Воспаление ума Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

H.H. Зозулина

ВОСПАЛЕНИЕ УМА

В Академии русского балета с сентября идет горячая учебная пора. В залах стоит пар от пота педагогов и учеников, напрягших все силы, чтобы уже в октябре станцевать на сцене Мариинского театра трехактный «Щелкунчик». Одновременно в здании на половине его учебных площадей развернулся капитальный ремонт, оттянувший на себя все внимание ректора и худрука. Среди всех событий не сразу был замечен выход очередного, 17-го, номера «Вестника» - собственного издания Академии.

Начинался этот номер как обычно - с заставки: портрета Агриппины Яковлевны Вагановой и ее обращенных в будущее слов. А вот заканчивался совершенно неожиданно - статьей, где главный труд жизни той же самой Вагановой - ее учебник (1934-го, а не 1935 года, как в статье) - назван «балетным "Кратким курсом истории ВКП(б)"», в который «давно никто не заглядывал»1 (2652). Исповедующая вагановскую систему Академия также удостоилась оценок: оказывается, это школа дряблая, профессионально и культурно ксенофобская, заставляющая тела учеников коченеть, а театральных репетиторов кричать об абсолютно невыученных выпускниках. Между тем какие-то неизвестные юные танцовщики, поражающие сегодня мастерством в хореографии Форсайта и Баланчина, падают на Мариинский театр, как снег на голову, прямо с неба, пока в школе «Баланчиных не преподают, Форсайтов знать не знают» (242).

Этих слов хватило, чтобы Академия взорвалась массовым возмущением преподавателей-специалистов. Все из них, в прошлом танцовщики, не прошли мимо и новой истории петербургского-ленинградского балета с нелицеприятными оценками его деятелей и замалчиванием спектаклей советского периода. Но мало кто из мастеров, с горечью и болью выступавших на

созванном в Академии собрании, знал, что «Вестник» нерене-чатал статью трехлетней давности3.

В той говорилось, что «Мариинский театр сегодня стал театром Баланчина... И становится театром Форсайта». А все то, что мы ценили раньше, - это «мыльные пузыри отечественной хореографии». И что балеты Петина в Кировском театре стали балетами K.M. Сергеева, а старика Пе-тина в трунне забыли. И что занадные артисты нынче ноказы-вают нам, как нужно иснолнять наши балеты, а занадные хореографы обучают Mapиинскyю трунну азам нрофессионализма...

Очевидная тенденциозность отличала весь диалог нод названием «^арии^кий балет: "чужое" и "свое"». Все «чужое» (занадное) выставлялось в ореоле нревосходства - все «свое» (советское и русское) ноливалось грязью, словно из брандсной-та. Там - главный балетмейстер XX века Баланчин, главные балетные нроизведения XX века (Нижинских, Баланчина, Лан-дера), новый danse noble, носледняя настоящая Diva мирового балета Сильви Гилем, самый актуальный и невероятно «культурный» хореограф Форсайт, фантастические снектакли Лифа-ря, Баланчин как нрямой и легитимный наследник Петина, etc до бесконечности... У нас же - дурочка Павлова, модернистка А.Я. Ваганова, безжизненная школа, вульгарный «Корсар» и замызганный «Бахчисарайский фонтан», что-то вроде злоумышленника Ф.В. Лонухова, что-то вроде ловкача K.M. Сергеева, «ноль» культурной намяти, нлебейская эстетика бедных родственников, современные балерины «OK, но не сунер», «Лебединое озеро» - хуже не бывает, etc до бесконечности...

Так, через фразу черня Mapиинскyю ^ировскую) сцену и вагановскую школу, точно имея дело с захудалой самодеятельностью, а не культурной сокровищницей, сохранившей и нриум-ножившей для мира балетное наследие, беседовали известный балетовед, москвич Вадим Гаевский и небезызвестный Павел Гершензон, нредставленный в нреамбуле петербуржцем и непосредственным участником драматических процессов в балете Мариинского театра (2З9). Этот деятель, однако,

никогда петербуржцем не был4, а вот к репертуарной драме современной Мариинской труппы, действительно, имеет самое прямое отношение. Кто же он такой?

