романов достигли замечательного совершенства в этой области литературы» [Дружинин, 1863, с 100]. Ю.М. Лотман так описывает механизм подобного явления: «В зависимости от исторических условий, от момента, который переживает данная литература в своем развитии, та или иная тенденция может брать верх. Однако уничтожить противоположную она не в силах: тогда остановилось бы литературное развитие, поскольку механизм его, в частности, состоит в напряжении между этими тенденциями» [Лотман, 1993, с 383].
Характерно и то, что русская критика 1860-х годов, за исключением Дружинина, проигнорировала романы У. Коллинза, оставив их без какой-либо оценки. Русские литераторы, как отмечалось выше, считали сам жанр детектива (как в зарубежной, так и отечественной литературе) не достойным внимания. Отклики на творчество У. Коллинза появились лишь в 1870-х годы, и в них рецензенты делали акцент на особенности его произведений с точки зрения канонов массовой литературы. Так, в 1871 году в «Вестнике Европы», русском литературно-политическом ежемесячнике умеренно либеральной ориентации, появилась статья Н.А. Таля «Шотландский брак и английская молодежь» [Таль, 1871], которая начинается как раз с рассуждения по поводу целевой аудитории жанра «сенсационного» романа: «Романы читаются преимущественно в известном кругу и пишутся для известного круга. Высшие и средние классы являются исключительными их потребителями». И здесь же: «Романист очень хорошо и знает, что должен писать исключительно для высших и средних сословий и, разумеется, прилагает к этому все свои старания, чтобы приятно наполнить досуг своих читателей» [Таль, 1871, с 257]. Известно, что определенная усредненность и ориентация на конкретный читательский спрос являются неотъемлемыми свойствами популярной литературы. В этом смысл концепции В.М. Марковича о беллетристике: «Беллетристика вводит содержание литературы в границы “усредненного” сознания тех
или иных общественных слоев либо удерживает художественную мысль в этих границах» [Маркович, 1991, а 65].
Критик «Вестника Европы» отмечает изменение читательского интереса на современном ему литературном рынке: «Автору, в настоящее время, уже трудно заинтересовать читателя описанием чувств, мыслей, разговоров и действий подобных героев и обстановкой их, взятой из будничной жизни. Эта слишком знакомая обстановка не удовлетворяет читателя и в особенности читательницу. Ей интересно прочесть о чем-нибудь таком, чего замкнутая жизнь ея не показала ей. <.. .> Она ищет чего-либо, выходящего из ряда обыденных событий и открывающего перед ней другие сферы, недоступные ей условиями света» [Таль, 1871, с 257]. «Вре-мяубийство», по определению Н.А. Таля, становятся главной целью чтения «сенсационных» романов: «Не обладающий высокой эстетической культурой представитель такой аудитории воспринимает сюжет на уровне обыденного сознания, сводя произведение искусства к своему житейскому опыту, поэтому ему особенно оказываются близки такие произведения, где фабула стремится слиться с сюжетом, по крайней мере, зазор между ними минимален, и где новое всегда легко идентифицируется, опознается как свое» [Акимова, 1996, с 14].
При этом Таль признает попытку Коллинза рассмотреть на основе «сенсационных» романов злободневные, социальные проблемы: «В каждом его романе оказывается непременно какая-нибудь серьезная мысль, какой-нибудь житейский крупный вопрос, и читатель, заинтересованный сначала талантом рассказчика, даже, быть может, злоупотреблением этого таланта, кончит, непременно, тем, что мало по малу и незаметно для себя перенесет свой интерес с фабулы романа на вопросы окружающей его жизни, и тогда перед читателем явятся, в популярной форме, те многочисленные процессы житейской борьбы, которые проходит каждый из нас с большею или меньшею полнотою и законченностью» [Таль, 1871, с 257]. Постановка социальных проблем на развлекательном, доступном для читателя материале - это то, что Коллинз заимствовал из ньюгейтского романа. Это художественное свойство «сенсационных» романов импонировало и русскому читателю.
