CC BY
172
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ART HISTORY
УДК 792.01
ВОПРОСЫ МЕТОДОЛОГИИ ТЕАТРОВЕДЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
Джалилова Фарида Махир кызы, доктор философии по искусствоведению, доцент кафедры театроведения, Азербайджанский государственный университет культуры и искусств (г. Баку, Азербайджанская Республика). E-mail: [email protected]
Статья посвящается проблемам модификации методологических вопросов театроведческого исследования. В процессе становления театроведения как отдельной науки формируются несколько важных тенденций методологического подхода в театроведении. В данной статье автор стремится показать взаимосвязь системы методов и предмета исследования, рассматривает путь развития театральной методологии от основания, ссылаясь на изыскания видных театроведов (Юберсфельд, Альтшуллер, Фи-шер-Лихте, Леман, Кройдер, Талыбзаде). При этом автора больше занимают герменевтический и семиотический подходы, отсюда пристальное внимание к проблемам театроведения последних пятидесяти лет. Герменевтика формируется как междисциплинарная область знания, но со временем она становится философским методом изучения текста. К семиотике же театроведение обращается для структурного анализа. Сопоставление герменевтики и семиотики производится в аналогии с возникновением новой театральной концепции; прослеживается переход самого театра от аристотелевской традиции к постдраматической как некий вызов также и науке о театре.
В статье применяется метод компаративистского анализа, при сравнительном анализе текстов театроведов, описывающих творчество конкретных режиссеров, подчеркивается различный выбор предметов исследования, закономерность изменения сферы исследуемых проблем. Результаты исследования выявляют общие моменты развития разных гуманитарных наук. С 70-х годов ХХ века семиотика начинает восприниматься театроведами как некий волшебный ключ, который позволяет анализировать спектакль в нескольких пластах.
Ключевые слова: герменевтика, постдраматический театр, прагматика, семантика, семиотика, синтаксис, Талыбзаде, Грюбер.
ON THEATRICAL RESEARCHES' METHODOLOGY ISSUES
Dzhalilova Farida Makhir gyzy, Dr of Philosophy in Art History, Associate Professor of Department of Theatre Studies, Azerbaijan State University of Culture and Arts (Baku, Republic of Azerbaijan). E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0002-1580-5931
The article is devoted to the problems of modifying the methodological issues of theatrical research. In the process of the appearing as a separate science, theatrology formed several important tendencies of the methodological approach in theatre studies. In this article, the author tries to show the relationship between the system of methods and the subject of research. On this purpose, the author examines the path of development of theatrical methodology from the foundation, referring to the research of prominent theatre experts (Ubersfeld, Altshuller, Fischer-Lichte, Lehmann, Kreuder, Talibzadeh). At the same time, the author is more interested in hermeneutic and semiotic approaches hence the intent attention to the problems of theatre studies of the last fifty years. Hermeneutics is formed as an interdisciplinary field of knowledge,
but in a course of time, it becomes a philosophical method of studying the text. Theatrical studies refer to semiotics for structural analysis. The comparison of hermeneutics and semiotics is made in analogy with the emergence of a new theatrical concept. The article traces the transition of the theatre itself from the Aristotelian tradition to the post-dramatic one as a challenge to the science of theatre as well.
The article uses the method of comparative analysis. A comparative analysis of the texts of theatre experts describing the work of specific directors emphasizes the different choice of research subjects, the pattern of changes in the scope of the problems under study. The results of the study reveal common moments in the development of various humanities. Since the 1970s, theatre experts have been beginning to perceive semiotics as a kind of magic key that allows them to analyse the performance in several layers.
Keywords: hermeneutics, post-dramatic theatre, pragmatics, semantics, semiotics, syntax, Talibzadeh, Gruber.
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-54-97-103
ВВЕДЕНИЕ
Театроведение, в сегодняшнем понимании, является наукой сравнительно новой. Платон, Аристотель, Гораций, Буало, Дидро, Лессинг, Шиллер, братья Шлегели, Гегель, Шопенгауэр и даже Ницше писали о разных проблемах театра и драматической поэзии, но эти исследования по большей своей части брали за основу эстетическую или литературную составляющие. Как отдельная наука со своим объектом исследования театроведение формируется уже в XX веке. Но за этот недолгий путь своего развития предмет и проблематика театроведения модифицировались до неузнаваемости. Нам же интересно проследить существующие методологические принципы в исследованиях конкретных проблем. Ведь каждое направление театроведения, будь то история или теория театра, или же театральная критика, применяет свой набор инструментов, систему методов, а также совокупность способов и средств.