За его спиной - Архитектурный институт в Свердловске (Екатеринбурге). На каком этапе Гершензон воспылал страстью к балетному искусству, история умалчивает, но еще в своей уральской жизни он сумел так насолить Пермскому оперному театру, что его на пушечный выстрел к нему не подпускали5. В 1990-е годы, перековавшись из архитектора в балетного обозревателя, Гершензон отслеживал и комментировал балетные события Москвы и Петербурга, став «автором множества статей и диалогов с известными представителями культуры»6. Однако тогда же суть его писаний выразила убийственная эпиграмма танцовщика Владимира Васильева: «Все меньше в критике озона, все больше Павла Гершензона».

В конце 1990-х Москва отказала ему в своем гостеприимстве, и бедняге пришлось ретироваться в Петербург с его «провинциальным балетом»7. Со скромной стартовой площадки -сотрудника газеты «Мариинский театр» - он каким-то виртуозным образом достиг высот балетной власти, вдруг объявившись в помощниках у директора балета. Вскоре стало ясно, какого «троянского коня» приобрела Мариинская труппа.

Редкий (а может быть, единственный) человек, работающий в легендарном театре, был так пронизан пафосом отрицания идей, мыслей, труда и поисков предыдущих поколений, как Павел Давидович Гершензон. С презрением к тому, что было в «антиинтеллектуальном, некультурном, хаотическом русском балете», где, за исключением, например, «Щелкунчика» Григоровича, «все остальное легко и безболезненно выносится за скобки серьезных обсуждений»? он начал отстаивать свою концепцию истории и развития Мариинского балета. В ней, как в черной дыре, должны были сгинуть все творческие усилия ленинградской сцены XX столетия.

Под его пером они уже исчезли: по Гершензону, не окажись в Мариинском балете нынешних программ Баланчина, он навсег-

да остался бы балетом полек, вальсов и галопов XIX века (243). Расшифровываю: никаких балетов более сложных музыкально-танцевальных построений (под музыку Стравинского, Бетховена, Прокофьева, Хачатуряна, Шостаковича, Петрова, Слонимского и др.) после XIX века в Мариинском не было. В ту же черную дыру отправились и образцы западного репертуара, освоенные труппой еще в период руководства О.М. Виноградова9, то есть до 1995 года. Снес их туда охвативший Гершензона порыв подобострастия: «десятилетие художественного либерализма... началось в ¡995 г., когда в балете сменилось руководство, сам театр возглавил Гергиев - и "стало можно"» (240). Между тем все люди старше 30-ти в нашей стране знают, что «можно стало» благодаря все-таки Михаилу Горбачеву и объявленной им в 1985 году перестройке и гласности. Но возникший тогда впервые в репертуаре Кировского театра Ба-ланчин («Аполлон», «Тема с вариациями», «Шотландская симфония») у Гершензона не считается! «Новую эру» он исчисляет с 1996-го и по 2005-й (242) - понятно почему: захватывая свое время работы в Мариинском театре, чтобы войти в историю «открывателем Баланчина для петербургского балета». Но факты говорят иное10.

Расчищенный в теории «пустырь» вскоре начал застраиваться по вкусу ставшего у руля балетного репертуара Гершен-зона практически. В труппу хлынул поток одноактных балетов, многие из которых сами по себе в высшей степени замечательны. Однако безостановочное наполнение афиши камерными бессюжетными опусами с какого-то момента заставляло даже ополчаться на новые вставки в репертуар очередных балетов Баланчина! Ведь каждая легендарная труппа имеет свою специфику, ею и жива и интересна миру, и должна развивать именно ее. А нашей труппе, превратившейся по подсказке Гершензона в филиал «Нью-Йорк Сити Балле», предстояло еще пережить перфомансы «самого актуального и радикального» для Павла Давидовича хореографа Форсайта. Для того чтобы уже окончательно Мариинский балет избавился от своих основных

ценностей и главной советской идеологемы «души исполненный полет» - и, «наконец понял, что танцуют вообще-то (и в первую очередь) "ногами"» (243). Как говорится, конец цитаты. Извините, Павел Давидович, у А.С. Пушкина в тексте не «души», а «душой исполненный полет» - русские балерины танцевали душой, а не одними и в первую очередь ногами. Будем надеяться, что, пережив даже Форсайта, научившего уже и молодых мариинских балетмейстеров бессмысленным маханиям ногами и руками, современные «русские Терпсихоры» останутся верны завету гения.