С рецензией Таля во многом перекликается и анонимная статья в журнале «Нива» за 1873 год [Нива, 1873] С первых строк этой заметки устанавливается статус Коллинза как «основателя беллетристической школы так называемых сенсационистов» [Нива, 1873, с 445] и отмечается «громадный талант этого романиста, в такой степени владеющего умением обнажать язвы современного общества и разъяснять психические загадки человеческой природы» [Нива, 1873, с 445]. Действительно, в ро-
манах «Женщина в белом» и «Лунный камень» Коллинз пытается не только поставить насущные общественные проблемы, но и проникнуть в психологию своих героев, объяснить мотивацию их поступков на более сложном, ментальном уровне. Рецензент «Нивы» также выделяет те художественные особенности его «сенсационных» романов, которые позволяют отнести их к произведениям массовой литературы: «Никто, по крайней мере, до сих пор не оспаривал ловкости его в группировке бесчисленных извивов главного хода действия, в хитросплетениях нитей тайной интриги и недосягаемого мастерства, с которым он постепенно доводит читателя до высшей степени тревожного интереса к событиям в его романах» [Нива, 1873, а 445]. Автор заметки перечисляет как раз те элементы художественного повествования романов Коллинза, которые позже прочно войдут в структуру детектива - тайна, напряженность и запутанность действий, неожиданность развязки.
Таким образом, в 1870-е годы «сенсационные» романы Коллинза привлекали внимание русской критики и уже не вызывали у нее отторжения, которое наблюдалось в предыдущие годы, хотя эта рецепция происходила с учетом критериев массовой литературной традиции.
Новый виток интереса к творчеству Коллинза вообще и к его «сенсационным» романам в частности наблюдается в конце 80-х - начале 90-х годов, и связан он прежде всего со смертью английского писателя в 1889 году. В промежуток же между серединой 1870 и концом 1880-х годов в периодической печати появилась только одна критическая статья Н. Плисского в 1884 году. Это рецензия на новый роман «Сердце и наука» - незначительное произведение английского писателя, поднимающее вопрос о пределах научного познания, основанного исключительно на разуме и логике человека, лишенного нравственных принципов и религиозной морали [Плисский, 1884]. В рецензии подробно рассматривается только что переведенный роман, однако этот анализ предварен краткой ремаркой о «сенсационных» романах Коллинза и их принадлежности к массовой литературе: «Между современными английскими романистами очень мало таких, которые обладали бы столь большой способностью увлекать и восхищать публику своими произведениями, как Уильки Коллинз: во дворцах и в хоромах, в салонах и в мансардах, повсюду, словом, он находит читателей и друзей» [Плисский, 1884, а 267]. Н. Плисский подчеркивает ориентацию писателя на широкую читательскую аудиторию и, прежде всего, средний и высший субстраты общества.
В конце 1880-х появились некрологи на смерть английского писателя в таких журналах, как «Нива», «Север» и «Всемирная иллюстрация». Во всех трех статьях отмечалась его принадлежность к «сенсационной»
школе: «С тех пор он стал любимцем публики, основав беллетристическую школу так называемых сенсационистов» [Быков, 1889а, а 1027]; «Вскоре он сделался отцом английского сенсационного романа с преступлениями, судебными заседаниями, обязательно рассчитанного на слезы читателей» [Север, 1889, а 780]; «Один из достойнейших продолжателей Диккенса, его учителя, с которым у него, по таланту, много общего, Виль-ки Коллинс считается основателем беллетристической школы так называемых сенсационистов и в области уголовного романа едва ли имеет соперников среди английских писателей этого направления» [Быков, 18896, а 220].
Оба рецензента (две статьи из трех написаны П.В. Быковым) подчеркивают талант романиста в области создания популярного, захватывающего читателя произведения, оставаясь при этом в рамках заданного жанра: «Прекрасно поняв, что сила его таланта заключается в способности поддержать чисто внешний интерес, в изображении не героев повседневной жизни, а людей, выведенных из всегдашней житейской колеи сцеплением потрясающих событий, Коллинз, однако, не впал в кровавую мелодраму» [Быков, 1889а, с. 1027]. Во второй заметке Быков уточняет другие грани таланта Коллинза: «... Коллинз, при всем своем огромном таланте, был бы заурядным беллетристом, если бы его произведения имели один чисто внешний интерес, основанный на хитросплетениях тайной интриги; его психологический анализ чрезвычайно верен и напоминает приемы Диккенса» [Быков, 18896, с. 220].