В данной статье мы попытаемся рассмотреть, какого подхода требует конкретно взятая проблематика того или иного направления и как в зависимости от требований времени меняется сам предмет театроведческого исследования. Для этого мы должны будем проанализировать несколько распространенных в гуманитарной сфере методологических подходов на примере конкретных статей и книг: скажем, то, как раскрывает Ханс-Тис Леман творчество Кантора и Грюбера, отличается.
МЕТОДЫ И МАТЕРИАЛЫ
Сложно говорить о методологии, когда непосредственно объектом исследования являются существующие методы научной деятельности.
В данном случае нам необходимо проследить, как менялся событийный аспект театроведческого исследования начиная с 70-х годов прошлого века, какие методы применялись в изучении конкретной проблемы, также установить закономерность зависимости между дискурсом и вопросами методологии (если таковые имеются). Подобные модификации в научном мире происходят постоянно. В своей статье о развитии имагологии В. В. Орехов говорит: «Всякая живая сфера научных интересов способна переживать смену парадигмы и обновлять свою междисциплинарную "валентность". В ходе развития той или иной области науки может быть многократно переосмыслен предмет познания и, соответственно, модифицированы методики исследований. ...Яркий пример тому - лингвистика, трактующая ныне понятие "язык" далеко не так, как это было при зарождении филологической науки [56, с. 18]1» [4, с. 154]. Тот же процесс прослеживается и в театроведении.
Методом же данной статьи является компа-ративистический подход, где сравниваются различные по идейной основе методики толкования и структурного анализа.
На протяжении долгого времени в театроведческих исследованиях доминировал герменевтический подход, и это неудивительно, поскольку наука о театре в течение веков развивалась внутри литературоведения в рамках теории драмы, а литературоведение тесно связано с герменевти-
1 См. источник, на который ссылается В. В. Орехов: Амирова Т. А., Ольховников Б. А., Рождественский Ю. В. Очерки по истории лингвистики. - М.: Наука, 1975. - 599 с.
кой. Но сегодня герменевтика рассматривается не только как метод анализа литературного текста, но и как возможность толкования, прочтения театрального текста. Здесь имеется в виду прочтение не драматического текста, а именно текста спектакля, так как сценическое произведение -это всегда интерпретация. Но даже герменевтика в качестве отдельной теории интерпретации имеет недолгую историю: «Хотя искусство интерпретации всегда занимало центральное место в гуманитарных науках, возникновение современной герменевтики датируется рубежом XVIII и XIX веков. Решающий вклад в ее создание внес немецкий философ и теолог Фридрих Шлейермахер. ...Следуя Шлейермахеру, герменевтика вызвала серьезный переворот внутри новых гуманитарных наук. Она оказалась общей основой не только для теологии, литературоведения, юриспруденции и историографии, но и для остальных гуманитарных наук» [6, с. 481]. Да, и театроведение не менее заинтересовано в новых методологических подходах. А если учесть, что в театре изначальный текст пьесы трактуется сначала режиссером, дальше актерами, потом зрителями и критиком, то можно сказать, театру никак не обойтись без герменевтики.
РЕЗУЛЬТАТЫ
То есть герменевтика формируется как междисциплинарная область знания, но со временем она уже становится философским методом изучения текста. Как основатель философской герменевтики Ханс-Георг Гадамер занимался вопросами понимания и интерпретации именно с точки зрения философии: «Он (Гадамер. -Дж. Ф.) ведет нас к улучшенному постижению человека как "исторически понимающего" существа. Прежде всего, он не пытается давать советы относительно метода гуманитарных наук, а пробует выяснить условия, которые делают возможным человеческое понимание. .Гадамер начинает с языка и интерпретации как существенно исторических феноменов» [6, с. 769]. Действительно, в ХХ веке именно язык становится главным предметом философии, развивается философия аналитическая, лингвистическая. Такие философы, как Ч. С. Пирс, Ч. У Моррис, Дж. Остин, Л. Витгенштейн, занимались проблемами языка -все эти исследования языка, которые проводились
в первой половине прошлого века, уже во второй половине ХХ века вдруг стали актуальными и в качестве театроведческих методов.