Работа на «западном направлении», к сожалению, не исчерпала недюжинной энергии советника Мариинского балета. Гершензон начал искать реализатора еще одной, выращенной в его мозгу концепции: возвращения в Мариинский театр «подлинного Пети-па», которого сохранили нам не сценические редакции К.М. Сергеева, а записи его однофамильца, режиссера старой Мариинки Н.С. Сергеева. Из всех завершавших в 1990-х годах балетную карьеру нашелся лишь один артист, Сергей Вихарев (кстати, ученик К.М. Сергеева), с готовностью откликнувшийся на призыв, не устояв перед соблазном громкой, хотя и геростратовой славы. Оставалось убедить руководство театра в двух вещах. Во-первых - что подлинники Петипа на премьере 1890-го года выглядели совершенно по-другому (истинная правда! - из-за других костюмов и сценографии, из-за других фигур танцовщиков, из-за другого стиля исполнения - «все на 45-90°»). А во-вторых - что другим был хореографический текст и рисунки композиций Петипа (хитроумная ложь, в которой сложно разбираться, на что и был расчет). Необходимо было кое-что еще проделать, а именно: сбросить с пьедестала «наше все» - авторитетного хранителя наследия, создавшего классические, выдержавшие испытание временем редакции трех балетов Пе-типа, Константина Михайловича Сергеева. Эту миссию взял на себя Гершензон в многочисленных статьях и интервью перед премьерой «Спящей красавицы» Вихарева. Итог своей работы Павел Давидович подвел в статье «Мариинский балет: "чужое"

и "свое"», водрузив высосанные из пальца теории на философс-ко-идеологический фундамент.

Только плодом воспаленного ума и оскорблением всех ленинградцев можно назвать концепцию «тотального сброса времени», «обнуления исторической памяти», которую Гершензон выдвигает для характеристики жизни послевоенного Ленинграда, когда, по его словам, «блокада отрезала "прошлое"» и «наступила эпоха культурной амнезии» (258). То есть все про всё забыли - кто про Кваренги, а кто про Петипа, говорит автор, похоже, сожалея, что он тогда еще не родился. Чтобы всем про все напоминать. Дальше - больше. Блокада у Гершен-зона «съела немногих очевидцев» петербургского прошлого. Не стану придираться к стилю данной фразы, но мимо сути не пройти: «немногих» - это сколько? «Немногие» - брошено про горожан от тридцати пяти лет и старше - очевидцев Петербурга (то есть до 1914 года), которые жили в Ленинграде до войны. Но почти в трехмиллионном городе таковых, наверно, было не десятки - сотни тысяч! И даже если многие из них эвакуировались. То оставшиеся и погибшие не могут быть «немногими». Но для Гершензона превыше всего его концепция, у которой своя логика: было немного, а после блокады и вовсе никого не осталось. Отсюда вывод: город вышел из войны с отшибленной культурной памятью, а потому возникла почва для фальсификации в искусстве, так же в балете (258). Позвольте, а кто тогда такие жившие в послевоенном Ленинграде Анна Ахматова, Михаил Зощенко, Борис Пиотровский, Дмитрий Лихачев, Михаил Лозинский, Владимир Гаршин, Агриппина Ваганова, Татьяна Вечеслова, Федор Лопухов, Владимир Пономарев, Вера Красов-ская, Ольга Люком, Борис Шавров (называю наугад), тысячи других коренных жителей, оставшихся в живых, вернувшихся из эвакуации, они, что, впали в «массовый склероз»? Или Ольга Берггольц, когда писала свой нравственный императив «Никто не забыт и ничто не забыто», она, что поднимала на щит беспамятство? А главное - о какой амнезии можно говорить в отношении ленинградского балета? Если пользоваться компьютерными

аналогиями самого Гершензона, то ему следовало бы знать, что вся информация с «жесткого диска» довоенного балета была перенесена на временный носитель (флэшку), который балетная труппа увезла с собой в эвакуацию, в Молотов. А когда вернулась, вся информация снова попала с флэшки в стационарный «комп». Слава богу, эвакуация спасла большинство носителей памяти, все благополучно здравствовали в момент постановки сергеевских редакций.

Но, как мы помним, у Гершензона своя цель: дискредитация К.М. Сергеева. Для этого и понадобилась теория про память. И удар был нанесен. Оказывается, Сергеев не просто возобновил спектакли Петипа в своих редакциях именно в послевоенные годы, как акцентирует автор. Благодаря «выдающемуся чутью момента», Константин Михайлович «точно выбрал место и время» (читай: ловко воспользовался тем самым «всеобщим беспамятством») и, поставив спектакли, «стал автором русской балетной классики и заместил собою Мариуса Петипа» (258).