Примечательно, что критик не раз акцентирует внимание на преемственности творчества Коллинза и Диккенса, отмечая реалистические тенденции и глубокий психологизм, воспринятый автором «сенсационных» романов от своего учителя. На материале своих произведений Коллинз стремился рассмотреть социальные проблемы: «Задачи его серьезны и заслуживают полного сочувствия, Коллинз всегда ненавидел лицемерие, тщеславные предрассудки и страшное корыстолюбие, свойственные современной Англии, и безжалостно обнажал язвы общества, преследовал темные силы, тормозившие общественное развитие, убивавшее все чистое и прекрасное <...>он, подобно Диккенсу, чрезвычайно искусно умеет скрыть под увлекательным рассказом, под внешним интересом содержания, свои благородные стремления, свои социальные тенденции, свое прогрессивное направление» [Быков, 18896, с. 220].
Примечательно, что в конце 1880-х годов критики стали обращать внимание на обличительные, социальные мотивы в «сенсационных» произведениях Коллинза, что было созвучно тенденциям русской литературы конца ХХ века.
Заключительным этапом в рецепции творчества Коллинза в России XIX века явилась статья в журнале «Семья» за 1899 год, посвященная десятилетию со дня кончины английского романиста. Хотя заметка была подписана именем С.А. Торопова, большая часть ее содержания повторяла слова, написанные ранее в своих статьях П.В. Быковым. Например, повторялась мысль о преемственности художественной манеры Диккенса: «Один из достойнейших подражателей первого из них <Ч. Диккенса -ИМ .>, Коллинз считался основателем беллетристической школы так называемых сенсационистов, и в области уголовного романа едва ли имел соперников среди английских писателей этого направления» [Торопов, 1899, с. 9]. Критик не видит различия между «сенсационным» и уголовным романом, такой подход к данному жанру можно порой наблюдать и по сей день.
Вторя Быкову, Торопов отдает должное и психологизму писателя, не позволяющему расценивать творчество писателя как тривиальное: «Однако, при всем своем огромном таланте, Коллинз сошел бы за самого заурядного беллетриста, если бы его произведения имели один чисто внешний интерес, но в том и заключается сила романиста, что он умеет еще подмечать душевные движения человека; его психологический анализ чрезвычайно верен; он напоминает приемы Диккенса» [Торопов, 1899, с. 9].
Итак, восприятие «сенсационных» романов У. Коллинза вполне в русле общей тенденции, сложившейся в России второй половины XIX века: с одной стороны высокая критика либо их игнорировала, либо относилась к ним весьма снисходительно; с другой стороны, признавала несомненные художественные достоинства этих произведений. В том и другом случае их однозначно причисляли к сочинениям массовой литературы, на их основе вырабатывались критерии оценки и каноны подобных отечественных произведений. Очевидно также, что «высокая» критика в лице А.В. Дружинина не принимала сочинения английского романиста именно в силу их беллетристической основы, не замечая в них социальных и злободневных идей, в то время как журналисты массовых изданий относились к ним более благосклонно, отдавая должное тонкому психологизму и актуальности проблематики его произведений.
Литература
Акимова Н.Н. Булгарин и Г оголь : массовое и элитарное : автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 1996.
Антонова З.В. Третий период творчества Уилки Коллинза : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Череповец, 2003.
Быков П.В. Уилки Коллинз // Нива. 1889а. № 41.
Быков П.В. Уильям Вилькии Коллинз // Всемирная иллюстрация. 18896 Т. 42. № 14. Вильки Коллинз // Нива. 1873. № 35.
Дружинин А.В. Иностранная литература // Отечественные записки. 1863. Т. 147. Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю.М. Избранные статьи : В 3-х тт. Таллинн, 1993. Т. 3.
Маркович В.М. К вопросу о различении понятий «классика» и «беллетристика» // Классика и современность. М., 1991.
Некролог // Север. 1889. № 39.
Плисский Н. Уильки Коллинз // Колосья. 1884. № 7-8.
Таль Н.А. Шотландский брак и английская молодежь // Вестник Европы. 1871. Т. 1. Торопов С. А. Вильям Уильки Коллинз // Семья. 1899. № 37.