ОБСУЖДЕНИЕ
А. Я. Альтшуллер в своей статье «Театроведение и герменевтика» раскрывает специфические особенности применения принципов герменевтики в театроведении: «Театр - текст, который подлежит истолкованию. .По законам герменевтики сам автор не может точно постичь смысл своего произведения. Более того, создатель принципиально не в силах дойти до сути своего детища - это должны делать другие. ... Задача интерпретатора, по законам герменевтики, - "понять автора лучше, чем он сам понимал себя"» [1, с. 10]. Понятно, что в театроведении больше всего герменевтический подход применялся в театральной критике. Критика, вообще, сегодня имеет совершенно иной характер, чем в 60-70-е годы прошлого века. Более того, ХХ столетие можно считать веком критиков. Именно критик задавал тон театральному вкусу на протяжении долгих лет, именно он чутко и терпеливо «объяснял», как правильно будет смотреть, читать, слушать произведение того или иного вида искусства. В этом смысле было и есть в критике что-то надменное.
Кто такой критик, почему читатель, зритель, слушатель нуждаются в нем (или все-таки не нуждаются?), откуда эта необходимость истолковывать автора? Ролан Барт не видит такой надобности и в своей знаменитой статье «Смерть автора» пишет: «Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою личность и творчество в форме интимного дневника. <...> объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз "исповедуется" голос одного и того же человека - автора» [2, с. 384-385].
И вот этот голос должен был услышать зритель и читатель после соприкосновения с произведением искусства, а если по каким-то причинам ему это не удавалось, на помощь приходил критик: «Формула "пьеса - спектакль - интерпретация" требует дополнительных комментариев. ...Словесную репродукцию спектакля осущест-
вляет критик - посредник между искусством (спектаклем) и потребителем. Критик вносит в произведение свой смысл, толкует его по-своему» [1, с. 10-11].
Театровед А. Талыбзаде в статье «Феноменология критики» пишет: «В культурном пространстве критика есть высшее воплощение вопроса и отрицания. Прежде всего, критика является противостоянием, и только после она утверждает себя в качестве толкования и метода, так как каждая трактовка, если это настоящая трактовка, является оппозицией. Потому что она склонна к повторному структурированию природы какого-либо факта и предоставлять его, в свою очередь, как новый факт» [11, с. 322]. Здесь явно прослеживается тенденция палимпсеста. Критик сегодня больше не тот «всезнающий сноб», которого часто обвиняли в отсутствии способности созидания. Сегодня критика сама является творчеством. Сегодня критик не пассивный комментатор чужой деятельности. А стало это возможным именно благодаря «смерти автора». Как только умирает автор, сразу же за ним погибает и критик в качестве комментатора. Но зато проявляется совершенно новая, творческая ипостась критического письма: «Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, - то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо» [2, с. 384].
Театроведы неоднократно ссылаются на сочинения Пирса и Морриса как основоположников семиотики; Дж. Остин упоминается в контексте перформативности; без идей же Л. Витгенштейна о лингвистических контекстах невозможно обойтись в анализе спектакля: театральное явление -это всегда языковая игра. Другое же дело, что театральный язык имеет свои особенности, нежели лингвистика и речевые процессы. Исходя из вышеуказанного, можно утверждать, что герменевтика из сферы толкования переросла в область сопоставления истинности (если истина вообще существует и ее можно познать) и индивидуальности понимания.
Для этой же плоскости нам необходимо вносить новые измерения в исследование. А. Я. Аль-тшуллер, классифицируя возможные в театро-
ведении направления - репродукционное; истори-ко-общественное; философско-содержательное; биографическое - герменевтического анализа, добавляет: «В приведенном перечне, охватывающем почти все возможные направления анализа спектакля, явно недостает того направления, которое предусматривает формальный анализ спектакля, его структуры, поэтики. Но эта необходимая сторона театроведческого анализа никак не связана с герменевтикой, больше того, она по существу противостоит ей. Ведь строение, форма предмета сами по себе не предполагают смысловой интерпретации, а только выраженное этой формой содержание» [1, с. 12]. Совершенно точное определение. Для структурного же анализа спектакля театроведение обращается к семиотике (или семиологии). Но и семиотика не может претендовать на окончательное признание ее методологии как абсолютной монады. Театровед Анна Юберс-фельд пишет о семиотике: «Семиология не должна обходить то обстоятельство, что смысл всегда лежит "впереди" своего прочтения, что никто не является "владельцем" этого смысла, даже сам писатель, - и уж тем более таким владельцем не может выступать семиолог, который не является ни герменевтиком, ни заклинателем» [8, с. 193]. То есть применение семиологического подхода к театроведению мы также должны рассматривать как процесс, позволяющий нам обнаружить эволюцию предмета науки о театре.
