CC BY
30
УДК 781
Vorontsova I.V., Candidate of Arts Studies, senior lecturer, the Honored Worker of Culture of the Russian Federation,
Music Theory Department, Moscow Tchaikovsky conservatory (Moscow, Russia), E-mail: ivorontsova@list.ru
PERCEPTION OF MUSICAL SPEECH WITHIN COORDINATES OF SPACE AND TIME. The article is dedicated to a problem of musical speech analysis as part of communication. The author provides her understanding and definition of musical consciousness and musical speech. Space and time are treated as internal coordinates of the auditory attention. The paper gives their psychological characteristics. The immanent characteristic of the musical chronotope is determined as a level of the measuring scale. The research reveals its specificity, defining it as combination of qualitative and quantitative characteristics. The studies of musical speech are in demand not only in the field of modern music theory, but also in the practical sphere of solfeggio, and also in terms of studying the problems of performance and interpretation.
Key words: musical language, musical speech, musical perception, space and time in music.
И.В. Воронцова, канд. иск., доц., доц. каф. теории музыки Московской государственной консерватории
им. П.И. Чайковского, заслуженный работник культуры Российской Федерации, E-mail: ivorontsova@list.ru
ВОСПРИЯТИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕЧИ В КООРДИНАТАХ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ
Статья посвящена проблеме анализа музыкальной речи в условиях коммуникации. Дается авторское понимание и определение музыкального сознания и музыкальной речи. Пространство и время трактуются как внутренние координаты слухового внимания, дается их психологическая характеристика. Определено имманентное свойство музыкального хронотопа - разноуровневость измерительной шкалы; раскрывается его специфика - совмещение качественных и количественных признаков. Исследования, посвященные музыкальной речи, востребованы не только в области современной теории музыки, но и в практической сфере сольфеджио, а также в плане изучения проблем исполнительства и интерпретации.
Ключевые слова: музыкальный язык, музыкальная речь, музыкальное восприятие, пространство и время в музыке.
Интерес к исследованию проблем музыкального восприятия, возникший ещё в начале XX века, неуклонно возрастает. На сегодняшний день существует достаточно много работ, так или иначе затрагивающих эту тему, но они, преимущественно, посвящены восприятию музыкального языка как такового, не касаясь оппозиции «язык-речь». Однако, изучая музыкальный язык, «на котором мы говорим» - т. е. гармонию, мелодию, фактуру, форму и т.д. - мы оставляем без внимания тот язык, «которым мы говорим», - музыку в форме непосредственного музыкально-речевого высказывания. Между тем, восприятие музыкальной речи не есть просто приписывание структуры музыкального языка музыкальному сигналу. Здесь возникает целый ряд новых параметров, связанных с сознательными и бессознательными психическими процессами.
Наиболее исследованными на сегодняшний день оказались сознательные процессы: глубина восприятия определяется мерой и полнотой использования языковой системы для внутреннего представления музыкально-речевого сигнала. Но что же такое само музыкальное сознание? Музыкальная наука пока не дает внятного ответа на этот вопрос, поэтому обратимся к философии.
Известный философ XX века Карл Поппер выдвинул теорию трех миров, согласно которой помимо мира физических вещей и мира нашего сознания существует также мир продуктов нашего сознания. Хотя продуктами сознания могут быть и физические вещи (скульптуры, изображения, картины), но в основном это не так, ибо исполнение пьесы не есть физическая вещь. По этому поводу ученый пишет: «Написанная партитура моцартовской «Симфонии соль минор» не есть моцартовская симфония, хотя и воспроизводит симфонию Моцарта в закодированной форме. И различные исполнения «Симфонии соль минор» Моцарта тоже не есть моцартовская симфония: они относятся к симфонии как к репродукции. Эти исполнения одновременно принадлежат к миру 1 и к миру 2. Но сама симфония принадлежит только к третьему миру - миру, который включает архитектуру, искусство, литературу, музыку и, что возможно наиболее важно, науку и образование» [1, с. 20-21].
Это утверждение представляется очень убедительным. Музыкальная наука, как правило, имеет дело с партитурами, которые воспроизводят продукт творчества в закодированной форме и пока не может научно обосновать природу и механизм творчества.