У архитектора Гершензона - строителя концептуальных пирамид - слишком торчат ослиные уши дилетанта. Конечно, если для него старые балеты целиком (!) содержатся в крючках и значках нечитабельных гарвардских листов, то и для того, чтобы заменить в трех больших спектаклях «Мариуса Петипа», балетмейстеру нужно всего лишь «чутье момента». Непонятно, в таком случае, почему не образовалась длинная очередь желающих такой легкой славы, ведь чутье - вещь распространенная? Не потому ли, что все современники Сергеева знали, что в его постановках максимально представлены тексты Петипа, сами в том ему всемерно помогая? Еще живы бывшие артисты, педагоги, деятели с огромным шестидесятилетним стажем работы в театре и школе, которые могут это подтвердить.

В апреле 1999 года Мариинский театр показал реконструкцию «Спящей красавицы» - как писали, «проект века», осуществленный - не во имя ли таких громких слов? - Сергеем Вихаревым (по записям Николая Сергеева и архивным изыска-

ниям Павла Гершензона). Первые несколько лет труппа сохраняла и редакцию «Спящей красавицы» K.M. Сергеева. Но в ее присутствии слишком очевидно проступала и главная ложь авторов реконструкции - будто у Петипа была другая хореография, и костюмная безвкусица новодела. «Спящую» Сергеева в оформлении С. Вирсаладзе поскорей убрали с глаз под предлогом «старомодности», вовсю над заброшенностью спектакля потрудившись11.

После «Спящей красавицы» под угрозой исчезновения оказалась замечательная «Баядерка». Но беспомощность новой реставрации Гершензона - Вихарева настолько всем оказалась очевидна, что театр не рискнул произвести замену редакции Пономарева - Чабукиани. Между тем в обсуждаемой беседе с Гаевским в 2005 году Гершензон вновь настаивал на перестановке всей классики подряд12. Что помешало осуществлению его идей? И почему Гершензон так сильно нажимал на эту тему в разговоре в 2005 году? Все очень просто.

Как раз в начале 2005 года художественный руководитель Мариинского театра Валерий Гергиев остановил перешедшую все разумные пределы «форсайтизацию» балета, а также наложил вето на реконструкцию больших спектаклей Петипа или, говоря точнее, на замену редакций K.M. Сергеева постановками Сергея Вихарева. Их идеолог и организатор Павел Гершензон не мог не обеспокоиться своей дальнейшей судьбой в театре (не случайна его оговорка в тексте: я пока внутри театра)13. Чтобы оправдаться перед худруком, он должен был вновь подчеркнуть значение своих деяний и возвести их на концептуальные котурны. Так возникло это интервью с подыгрывавшим своими вопросами, а еще больше своим авторитетом В.М. Гаевским.

Признаюсь в полной невозможности понять, какими мотивами руководствовался почтенный Вадим Моисеевич, присовокупляя свое имя к одиозному Гершензону. Ведь кто бы читал того одного?.. А тут сам Гаевский берет у него интервью -

вообразите: профессор Преображенский интервьюирует Шари-кова!.. Но жизнь дописывает за Булгакова грустную историю. В ней не Гершензон аристократизируется, а наш кумир Вадим Моисеевич мимикрирует под «крутого», позволяя разговаривать с собой блатным жаргоном, не брезгуя полным отсутствием озона. Гершензон называет классические тексты Петипа «отхожим местом» для артистов Мариинки и уточняет, что ходят они туда (то есть изменяют тексты) и по большому и по маленькому. А автор изысканного «Дивертисмента»14 и бровью не ведет. Его визави обвиняет Мариинский театр, словно привокзальную уборную, в неумирающей традиции художественной и человеческой неряшливости. А страстный любитель «Дома Петипа»15 как не слышит. Тот сыплет хулиганскими словечками: «Время пришло, девочки созрели», «западло танцевать», «идиотские вопросы "про что это"». А столичный эстет словно в рот воды набрал. Гершензон закусывает удила: «голые ляжки», «совершенная идиотка Вазем», «госпожу Y колбасило». А с ученого мужа что с гуся вода...

