CC BY
46
Т. Китанина
ВОСХОЖДЕНИЕ Беслан Ашхотов: судьба и творчество
Музыка, подобно религии, является духовным феноменом, заставляющим нас верить, что человеческая жизнь есть не просто нелепая цепочка случайностей, что наше существование каким-то образом предопределено с самого начала и имеет духовный смысл.
Григорий Фрид
Музыковед... Какая странная, редкая и почти вымирающая по нынешним временам профессия! Музыковедение - удел немногих, а уж музыковедение как призвание, как жизненная миссия и способ самореализации, как творчество, наконец, - удел избранных.
Что же знает, о чем «ведает» тот, кто занимается музыковедением, музыкознанием, музыкологи-ей? Музыка - это особый продукт человеческого сознания, и тот, кто стремится познать его, должен постичь законы сотворения одного из видов тончайшей духовной материи, ускользающей, переменчивой, многообразной, как сама жизнь. Странные это люди - музыковеды! Им не дано «просто слушать» музыку, они ищут в ней тайный смысл, подтекст, расчленяют ее на элементарные частицы в поисках источника последующего синтеза, пытаются перевести на язык слов, обнаружить природу ее энергетики, дабы после трудов сих заново открыть для себя и других.
«Осмысление» - вот ключевое слово в ответе на заданный вопрос. Но нужен ли композитору тот, кто идет за ним след в след, кто осмеливается брать на себя миссию осмыслить и объяснить то, что композитор объяснять не хочет, а иногда не может или скрывает? Нужен ли ему некий настойчивый музыкальный «исследователь», знающий код и вход в его подсознание, ведь нотный текст - как и любой другой - своего рода энцефалограмма? Ответим - нужен, ибо нет более заинтересованного и компетентного слушателя, способного, «стерев случайные черты», отделить случайное от закономерного, оценить подлинно ценное в любом музыкальном стиле - в классике и джазе, в фольклоре и авангарде. Создание произведения - с одной стороны, и профессиональное размышление о нем - с дру-
гой, - это две грани единого процесса, в котором и автор, и критик - каждый - проходит свой путь взаимодействия с проявленной звуковой материей. Можно ли усомниться в том, что высокие образцы музыковедческой мысли в стремлении стать адек-
ватными мыслям талантливого создателя музыкального произведения достигают своей цели? Примеров тому достаточно. Стало быть, музыковедение - это особая форма творчества, смысл которого - поиск Истины, сокрытой в творчестве Другого. Но... музыковеду - музыковедов.
Позвольте представить: Беслан Галимович Аш-хотов - деятельный и бессменный проректор Северокавказского государственного института искусств. Музыковед, член Союза композиторов Российской Федерации, заслуженный работник культуры Кабардино-Балкарской Республики, специалист в области музыкальной фольклористики, эт-номузыкознания и общей культурологии. Профессор, доктор искусствоведения. Область научных
интересов, как он сам ее характеризует: исторические корни формирования и музыкально-стилистические особенности адыгского музыкального фольклора, краеведение, профессиональная музыкальная культура Кабардино-Балкарии. Автор более 80-ти публикаций по избранным темам, редактор региональных научных сборников, рецензент, научный руководитель выпускников-культурологов. Б. Г. Ашхотов - человек, достаточно известный в настоящее время в высокой профессиональной среде, для входа в которую необходим самый главный пропуск с надписью «Призвание. Талант. Труд».
Но отложим в сторону тяжеловесную медь и спросим, а что же было в начале, с чего началось восхождение? А в начале было Слово о Музыке, которое выбрал юный абитуриент Нальчикского музыкального училища, поступив в 1970 году на отделение теории музыки. Однако решающий выбор был сделан позже, на III курсе Астраханской консерватории: это была специализация по музыкальному фольклору. Кандидатская диссертация на тему «Гъыбзэ - стилистическая форма адыгского фольклора», которую Б. Г. Ашхотов защитил в 1996 году (научный руководитель - один из корифеев отечественной фольклористики, доктор искусствоведения, профессор Изалий Земцовский) была самым весомым аргументом профессиональной зрелости, глубокого постижения особенностей национального музыкального мышления.
В работе об адыгских песенных плачах «гъыб-зэ» раскрылся подлинный этнослух (термин И. Земцовского) Б. Ашхотова, что позволило ему безошибочно улавливать и расшифровывать сокрытые для непосвященных стилевые и музыкально-лексические особенности народных напевов. Труд сей не терпит торопливости, поскольку честная и содержательная фольклористика -«та же добыча радия: в грамм добыча, в год - труды». Она развивается неспешно, подолгу концентрируясь на излюбленном «объекте» наблюдения, чтобы, постепенно изменив ракурс, перейти к следующему.