Далее Поппер выдвигает другой важный тезис: «Мы не можем понять мир 2, т. е. мир, населенный нашими собственными состояниями сознания, без понимания того, что главная его функция - производить объекты мира 3 и подвергаться воздействию (разрядка моя - И. В.) со стороны объектов мира 3. И
связано это с тем, что мир 2 взаимодействует не только с миром 1, как полагал Декарт, но и с миром 3, а объекты мира 3 могут действовать на мир 1 только через посредство мира 2, который функционирует как посредник» [1, с. 20]. Отводя сознанию роль посредника, Поппер оказывается близок идеям французского философа Тейяра де Шардена и учению о ноосфере нашего великого соотечественника В.И. Вернадского. По мнению Поппера, сознание развивается вместе с высшими функциями языка. Взаимодействуя с мозгом, оно анатомически локализуется в центре речи мозга.
Перенося идеи Поппера на почву музыкального искусства, можно предложить следующее определение: музыкальное сознание это эволюционно развивающаяся психическая функция общего сознания, связанная с работой правого полушария. Это наше Я, которое не только управляет процессами творчества (ибо оно принадлежит к миру 2), но и само управляется миром идей и форм (миром 3).
Сознательное и бессознательное в восприятии музыкальной речи тесно переплетены. Опираясь на замысел композитора, они ведут исполнителя и слушателя по дорогам и лабиринтам особой, художественной реальности. Музыка - это страна, где, как и в любом другом виде искусства, есть свой язык, действуют свои законы, определенным образом организованы пространство и время.
Тема пространства и времени волнует ученых самых разных специальностей: философов, эстетиков, психологов, культурологов и, конечно, музыковедов. В области отечественной музыкальной науки можно назвать ставшие уже классическими работы С.Н. Беляевой-Экземплярской, Е.В. Назайкинского, М.Г. Аранов-ского, Ю.Н. Рагса, Г. Орлова, В.В. Медушевского и еще многие другие. Вопрос этот неисчерпаем, ибо наши знания о мире постоянно меняются и обновляются.
Вспомним историю. Вплоть до начала XX века время и пространство рассматривались, согласно концепции И. Ньютона, в качестве неизменных и объективных условий существования физических объектов, состояний и процессов. С появлением в 1905 году теории относительности А. Эйнштейна и выявлением фундаментальной связи между пространством и временем, вселенная приобрела четвертое измерение (к измерениям «вверх-вниз», «направо-налево», «вперед-назад» прибавилось их движение во времени). В 1970-е годы М.М. Бахтин внес в гуманитарные исследования понятие хронотопа, т. е. взаимосвязанного пространства и времени (впервые оно было предложено физиологом А.А. Ухтомским) [2]. И, тем самым, мы получили представление о художественном произведении как еще об одной вселенной. Временные искусства (музыка, литература) приобрели для нас пространственный объем, а искусства пространственные
(живопись, архитектура) стали концептуально учитывать временные отношения. В эти же годы В.В. Медушевский выдвигает понятие об интонационной форме музыкального произведения и о постепенно раскрывающейся интонационной фабуле. Нам открылась новая вселенная - мир человека [3].
Если музыкальный язык - это определенная знаковая система, утвердившаяся в культуре и социуме, то музыкальную речь можно считать вариативным способом существования музыкального произведения, подразумевающим наличие той или иной системы музыкального языка в координатах и векторах музыкально-слухового внимания. При этом, пространство и время - не только обязательное условие восприятия, но и тот ориентир, который позволяет слуху организовывать звуковой поток (чаще бессознательно).
Подвижность музыкального хронотопа представляет безграничные возможности для интерпретации произведения. Современная наука вообще избегает жестких конструкций. Согласно законам синергии, все взаимосвязано и все движется: пространство нелинейно, а время, как утверждают некоторые ученые, обратимо. В физике доказать это сложно, а вот в музыке мы сталкиваемся с таким феноменом постоянно. Слушая звуковой поток, мы одновременно воспринимаем и выстраиваем изменчивый мир музыки.