В беседе с Гершензоном перед нами возник неузнаваемый Гаевский. Невозможно процитировать весь «Дивертисмент» в доказательство резкой перемены взглядов автора любимой нами книги. Например, критик внезапно потерял наше «Лебединое озеро» (о котором много и плодотворно рассуждал в главе «Праздники Петипа» в «Дивертисменте»). Прямо так и говорит: «Нет сегодня этого балета в Мариинском театре. Есть исполнители, и не только главных партий [спасибо и за это!], но спектакля как художественного целого нет» (251). Однако же в 1998 году Гаевский увидел на гастролях театра в Москве «...спектакли захватывающие, даже потрясающие: "Лебединое озеро" с Лопаткиной и Зеленским...»16. Что потом случилось с нашим «Лебединым»? И случилось ли, если в нынешнем фестивале «Мариинский-2008» «отсутствующий балет» выбрали для шестикратного (!) ежедневного показа? И зал полон, и публика счастлива. Но обманутые читатели 17-го «Вестника» об этом не узнают.

Или в другом месте беседы Гершензон выдает: «...сегодня весь русский классический балетный репертуар Мариинс-кого театра представляет собой фольклор, русскую народную сказку...», а Гаевский гладит его по голове: «Это очень точные слова» (257). И на правах старейшины объясняет: «...это общая судьба спектаклей, существующих в истории... Но почему-то в Мариинском театре это принимает такие, несколько уродливые формы» (264). То есть Гаевский образца 2005 года заявляет: балетный классический репертуар существует в уродливой фольклоризации Мариинс-кого театра. А Гаевский 1998 года был еще уверен, что по своим спектаклям «место Мариинки в мировом балете <...> лидирующее»11. Неужели театр за семь лет так переродился? А может быть, переродился критик, не без мощной «арт-под-держки» которого Гершензону удалось ввести в репертуар якобы достоверную, не фольклорную ««Спящую красавицу»?

Да, Вадим Моисеевич, нелишне будет напомнить вам афоризм Ф.Г. Раневской: «Награды и почести уходят, а позор остается». Тому, кто в своих работах всегда вдохновлялся балетами Кировского/Мариинского театра - именно в тех редакциях, в каких они шли на его сцене, вроде бы негоже под конец жизни поддакивать невежеству и выступать в союзе с клеветой.

А ведь сколько людей верит слову Гаевского! Тем и опасны «кульбиты» во мнениях такого человека, за которым с давних времен тянется шлейф авторитета. Он уже поет другие песни, а читатель все еще принимает его высказывания за истину. Не далее как в последнем номере «Петербургского Театрального Журнала» он написал об Олеге Виноградове периода Кировского театра: «Группой руководил фиктивный балетмейстер, давно промотавший свой безусловный талант»18. Помилуйте, Вадим Моисеевич, не ваши ли были слова: «Олег Виноградов... являет собой не совсем обычное соединение расчета и риска. Он берется за предприятие «Броненосец "Потемкин"», которое приводит к неожиданному, но вполне заслуженному успеху. <> Балет интересно задуман, умело построен и отлично исполнен...»19?

Сегодня московский критик объявляет еще одну приплывшую издалека в питерские воды «акулу пера» Юлию Яковлеву автором, который может и должен «сдвинуть наше историческое балетоведение с мертвой точки, вывести из тупика и направить по новому пути...»20. По какому же новому? А по опробованному в ее книге про Мариинский театр21, где все балетные «отеческие гробы» осквернены словесным вандализмом. Но, по Гаевскому, это называется «освобождением истории балета от мифов и легенд и дискредитацией главных мифотвор-цев»22\ Остается подождать, когда Вадим Моисеевич свершит очередной кульбит и назовет Яковлеву «фиктивным балетоведом», что как раз и будет правдой. А пока маститый критик щедро раздает свою благосклонность: у него и Сергей Вихарев -«блистательный практик», и Павел Гершензон - «глубокий теоретик»2.

Не найдя в печати никаких научных гершензоновских трудов (только периодика 1990-х), я не поленилась поискать открытые им закономерности балетного искусства в том, что имела под рукой, а именно в статье «Мариинский балет: "чужое" и "свое"». И вот что обнаружила:

1. Вкусы талантливых танцовщиков, как правило, вульгарны (244).

2. Чем меньше исполнители обучены, тем лучше они танцуют Форсайта и Баланчина (245-246).

3. Трансформация текстов Петипа в XX веке не связана с усложнением техники классического танца, ибо за XX век и техника, и исполнители (особенно мужского пола) ослабли (263).