Семиотика становится широко популярной начиная с 70-х годов прошлого века. Есть театроведы, которые очень долго и основательно занимаются непосредственно театральной семиотикой. В 1970 году выходит в свет книга Анны Юберсфельд «Читать театр», в которой автор определяет задачи театральной семиотики следующим образом: «Первым существенным вопросом будет вопрос о специфике театрального текста; и найти ряд элементов для ответа на такой вопрос, возможно, будет означать, что мы одновременно избежали и текстуального терроризма, и терроризма сценического... В этой борьбе <...> теоретика и практика семиология выступает не в роли арбитра, но в роли организатора: и тот, и другой противник использует систему знаков; именно такую систему - или такие системы знаков - нужно одновременно изучать и создавать, проявляя тем самым подлинную диалектику теории и практики» [8, с. 193].
Театровед Эрика Фишер-Лихте, касаясь проблемы генерирования смысла в театре, опирается на тех же Пирса и Морриса: именно они сформулировали основные принципы семиотики, а Лихте рассматривает, как можно применять каждый отдельно взятый принцип в театроведческом исследовании. Знаменитая пирсовская схема и семиозис, то есть знаковый процесс, в виде своеобразного треугольника (знак - объект - интер-претант) являются базовыми столпами семиотики; Моррис же предлагает изучать элементы этой триады в процессе воздействия друг на друга, то есть синтаксическое соотношение исследует взаимосвязь самих знаков, семантика занимается отношениями между знаком и объектом, а прагматика изучает отношения объекта и пользователя знака. Исходя из этих положений, Э. Фишер-Лих-те пишет: «Первое соотношение касается возможности и правил для комбинации знаков. Второе соотношение нацелено на то, что подразумевается под знаком. Третье соотношение выражает зависимость знака от способов его применения. .В этом процессе находят применение различные знаки. Эти знаки классифицируются как акустические / визуальные, преходящие / длительные, относящихся к пьесе / относящиеся к пространству» [7, с. 67].
Семиотика, действительно, начинает восприниматься театроведами как некий ключ «растекающихся палитр гибридности» [9, с. 17], который позволяет анализировать спектакль в нескольких пластах. И если анализ семантического пласта имеет много общего с герменевтикой, то синтаксический пласт занимается разбором различных знаков, составляющих структуру спектакля. Уже в 90-е годы ХХ века появляются анализы спектаклей, которые описывают только форму спектакля. Но здесь также важно отметить появление нового подхода в самом театре, театральных текстах, режиссуре, постановках. Постдраматический театр предлагает совершенно иную эстетику театрального восприятия, и это, конечно же, отражается, в первую очередь, в новой театральной критике. Новая концепция театра требует и новую науку о театре. Н. Л. Прокопова, изучая тенденции монологии в современном театре, приходит к заключению, что новые тенденции требуют новых подходов во всех сферах театральной практики, включая обучение в театральных школах: «Конечно, смена предпочтений в принци-
пе коммуникации, отдаление от драматического действия, изменение отношения к игре по ролям, уход от самой драмы - это характеристики, не совпадающие с чертами концепции драматического театра, а потому являющиеся (или кажущиеся) своего рода вызовами, брошенными посттеатром прежней театральной практике» [5, с. 16].
Для того чтобы лучше понять новую театральную концепцию и отношение к ней театроведения, рассмотрим несколько конкретных примеров. Творчество режиссера Клауса Михаэля Грюбера довольно широко освещено театроведами. Фридеманн Кройдер в 2002 году издал книгу «Формы памяти в театре Клауса Михаэля Грю-бера», посвященную режиссеру. В книге Фриде-манн спектакль «Бледная мать, нежная сестра» воспринимает как культурный вызов. Состоящая из нескольких частей глава раскрывает семантические и прагматические стороны спектакля. В рамках статьи Фридеманна, прежде всего, интересует следующий вопрос: «Можно ли рассматривать связь немецкой просветительской культуры и национал-социализма исключительно с исторической точки зрения, то есть дихотомически?» [7, с. 157]. Творчество Грюбера становится объектом исследования также другого знаменитого театроведа, но он изучает режиссера с точки зрения используемых знаков. Ханс-Тис Леман в своей книге «Постдраматический театр» статью, посвященную Грюберу, называет «Грюбер, или отзвук голоса в пространстве» и тем самым устанавливает приоритет акустических знаков перед другими знаками, и звук не исключение. Сегодня театроведение часто занимается анализом отдельно взятых структурных компонентов. «.В последние годы зарождающаяся область исследований звука нашла свою основу» [10] и у Лемана. Он может описать знаковый язык спектакля чуть ли не без того, чтобы касаться семантики: «Условием театра голоса становится архитектурное пространство, которое благодаря своим размерам вступает в особое отношение с речью одинокого человека, с неким воображаемым пространством такого голоса. Именно благодаря таким крайностям пространство и становится воспринимаемым.» [3, с. 119]. Итак, один и тот же спектакль можно рассмотреть в свете различных проблем, применяя совершенно разные методы исследования.