Видимо, поэтому успешная защита кандидатской диссертации стала завершением одного жизненного этапа и началом следующего, в котором зрелый профессиональный опыт, мастерство аналитика, динамический склад личности требовали самореализации на более сложном материале. Характеризуя в одной из своих работ творческий ме-
тод композитора Джабраила Хаупа, Б. Ашхотов пишет о том, что тот «...избирает для себя метод целенаправленного развития главной тематической идеи, во многом ритмоинтонационно близкой к основному мелодическому ядру. Непрерывность, континуальность подобного принципа мышления композитора многократно укрупняет исходный художественный образ» [5, 19].
Думается, что подобный метод близок самому исследователю. Идеи, заложенные в монографии об особой стилистической форме адыгского фольклора «гъыбзэ», зримо прорастают в фундаментальном исследовании об адыгском народном многоголосии, ставшем основой докторской диссертации.
Подчеркнем в упомянутой цитате мысль о целенаправленном развитии, ибо именно в ней сокрыта формула всякого профессионального развития, понимаемого как самосовершенствование, как духовное восхождение. Добавим к этому слово «ответственность», имея в виду ответственность перед национальной культурой, перед поколениями предков, порожденную глубинной внутренней наследственной мотивацией. Не только ответственность исследователя, знающего, «как его слово отзовется» в национальном культурном наследии, но и ответственность руководителя, одного из тех, кто формирует национальную культурную традицию.
Итак, процесс как форма очевиден: это неуклонное поступательное движение вглубь избранной темы, поиски все новых и новых ракурсов в ее развитии, создание системы «лейтмотивов», проведение темы «в увеличении» и «уменьшении», иногда - внезапные «модуляционные сдвиги», высвечивающие новый поворот в развитии главной идеи.
Существует ли такая «сверхидея» в исследовательском творчестве Б. Ашхотова? Безусловно. Но прежде, чем аргументировано ответить на этот вопрос, определимся с системой лейтмотивов, своего рода смысловых центров творчества исследователя. Первая печатная работа, появившаяся в 1977 году, «О традиционных жанрах адыгского музыкального фольклора» определила главное стратегическое направление последующих научных изысканий, это был начальный «взнос» в темы кандидатской и докторской диссертаций - «Гъыбзэ - стилистическая форма, адыгского фольклора» и «Адыгское народное многоголосие». Обе работы обращены к национальному музыкальному сознанию - это поиски национальных музыкально-поэтических кодов
и архетипов, извлекаемых из «генной памяти», заложенной в народных напевах и текстах.
С середины 90-х годов параллельно с «гъыбзэ» стала развиваться тема адыгских богослужебных песнопений - закиров, оригинального духовного песенного жанра, истоки которого уходят в арабскую музыкальную культуру [4; 8].
В контекст межэтнических культурных связей вписывается лейттема «Русская культура и Кавказ», заявленная в работах «Пушкин и Кавказ» [6] и «Лермонтов и Кавказ» [2], а также в ряде других научных публикаций.
И, наконец, обращение к творчеству современного кабардинского классика Джабраила Хаупа -этот многократный рефрен среди работ последнего десятилетия, обретший форму монографии.
Кавказ как главный мыслеобраз, как символ национальной культуры, как мощный природный фон присутствует абсолютно во всех научных исследованиях Б. Ашхотова. Размышления о сути кавказского культурного мира, о месте в нем кабардинской и, шире, адыгской музыки, об их взаимосвязях с общекавказским, российским и мировым культурным пространством - вот главная идея, постепенно обретающая черты авторской концепции региональной музыкальной культуры, подтверждением научности которой служит ее целостность, системность и многоохватность. В результате целенаправленных усилий исследователя обширный пласт адыгской народной и профессиональной музыки открывается в исторической перспективе как своеобразный и колоритный компонент общей этнической картины мира.
Каковы же, в общих чертах, основные положения этой концепции? Начнем с того, что сам фольклорный материал, с которым работает исследователь, необычайно интересен и с музыкальной, и с поэтической точки зрения.
Читаем у Б. Ашхотова: «...адыгское народно-песенное наследие отличается функциональным многообразием и специфичностью содержания. Достаточно привести несколько примеров песен, жанровые наименования которых уже свидетельствуют об их многоплановости и неповторимости: песни-заговоры лечения оспы, лечения раны, удаления пули, песни, побуждающие детей к первым шагам, обрядовые песни укачивания одряхлевших стариков, „плачи над водой" (псыхэгъэ), песни-сетования, очистительные песни и другие» [3, 6].