4. Чем дальше в прошлое, тем выворотнее танцевали: абсолютная выворотность в классическом балете приходится на эпоху Петипа (269).

5. «Шаг» убивает прыжок (269).

6. Чтобы заметить отсутствие хореографии в балете Григоровича «Легенда о любви», надо смотреть балеты Лифаря (270).

Перестану утомлять читателя, а в качестве бонуса за терпение - отдельный перл из «раннего Гершензона»: лицедейство обычно имеет малое отношение к балету, за ним принято скрывать низкий танцевальный уровень23. Понятно, из кого мэтр балетной критики делает глубокого специалиста по балету?

Самое неприятное, может быть, в статье «Мариинский балет: "чужое" и "свое"» - ее уничижительно-сплетнический тон по отношению к замечательным танцовщицам труппы. Как-то, простите, не по-мужски! Не знай мы авторов в лицо, может показаться, что разговор происходит между бабками где-то на завалинке. Притом сплетни обсуждаются взахлеб, не на одной странице (244, 245, 246, 248, 252, 255, 262, 263 и т. д.), благо, один из авторов находится «внутри» и страшно горд своей «подслушанной-подсмотренной» информацией. Ею он (Гершензон) и делится в подставленное ухо безмолвного Гаевского, пересказывая чьи-то личные беседы, чьи-то частные мнения, реплики на репетициях, физиологические подробности и свои домыслы на тему, как все могло происходить: «ей казалось... при этом она, конечно, соображала... страшно колбасило... уже ничего не слышала...» (255). И тут же доносил главную новость: «Вдруг выяснилось, что... "божественные" не могут танцевать новый репертуар: нет нужной техники, ...деформирована физика, да и вообще западло...» (248) Оказывается, истинная фамилия Гершензона - Хлестаков. Я бы на месте балерин с программками в руках, где обозначены их партии в балетах Форсайта и Баланчина, пошла бы прямо в суд. Но балеринам надо работать, танцевать. А вот в их театре за них заступиться оказалось некому. Не заступился, слушая все это, и Гаевский, между прочим, постоянно воспевающий в своих статьях одну из них - «госпожу X».

Нисколько не утешало, что такой разговор велся поодаль от петербургского балета, в неизвестном московском журнале, в ландшафте желтой прессы. Все эти три года было жаль, что беседовавшие господа не получили тогда должного отпора. В Мариинском театре никто не перестал здороваться с Гаевским,

по-прежнему приезжающим на петербургские премьеры, никто не вызвал к барьеру Гершензона за преданных поношению учителей и мастеров прошлого и настоящего. Более того, театр позволил оплевавшему его сотруднику продолжать работу в прежней должности помощника Директора балетной труппы.

ввв

И вот результат той безнаказанности. Спустя три года «осетрина с душком» всплывает прямо в «Вестнике АРБ», находящемся перед глазами педагогов, учеников, студентов, аспирантов Академии, ее стажеров и гостей, артистов и просто любителей балетного искусства. В стенах взбудораженной школы звучат одни вопросы: Кто подбросил продукт бульварной прессы на печатные страницы «Вестника»? Как такое могло произойти - не сами же авторы внесли «бомбу» в школу? Кто несет ответственность за пасквильную публикацию? Кроме того, не намеренная ли это дискредитация издания как раз в то время, когда «Вестник» подал заявку в ВАК, претендуя стать научной площадкой для соискателей ученой степени? Есть ли шанс теперь повысить статус сборника, чьи страницы заполняют столь постыдные писания?

Вопросы требуют ответа. Не сделать этого во всеуслышание - и завтра Академия столкнется с новой провокацией. Поэтому возьму на себя смелость явить читателям этих героев, озвучить «имена, явки, фамилии».

Естественно назвать публикатором статьи стоящего во главе «Вестника» проректора по науке АРБ В.М. Исакова. Этот мало знакомый с балетом человек взялся продвигать в школе балетную науку. И в первую очередь забрал в свои руки специализированное издание, где теперь без его пригляда и строчки не возникнет. По правилам внутреннего печатного органа, все материалы должны поступать в издательский Совет, составленный из ведущих педагогов и художественного руководства Академии, но Вячеслав Михайлович так поставил дело, что Совет (и даже объявленный редактором 17-го номера А.М. Муратов)

узнает о содержании выходящих «Вестников» в одно время с их читателями.