Однозначно определить музыкальное пространство очень трудно, поскольку это понятие применимо к таким разноуровневым явлениям, как, например, параметр звука (пространственная локализация), коммуникативное пространство (условия исполнения и восприятия музыки), психологическое пространство (состояние готовности, настройки, несовпадение или оправдание ожидания), музыкально-драматургическое пространство (развитие интонационной фабулы). Мы предлагаем понимать пространство музыкального произведения как объем и вместилище структурных и содержательных единиц информации. Это то, что можно охватить и удержать своим вниманием, имеющим обратные петли. Столь широкое определение позволяет считать уже утвердившиеся в музыковедческих исследованиях последних лет выражения «эстетическое пространство», «пространство культуры», «пространство стиля» и т. п. не только метафорой.
Многомерное музыкальное пространство имеет разную измерительную шкалу. Так, в монодии пространство линейно, в полифонии мы слышим многоуровневую линейность, а в гомо-фонно-гармоническом пространстве добавляется еще и объем. К основным характеристикам линейного пространства можно отнести такие основные параметры, как звуковысотность (по отношению к среднему уровню высоты), громкость (по сравнению со средним уровнем) и протяженность (долгие и короткие длительности в соотношении с метрическими долями). Объемное полифоническое и гомофонно-гармоническое пространство позволяет, кроме того, выделить ширину, высоту, глубину, соотношение рельефа и фона.
Спецификой музыкального пространства является также совмещение качественных и количественных признаков. Музыкантам известно выражение «хорошо выстроенная форма», что, по сути, является результатом хорошо организованного простран-
Библиографический список
ства, позволяя, тем самым, передавать и воспринимать больше музыкальной информации, повышать качество исполнения. Если же речь идет о музыкальной драматургии, то пространство наделяется количественными признаками и трактуется как объем и вместилище.
Встречная направленность музыкальной коммуникации требует слухового внимания, которое, с одной стороны, подвижно и изменчиво, а с другой - зависит от тех или иных элементов музыкального языка. Музыкальное пространство (и его восприятие) имеет эволюционно сложившиеся векторные параметры, и они такие же, как в Большой Вселенной: «вверх-вниз», «вправо-влево», «вперед-назад» и их движение во времени.
О феномене времени в музыкальном произведении написано немало, ведь именно время упорядочивает музыку. Специфическим параметром и условием музыкальной речи является коммуникативность.
Сегодня накоплен большой опыт коммуникативного анализа в самых разных сферах человеческого бытия - от философии до политологии и менеджмента. В категориальный аппарат теории музыки термин пришел из структурной лингвистики и был предложен Е.В. Назайкинским в его работе 1972 года «О психологии музыкального восприятия» [4]. А еще раньше, в 20-е годы прошлого века появились работы А.Ф. Лосева, подключившего к анализу музыки фактор времени через философскую категорию становления [5].
Фактор времени, движения так или иначе учитывают все крупные музыковедческие концепции XX века. Идея Б.В. Асафьева об интонации как структурно-смысловой ячейке, теория ладового ритма Б.Л. Яворского, направленность формы на слушателя, подмеченная Л.А. Мазелем, - все они опираются на психологические механизмы восприятия музыки.
Время это объективное свойство реальности, но его восприятие всегда субъективно и определяется общепсихологическими законами. Организуют музыкальное время не только ритм и темп, но и заполненность структурно-содержательными музыкальными событиями. Помимо реального времени звучания музыкального произведения в целом, а также времени звучания отдельных звуков, интервалов, аккордов, тональностей, тем, частей формы и т. д., существует время реакции и осмысления, время ожидания и время осмысливания, время перестройки внимания и время переживания (осознанное или неосознанное). Наконец, сам акт музыкальной коммуникации есть освоение музыкального пространства и времени.
Вопросы музыкальной коммуникации требуют пристального внимания и углубленного изучения. К ним относятся, например, исследования в области памяти, внимания, чувственного восприятия, представления и хранения информации, музыкального мышления, воображения и еще многое другое, что связано с процессами исполнения и интерпретации музыки. Музыкально-речевой аспект подобных исследований способен обогатить нас новыми знаниями в теоретической и практической области. Исследования, посвященные музыкальной речи могут оказаться полезными и в практике сольфеджио - при развитии таких качеств слуха, как полифоничность, объемность, способность дифференцировать элементы слитного звукового потока.