Песни-плачи «гъыбзэ» вобрали в себя признаки первичных обрядовых жанров, тексты которых обладали необыкновенной выразительной силой: ...Причитания мои - моя свадебная песня, под них через Татартуп меня везут. Из голубого стекла мое окно большое ладонью распахиваю Слезы (ручьями) проливая... или:
Конь скорбит о смерти господина, без которого домой вернулся...
Муса белохвостый, с побережья приведенный в бою,
о горе, с пустым седлом оказался.
или:
Екуб как погиб, его мать старая, бедная узнала, «Эй, Нагуреш, свою гармонику возьми, спляшем, давай!» Нагуреш-красавица свою гармошку берет и кафу играет. Подвигу Екуба радуясь, его мать три раза пляшет. Всесторонний анализ поэтической структуры гъыбзэ и ее музыкально-стилистических особенностей приводит исследователя к выводам о том, что гъыбзэ является особой стилистической формой адыгского фольклора. Важнейший тезис работы: наличие характерных ритмоформул и их модификаций коренятся в специфике национального языка. Процитируем самого автора: «Квантитативный тип стихосложения в адыгской народной поэзии, особенности фонетики национального языка определяют специфичность пиррихических и триольных ритмоформул в мелодике гъыбзэ. Сложность ритмической организации песни создается за счет энклитических и проклитических словосочетаний, развернутой системой интерпункций в виде ассонансов, огласовок, дополнительных словосочетаний и окончаний» [3, 169].
Говоря об особенностях многоголосия в адыгской народно-песенной практике, Б. Ашхотов подчеркивает, что функционально разграниченные соло и ежьу (хоровое сопровождение), «свободно взаимодействуя во времени и пространстве, обнаруживают равноправное участие в едином процессе формотворчества песенного напева. Генетические истоки подобного многоголосного склада лежат в специфичности фонетического строя национального языка. Его невокальная природа, в значительной степени сказывающаяся на метроритмических признаках импровизационно-декламационной мелодики солиста, сформировала особый тип хорового сопровождения - ежьу, которое средствами напевно-интонационных и рит-морегулирующих синтагм организует весь напев». [3, 128]
В ходе анализа в исследовании выявляются типичные признаки ритмической организации, ладо-интонационной основы, закономерности формообразования, особая семантика внутрислоговой распевности, функциональная дифференциация основных пластов песенной фактуры.
Итогом работы является мысль о том, что «северокавказский фольклорный ареал выработал сходную песенную форму для выражения целой гаммы человеческих чувств, которая синтезирует признаки различных жанров. Поиск точек соприкосновения, сравнительный анализ идентичных явлений в музыкально-поэтическом творчестве кавказских народов представляет возможность рассматривать адыгскую гъыбзэ в качестве типического явления, характерного для целого ряда фольклорных произведений» [3, 173].
Развивая в докторской диссертации идеи, заложенные в работе о гъыбзэ, исследователь обращается к историческим и социально-экономическим региональным процессам, которые сыграли важную роль в становлении этномузыкального сознания адыгов и на их фоне выявляет автохтонность происхождения и эволюцию адыгского народного многоголосия. В фокусе данной работы находится бурдонное двухголосие, являющееся, по мнению автора, доминантой фольклорного сознания адыгов. Говоря об архаических формах коллективного пения, исследователь утверждает: «Взаимосвязанность и взаимообусловленность соотношения голосов как по вертикали, так и по горизонтали, их подчиненность закономерностям бурдонного склада, принимается фольклорной традицией как доминирующая форма многоголосного мышления. Дальнейшее многовариантное развитие этого типа многоголосия утверждается как стилевой идеал национальной культуры и в процессе коллективного музицирования трансформируется в определенную категорию „этнослышания" (И. Земцов-ский), музыкальной ментальности» [7, 148].
Работы Б. Ашхотова о талантливом современнике, кабардинском композиторе Джабраиле Хаупа выдержаны в совершенно иной тональности. «Слово об учителе, друге и коллеге» - так называется статья, открывающая сборник «Джабраил Хаупа: мир логики и чувств». И действительно, скальпель аналитика отложен в сторону, главная задача здесь - передать свои впечатления от длительного - более, чем в половину жизни - общения с удивительным музыкантом. Теплота этого общения, тонкие психо-
логические наблюдения, проникновение в сложный личностный мир Дж. Хаупа, понимание кровной духовной родственности - вот основные мотивы этой работы. Но когда речь заходит о произведениях Хаупа, то «аналитические рефлексы» исследователя вновь вступают в силу, раскрывая тайный язык символов и смыслов в музыке композитора. Обобщая основные творческие тенденции в симфонической музыке Джабраила Хаупа, Б.Ашхотов отмечает: «Индивидуальный стиль Дж. Хаупа дает нам еще один пример уникальности и неповторимости современного симфонического мышления, опирающегося в своем творческом методе на принцип звукового минимализма, функциональную многозначность дискретных временных отрезков музыки, смысловую концентрацию драматургии и „камерни-зацию" больших симфонических полотен» [5, 67].