ВЫВОДЫ
ХХ век «убил» сначала автора, потом критика (.веда?), ну а XXI век и вовсе отказывается от всякого смысла; продолжая линию развития интересов, можем сказать, что театроведы за прошедший век сначала применяли методы герменевтики, потом семиотики, семиотика же проходит путь противостояния: синтаксис против семантики. В новых исследованиях анализ семантики отодвигается на второй план не только из-за «смерти автора», но и из-за отказа от смысла в постдраматическом театре. Аристотелевский театр своей тесной связью с логикой порождает критику,
которая логически обосновывает все описанное автором. А в постдраматическом театре автор не стремится воздействовать на логику, хочет добиться реакции формой, порой бессодержательной. В таком случае, естественно, театровед-критик будет исследовать эстетические основы ухода от смысла (попытка вернуться к Аристотелю), или, как вдохновленный увиденным спектаклем герменевт, может сочинить совершенно новую историю (смерть автора - новое письмо, то есть новая знаковая система - свободное толкование этого письма), или же будет анализировать структуру сценического представления.
Литература
1. Альтшуллер А. Я. Театроведение и герменевтика. Некоторые вопросы методологии // Вопросы театроведения: сб. науч. тр. / ред. кол.: А. Я. Альтшуллер (отв. ред.), Т. Д. Исмагулова (сост.), Н. В. Кудряшёва. - СПб.: ВНИИИ, 1991. - С. 6-18.
2. Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика: Поэтика: пер. с фр. / сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. - М.: Прогресс, 1989. - 616 с.
3. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. - М.: ABCdesign, 2013. - 312 с.
4. Орехов В. В. Предыстория отечественной имагологии: традиция как целеуказание // Имагология и компаративистика. - 2020. - № 14. - C. 143-167.
5. Прокопова Н. Л. Столкновение тенденции монологии и принципа диалогизма как пример адаптации концепции постдраматизма в отечественной театральной школе // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2020. - № 53. - С. 14-24.
6. Скирбекк Г., Гилье Н. История философии / пер. с англ. В. И. Кузнецова; под ред. С. Б. Крымского. - М.: Владос, 2003. - 800 с.
7. Театроведение Германии: Система координат / сост. Э. Фишер-Лихте, А. А. Чепуров. - СПб.: Балтийские сезоны, 2004. - 319 с.
8. Юберсфельд А. Из книги «Читать театр» // Как всегда - об авангарде: антология французского театрального авангарда / сост., вступит. ст., пер. с франц., коммент. С. А. Исаева. - М.: Союзтеатр, ГИТИС, 1992. -С. 191-196.
9. Camilleri Frank. A Hybridity Continuum: The case of the performer's bodyworlds // A Journal of the Performing Arts. - 2020. - Vol. 25. - P. 17-25.
10. Johnson Megan, King Moynan. Sound & Performance [Электронный ресурс] // Canadian Theatre Review. - Fall 2020. - URL: https://ctr.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/ctr.184.001 (дата обращения: 11.01.2021).
11. Talibzads Aydin. Min maska vs bir man. yaxud islam msdsniyystinin semiolojisi. - Baki: Tshsil, 2015. - 376 с.
References
1. Altshuller A.Ya. Teatrovedenie i germenevtika. Nekotorye voprosy metodologii [Theatrology and hermeneutics. Methodology issues]. Voprosy teatrovedeniya: sbornik nauchnykh trudov [Theater studies. Collection of scientific works]. Editorial Board: A.Ya. Altshuller (Executive Editor), T.D. Ismagulova (Compiler), N.V. Kudryasheva. St. Petersburg, VNIII Publ., 1991, pp. 6-18. (In Russ.).
2. Barthes R. Smert' avtora ["The Death of the Author"]. Izbrannye raboty. Semiotika: Poetika: perevod s frantsuzskogo [Opuses: Semiotics: Poetics. Translated from the French]. Composition, General Edition and Introductory Article by G.K. Kosikov. Moscow, Progress Publ., 1989. 616 p. (In Russ.).