1. Поппер К.Р Знание и психофизическая проблема: В защиту взаимодействия. Пер с англ. Москва: Издательство ЛКИ, 2008.
2. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Москва: Худож. лит., 1975: 234 - 407.
3. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. Москва: Музыка, 1976.
4. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. Москва: Музыка, 1972.
5. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. Москва: Издательство «Академический проект», 2012.
References
1. Popper K.R. Znanie ipsihofizicheskaya problema: Vzaschitu vzaimodejstviya. Per s angl. Moskva: Izdatel'stvo LKI, 2008.
2. Bahtin M.M. Formy vremeni i hronotopa v romane. Ocherki po istoricheskoj po'etike. Bahtin M.M. Voprosy literatury i 'estetiki. Moskva: Hudozh. lit., 1975: 234 - 407.
3. Medushevskij V.V. O zakonomernostyah isredstvah hudozhestvennogo vozdejstviya muzyki. Moskva: Muzyka, 1976.
4. Nazajkinskij E.V. O psihologiimuzykal'nogo vospriyatiya. Moskva: Muzyka, 1972.
5. Losev A.F. Muzyka kakpredmetlogiki. Moskva: Izdatel'stvo «Akademicheskij proekt», 2012.
Статья поступила в редакцию 05.08.17
УДК 781
Gorbunova I.B., Doctor of Sciences (Pedagogy), Professor, Department of Informatization of Education, Chief Researcher, Educational Methodological Laboratory "Music Computer Technologies", Herzen State Pedagogical University (St. Petersburg, Russia), E-mail: gorbunova@herzen.spb.ru
MUSIC COMPUTER: MODELING OF THE PROCESS OF MUSICAL CREATIVITY. The era of digital technology, which joined mankind at the end of the second Millennium, has a huge impact on all aspects of life, including the life of art. The basis of all the new musical products in the world today is generated and written with the help of electronic musical instruments and music computers. Computer music becomes an essential component of contemporary musical culture. Sound material in a digital format is a fact of music renovation: new expressive possibilities, genres, styles, artistic forms of expression and display of the musical space. At the turn of the 20 and 21 centuries sciences notes a new direction in music and music pedagogy, due to the rapid development of electronic musical instruments - musical and computer technologies. New high-tech creative means demand an ability from musicians to professionally master these technologies for the successful solution of art problems. The article describes the main directions of their use in the process of modeling elements of musical creativity.
Key words: musical computer, musical-computer technologies, Cybernetics, and music, electronic musical instruments, process of modeling musical creativity, music art, music education, mathematical methods of research in musicology.
И.Б. Горбунова, д-р пед. наук, проф., гл. науч. сотр. учебно-методической лаборатории «Музыкально-компьютерные технологии», проф. каф. информатизации образования РГПУ им. А.И. Герцена, г. Санкт-Петербург, Е-mail: gorbunova@herzen.spb.ru
МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОМПЬЮТЕР:
МОДЕЛИРОВАНИЕ ПРОЦЕССА МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
Эра цифровых технологий, в которую вступило человечество на исходе второго тысячелетия, оказывает огромное влияние на все стороны жизни, в том числе и на жизнь искусства. Основа всей новой музыкальной продукции в мире сегодня создается и записывается при помощи электронных музыкальных инструментов и музыкальных компьютеров. Компьютерная музыка становится важнейшей составляющей современной музыкальной культуры. Звуковой материал, представленный в цифровом формате, объективно является основой обновления музыкального искусства и музыкальной культуры в целом: появляются новые выразительные возможности, возникают новые жанры, стили, открываются новые художественные формы выражения и отображения музыкального пространства и многое другое. На рубеже ХХ и XXI веков возникло новое направление в музыкальном творчестве и музыкальной педагогике, обусловленное быстрым развитием электронных музыкальных инструментов - музыкально-компьютерные технологии. Новые высокотехнологичные творческие средства требуют от музыкантов умения профессионально владеть ими для успешного решения художественных задач, обусловленных развитием современных музыкально-компьютерных технологий. В статье рассмотрены основные направления их использования в процессе моделирования элементов музыкального творчества.