Портрет Беслана Ашхотова-ученого, осмысливающего особенности национальной музыкальной культуры, а также поликультурные тенденции кавказского региона, был бы неполон без упоминания его работ, посвященных двум гениальным русским поэтам, отдавшим дань огромного уважения Кавказу в своих произведениях. Это Пушкин и Лермонтов. В них мы видим Ашхотова-публициста, знатока истории своего народа, говорящего со страстью и болью об истоках тех противоречий, что живы и поныне, свидетелями которых были и оба великих поэта. «Здесь Пушкина изгнанье началось и Лермонтова кончилось изгнанье» - напоминает Б. Ашхотов блистательные строки Анны Ахматовой. Не только дивные красоты кавказских пейзажей привлекали поэтов, но и «здоровый, живительный воздух свободы... Передовые умы России устремляли свои свободолюбивые помыслы в южные края, на Кавказ, где они нашли некий идеально устроенный утопический мир, овеянный романтикой» [1, 32-33].
Кавказ в буквальном смысле прошел через жизнь и сердце М. Ю. Лермонтова, оставив взамен сотни стихотворных строк, исполненных любви и преклонения, сочувственного отношения к судьбам горских народов. Прослеживая тему Кавказа в судьбе Лермонтова, исследователь приходит к выводам, далеким от музыковедения или литературоведения, но чрезвычайно актуальным в конце 90-х годов, когда создавалась его статья, с горечью констатируя: «Если бы власть предержащие чаще обращались к творчеству великих поэтов и писателей прошлого с целью внимать помыслам и чая-
ниям, вникать в характеры и особый менталитет разных народов, то возможно было избежать огромного количества человеческих жертв и большой демографической катастрофы» [1, 43]. Нельзя не согласиться как с сутью данного высказывания, так и с легко читаемым подтекстом.
И еще об одном свойстве творческого стиля Бес-лана Ашхотова - собственно о самом стиле. Всем, кто так или иначе соприкасается с «муками творчества» на ниве музыковедения, хорошо известны понятия «сопротивление материала» и «плотность материала». Идея, смысловой посыл той или иной работы должны прорасти в информационно-насыщенный текст, в котором индивидуальность автора обречена «раствориться» в строгих формулировках, если речь идет о научном исследовании. И
лишь немногим пишущим в данном жанре удается сохранить «лица необщее выраженье», выработать узнаваемый для читающих почерк, не поступившись при этом законами научной логики. Бес-лану Ашхотову это удается. Его научные тексты обладают высокой степенью информационной плотности, энергией, динамикой, узнаваемой индивидуальной нотой. Ему принадлежит ряд интереснейших наблюдений, которые безусловно войдут и уже вошли в обиход регионального музыковедения, обогатив его, а во многих случаях станут приоритетными для нового поколения музыковедов, избравших, как и он, главной темой своей жизни любовь к отчему краю и национальной культуре.
ЛИТЕРАТУРА
1. Ашхотов Б. Кавказ в судьбе и творчестве М. Ю. Лермонтова // Интеллигенция России в истории Северного Кавказа. Ставрополь, 2002.
2. Ашхотов Б. Лермонтов и Кавказ //Интелли-
генция Северного Кавказа в истории России. Ставрополь, 1998.
3. Ашхотов Б. Многоголосие адыгов: архаичес-
кие формы коллективного пения // Муз. академия. 2003. № 2.
4. Ашхотов Б. Народно-песенные истоки адыг-
ских закиров // Вопросы Кабардино-Балкарского музыкознания. Нальчик, 1994.
5. Ашхотов Б. Основные аспекты симфоничес-
кого мышления Джабраила Хаупа // Джаб-раил Хаупа: мир логики и чувств. Нальчик, 2002.
6. Ашхотов Б. Пушкин и Кавказ // Христиан-
ская культура. Пушкинская эпоха. СПб., 1997.
7. Ашхотов Б. Традиционная адыгская песня-
плач гъыбзэ. Нальчик, 2002.
8. Ашхотов Б. Традиционная арабская культура
и современное адыгское музыкальное творчество // Человек в мире искусства: информационные аспекты. Краснодар, 1994.