3. Lemann H.-T. Postdramaticheskiy teatr [Postdramatic Theatre]. Moscow, ABCdesign Publ., 2013. 312 p. (In Russ.).
4. Orekhov V.V. Predystoriya otechestvennoy imagologii: traditsiya kak tseleukazanie [Background of Russian Imagology: Tradition as an Indication of Target]. Imagologiya i komparativistika [Imagology and Comparative Studies], 2020, no. 14, pp. 143-167. (In Russ.).
5. Prokopova N.L. Stolknovenie tendentsii monologii i printsipa dialogizma kak primer adaptatsii kontseptsii post-dramatizma v otechestvennoy teatral'noy shkole [Conflict between monologue trends and dialogism principles as an example of adapting the post-drama concept in the Russian national theater school]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2020, no. 53, pp. 14-24. (In Russ.).
6. Skirbekk G., Gilje N. Istoriyafilosofii [History of Philosophy]. Translated from the English by V.I. Kuznetsov, Edited by S.B. Krymsky. Moscow, Vlados Publ., 2003. 800 p. (In Russ.).
7. Teatrovedenie Germanii: Sistema koordinat [German Theater Studies: Coordinate System]. Comp. E. Fischer-Lichte, A.A. Chepurov. St. Petersburg, Baltiyskie sezony Publ., 2004. 319 p. (In Russ.).
8. Ubersfeld A. Iz knigi "Chitat' teatr" [From the book "Reading Theatre"]. Kak vsegda - ob avangarde: antologiya frantsuzskogo teatral'nogo avangarda [On the avant-garde - as always: an anthology of the French Avant-garde Theater]. Compilation, Introductory Article, Translation from French, Comments by S.A. Isaev. Moscow, Soiuzteatr, GITIS Publ., 1992, pp. 191-196. (In Russ.).
9. Camilleri Frank. A Hybridity Continuum: The case of the performer's bodyworlds. A Journal of the Performing Arts, 2020, vol. 25, pp. 17-25. (In Engl.).
10. Johnson Megan, King Moynan. Sound & Performance. Canadian Theatre Review, Fall 2020. (In Engl.). Available at: https://ctr.utpjournals.press/doi/pdf/10.3138/ctr.184.001 (accessed 11.01.2021).
11. Talibzadeh Aydin. Min maska ve bir men... yaxud islam medeniyyetinin semiolojisi [Thousand masks and me... or the semiology of Islamic culture]. Baku, Tehsil Publ., 2015. 376 p. (In Azerb.).
УДК 792
ПЛАСТИЧНОСТЬ КАК ИНТЕГРАЛЬНАЯ КАТЕГОРИЯ КОМПЛЕКСА ДИСЦИПЛИН ПО СЦЕНИЧЕСКОМУ ДВИЖЕНИЮ
Бураченко Алексей Иванович, кандидат культурологии, доцент кафедры культурологии, философии и искусствоведения, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: aleksbur@mail. ru
Григорьянц Татьяна Александровна, кандидат культурологии, профессор, профессор кафедры театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: tatyanagrigoijants@yandex. ru
Библиева Оксана Владимировна, кандидат культурологии, доцент кафедры литературы, русского и иностранного языков, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
Пластическое воспитание артиста драмы состоит из двух равноценных дисциплин: «Сценическое движение» и «Танец». Оба предмета имеют единую цель - развитие профессиональной пластичности драматических артистов. Первое направление формирует необходимые физические навыки и умения, выражающиеся в способности быть выносливым, мобильным, координированным, в умении «слышать и чувствовать» партнера на физическом уровне, телесно воспринимать ритм и темп, управлять инерциями и др.; на занятиях по сценическому движению формируется и совершенствуется пластичность. Предмет «Танец» решает профессиональные задачи через создание особой телесной характеристики - танцевальности. Обе дисциплины предполагают воспитание плавности, реактивности, мобильности, ритмичности движения. Общим для пластичности и танцевальности в сфере драматического существования является стремление к художественному воплощению определенного жизненного содержания. При этом танцевальность и пластичность обладают собственными характеристиками. В статье приводятся отличительные особенности каждого вида телесного проявления, показаны существенные моменты, презентующие качество сценического бытия актера, выявлены объемы понятий, природа обозначаемых ими явлений, специфика порождения движения, материала, языка выражения.