Ключевые слова: музыкальный компьютер, музыкально-компьютерные технологии, кибернетика и музыка, электронные музыкальные инструменты, моделирование процесса музыкального творчества, музыкальное искусство, музыкальное образование, математические методы исследования в музыкознании.
Новые направления, которые сформировались в конце второго - начале третьего тысячелетия в музыкальном творчестве и музыкальной педагогике, обусловлены быстрым развитием электронных музыкальных инструментов (от простейших синтезаторов до мощных музыкальных компьютеров) и тем обстоятельством, что «99% всей новой музыкальной продукции в мире сегодня создается и записывается при помощи электронных музыкальных инструментов и музыкальных компьютеров» [1]. Возникла новая междисциплинарная сфера профессиональной деятельности, связанная с созданием и применением специализированных музыкальных программно-аппаратных средств, требующая знаний и умений, как в музыкальной сфере, так и в области информатики - музыкально-компьютерные технологии (МКТ) [2; 3; 4]. Наблюдаемые тенденции развития МКТ в общем и профессиональном музыкальном образовании, возможности их применения, широкая востребованность, разнообразные сферы приложения позволяют говорить о появлении феномена МКТ как новой образовательной творческой среды. Основными ее компонентами являются:
• музыкальный компьютер (МК) как основной элемент ап-паратно-инструментальной базы новой образовательной творческой среды и программное обеспечение музыкально-компьютерного образовательного комплекса [5; 6];
• методическая система и ее методологическая основа, позволяющие адекватно использовать МКТ на всех этапах и во всех направлениях музыкально-образовательного процесса, психолого-педагогические аспекты их применения [7; 8; 9] (особо подчеркнем, что МКТ - динамично развивающаяся образовательная среда, требующая постоянной разработки новых учебных программ и курсов, адаптированных к современным социальным запросам и соответствующих уровню развития данных технологий);
• МКТ как социально-культурный фактор интеллектуального и эмоционального развития личности [10; 11].
Познание тайн звукообразования, звукотворчества, богатства тембрового и акустического воздействия музыки становится более осязаемым для истинного музыканта, обогащает его творческое воображение, дает стимул к художественному новаторству. В последнее время обозначился значительный интерес музыкантов к компьютерной музыке: многогранность, глобальная
применимость её дают новые, по сути, безграничные возможности самореализации, стимулируют стремительное развитие интеллекта, поднимая обучение на новый уровень. И исполнителю, и композитору, и аранжировщику, и звукорежиссеру, и музыканту-педагогу сегодня уже недостаточно быть только уверенным пользователем персонального компьютера для достижения высоких профессиональных результатов и эффективного применения широкого спектра МКТ, представленных на российском и мировом рынке в данной сфере. Во многих учебных заведениях мира музыкантам преподаются элементы МКТ (более подробно см., например, в [12; 13]).
Совместимость компьютерной музыки с традиционными музыкальными технологиями создает условия для преемственности музыкальных эпох и стилей, их взаимопроникновения и синтеза, укрепляя интерес к музыкальной культуре в целом [14; 15; 16]. В современном электронном и компьютерном музыкальном инструментарии наиболее полно и совершенно воплотились веками накопленные информационные технологии в музыке и искусстве музицирования. Всё это требует, с одной стороны, подготовки музыкантов, разбирающихся в современных МКТ; с другой, - необходима подготовка специалистов технического профиля, имеющих основы общего музыкального образования и владеющих знаниями в области программирования звука, звукосинтеза, аудиоинжиниринга, звукотембрального программирования, моделирования музыкально-творческих процессов и профессионально владеющих технологиями студийной звукозаписи, компьютерными профессиональноориентированными программами, специалистов, способных заниматься моделированием как одним из перспективных методов объективного исследования музыкального творчества [17; 18]. Так, направления исследований, в которых сегодня получают наиболее значимые и интересные результаты в данном спектре проблем, связаны со следующими музыкально-теоретическими и практическими областями: создание новых музыкальных произведений с заданными характеристиками звучания, соответствующими замыслу композитора; изучение особенностей восприятия звуковых сигналов и музыкальных произведений в целом как информационных потоков; установление принадлежности музыкальных фрагментов к определенным типам; установление авторства музыкальных произведений; восстановление утраченных фрагментов музы-