Тем не менее, как бы ни был виноват Исаков, конечно, не он в силу своей некомпетентности в предмете - инициатор публикации. Секрета в том, кто принес статью и поставил ее в «Вестник», ни для кого нет. Это - свой человек в балетном мире, бывший танцовщик Мариинской труппы, а ныне главное руководящее лицо на Педагогическом факультете АРБ - проректор А.В. Фомкин. Он единственный обладает полной властью в «вузовских» структурах школы и единственный, кто имеет свободный доступ в «Вестник» как епархию Исакова. Алексею Викторовичу не пришлось тратить время на поиски текста трехгодичной давности, он получил его из рук хорошо ему знакомого «мариинского» автора статьи. Безусловно, солидарный с его тематикой и содержанием (иначе зачем ее распространять?), Алексей Викторович, однако, не посчитал возможным открыто заявить свою позицию, а провернув «спецоперацию», стыдливо скрылся в списке лиц редакционного совета на титульном листе 17-го номера.

Теперь дело коллектива спросить Фомкина, как связывается его пребывание на руководящих должностях Академии (проректора и председателя УМО) и брошенный им через эту статью вызов всем ее традициям, вызов людям, «малым» и «большим», которые сотворили уникальность петербургского балета? И, сможет ли человек, давший «зеленый свет» скандальной атаке на вагановскую Академию, Мариинский театр, петербургский балет, что-нибудь ответить? Мы ждем.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 К слову, не далее, как вчера, на сайте «В Контакте.ру» на вопрос, где лучше всего познакомиться с терминами и описанием движений, пользователи дружно посоветовали «Основы классического танца» Агриппины Яковлевны. Не это ли лучшее доказательство того, что дело Вагановой «живет и побеждает»?

2 Здесь и далее страницы в скобках по «Вестнику АРБ», 2007, № 17.

3 В. Гаевский - П. Гершензон. Мариинский балет: «чужое» и «свое». // Критическая масса, 2005. - № 3-1

4 Гершензон родом с Урала.

5 Не своим ли горьким опытом Гершензон делился в диалоге с оперным режиссером Д. Черняковым: «...людей интеллектуального труда из всех театров рано или поздно выгоняют пинком под зад». // Критическая масса, 2006. - № 3.

6 http://www.russkialbum.ruGr/sp9/

7 Вот одна из цитат Гершензона на эту тему: «Москва изо всех сил старается стать столицей балета. Это видно невооруженным глазом, особенно после сонной, провинциальной жизни балетного Петербурга». // Русский Телеграф, 1997, 20 декабря.

8 Русский Телеграф, 1997. - 20.12.

9 Тогда шли постановки Пети («Собор Парижской богоматери»), Бурнон-виля («Сильфида» и «Неаполь»), Фодора («Проба»), Роббинса («В ночи»), Тюдора («Сиреневый сад», «Увядающие листья») и Баланчина.

10 Еще раньше, чем в Кировском театре, балеты Баланчина - «Тема с вариациями» и «Серенада» - появились в репертуаре Малого театра оперы и балета (1986) по инициативе его главного балетмейстера Н.Н. Боярчикова.

11 Последние спектакли сергеевской «Спящей» шли в плохом освещении, без «системы чудес», без «Панорамы» 2-го акта, без фонтанов в 3-м.

12 Перечисляя названия, которые следует восстановить по записям Н.Сергеева, Гершензон назвал «Лебединое озеро». Между тем доподлинно известно, что среди записей «Лебединого озера» нет. Легко предположить, что ссылка на никому не показываемые записи является фальсификацией реставраторов.

13 Это «пока» длилось до апреля 2008 г., когда П.Г. Гершензон уволился из Мариинского театра

14 «Дивертисмент», 1981 г. - сборник эссе В.М. Гаевского.

15 «Дом Петипа», 2000 г. - монография В.М. Гаевского о Мариинском театре.

16 Русский Телеграф, 1998,

17 Русский Телеграф, 1998, 12. 02.

18 ПТЖ, 2007. - № 50. - С. 120.

19 Театр, 1986. - №12.

20 ПТЖ, 2007. - № 50. - С. 119.

21 Яковлева Ю. Мариинский театр. Балет. XX век. - М., 2005.

22 ПТЖ, 2007. - № 50. - С. 119.

23 ПТЖ, 2007. - № 50. - С. 120.

24 Русский Телеграф, 1997, 27.12.