CC BY
25Художественная культура № 4 2022
Музыкальная культура
УДК 78
ББК 85.31; 8725
Шамилли Гюльтекин Байджановна
Доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник, сектор теории
музыки, Государственный институт искусствознания, 125009, Москва,
Козицкий переулок, 5
О^Ю Ю: 0000-0003-2033-0587
ResearcherID: и-5758-2013
shamilli@yandex.ru
Ключевые слова: музыка, язык, мышление, традиция, Иран, персидская империя, династии Ахеменидов и Сасанидов, Библия, языки Ближнего Востока, история Древнего мира, Барбад
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда №22-28-01509, https://rscf.ru/project/22-28-01509.
Шамилли Гюльтекин Байджановна
Вопрос о становлении классической традиции иранской музыки в аспекте проблемы языка и мышления
Памяти Натальи Лазаревны Черкасовой (1944-2021)
This is an open access article distributed under
the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
DOI: 10.51678/2226-0072-2022-4-342-373
Для цит.: ШамиллиГ.Б. Вопрос о становлении классической традиции иранской музыки в аспекте проблемы языка и мышления // Художественная культура. 2022. № 4. С. 342-373. https://doi. org/10.51678/2226-0072-2022-4-342-373.
For cit.: Shamilli G.B. The Issue of the Formation of the Classical Tradition of Iranian Music from the Language and Thinking Perspective. Hudozhestvennaya kul'tura [Art & Culture Studies], 2022, no. 4, pp. 342-373. https://doi. org/10.51678/2226-0072-2022-4-342-373. (In Russian)
Shamilli Giula B.
D.Sc. (In Art History), Leading Researcher, Department of Music Theory State Institute for Art Studies, 5 Kozitsky Lane, Moscow, 125009, Russia ORCID ID: 0000-0003-2033-0587 ResearcherlD: J-5758-2013 shamilli@yandex.ru
Keywords: music, language, thinking, tradition, Iran, Persian Empire, Achaemenid and Sassanid dynasties, Bible, languages of the Middle East, history of the Ancient World, Barbad
The research was done at the expense of the grant of the Russian Science Foundation No. 22-28-01509, https://rscf.ru/project/22-28-01509.
Shamilli Giula B.
The Issue of the Formation of the Classical Tradition of Iranian Music from the Language and Thinking Perspective
Аннотация. В статье рассматриваются исторические предпосылки становления классической традиции иранской музыки периода династий Ахеменидов и Сасанидов (VI век до н.э. — первая треть VII века) в условиях языковой среды с доминирующей функцией арамейского языка (староарамейский, имперский койне, сирийский / новоарамейские диалекты) на стоянках «царского пути», где музыкальное наследие пришлых индоиранских племен переплавлялось в фоносфере космополитического дворцового вокально-инструментального музицирования древних цивилизаций. Сформулирована гипотеза о том, что (1), работая с понятиями «индоевропейская языковая семья» или «семитская языковая семья», мы описываем контрастные механизмы передачи и обработки звуковой информации, которые (2) проявляются как универсальные для разных сфер интеллектуальной деятельности, включая музыку, где они (3) выражены в двух формулах музыкального процесса, таких как i => => t (ак. Б.В. Асафьев) и i «» t = m—tempoгality (Г.Б. Шамилли), (3) чувствительного к логико-смысловым закономерностям мышления и (4) закрепленного в гештальте. Следовательно, мыслить принципы деривации вербальной и музыкальной речи как единые — значит провести в междисциплинарной перспективе гештальтное морфосинтаксическое (для языка) описание структур, опираясь (1) на факт языковой общности культур на длительном промежутке времени и (2) предположение о способности устной музыкальной традиции удерживать тот или иной гештальт при смене доминирующего языка.
Вопрос о становлении классической традиции иранской музыки в аспекте проблемы языка и мышления
Abstract. The article examines the historical prerequisites for the formation of the classical tradition of Iranian music of the Achaemenid and Sassanid dynasties period (6th century BCE — the first third of the 7th century CE) in a linguistic environment with the dominant function of the Aramaic language (Old Aramaic, Imperial Koine, Syriac/New Aramaic dialects) at the sites of the "royal way", where the local musical heritage of Indo-Iranian tribes melted in the phonosphere of the cosmopolitan palace vocal and instrumental music-making of ancient civilizations. The author of the article formulates the hypothesis that (1) when working with the concepts "Indo-European language family" or "Semitic language family", we describe the contrasting mechanisms of speech information processing and transmission that (2) appear universal for different spheres of intellectual activity, including music, where they (3) are expressed in two formulae of the musical process (i m t (B. Asafyev) and i o t = m—temporality (G. Shamilli)) (3) that is sensitive to certain patterns of thinking and (4) is fixed in the gestalt. Therefore, to think of derivation mechanisms of verbal and musical speech as unified means to provide a gestalt morphosyntactic description of structures from an interdisciplinary perspective, relying on (1) the fact of the linguistic community of cultures over a long historical period and (2) the assumption about the ability of the oral musical tradition to retain one gestalt or another with a change of the language domain.
Введение
Цель статьи — показать исторические предпосылки становления классической традиции иранской музыки периода династий Ахеме-нидов и Сасанидов (VI век до н.э. — первая треть VII века) на стоянках «царского пути» [10, с. 252-253] и в условиях языковой среды, где локальное музыкальное наследие пришлых индоиранских племен длительное время переплавлялось в фоносфере космополитического дворцового вокально-инструментального музицирования древних месопотамских цивилизаций. В своих размышлениях мы отталкиваемся от общепризнанных фактов истории искусства Древнего Ирана и современной музыкальной классики (mQsiqi-i dastgah). Последняя связана с Древностью через традицию сохранения и передачи информации от одного поколения к другому в известной системе профессионального музыкального образования «учитель — ученик».
О степени крайнего консерватизма ближневосточной устно-профессиональной музыкальной традиции в целом писал датский востоковед Артур Кристенсен (1875-1945). Он справедливо отметил, что музыка Сасанидов принадлежала всей Передней Азии и что именно Барбаду литературное и поэтическое наследие «приписывает изобретение музыкальной системы иранцев»(1): «По правде говоря, эта система была старше, но у нас нет оснований сомневаться в том, что этот выдающийся сочинитель (compositeur) оказал значительное влияние на сасанидскую музыку, которая является основным источником арабской и персидской музыки, вменяемой с исламских времен и оставившей, вероятно, следы до наших дней на исламском Востоке, крайне консервативном в этой области искусства (курсив мой. — Г.Ш.)» [42, р. 478]. Кристенсен рассуждает о классической музыкальной традиции Сасанидов как основанной на старой системе, видимо зафиксированной в строе музыкальных инструментов, а вклад Барбада видит в его сочинительской деятельности. Последняя развернулась при Хосрове II Парвизе (590-628) на фоне непрерывных войн с Византией в преддверии исламской экспансии (с 622), но, ви-
(1) В понятие музыкальной системы Кристенсен вкладывает не композиционное, а аку-
стически-звуковое значение, противопоставляемое живой практике.
Вопрос о становлении классической традиции иранской музыки в аспекте проблемы языка и мышления
димо, не ограничилась правлением Хосрова. Анонимный персидский трактат о музыке XIV века передает, что Барбад был учителем сына Хосрова от византийской принцессы Марии, — Кавада II Шируйи (628), недолго правившего после учиненного отцу кровавого переворота [2, с. 461-504]. Возможно, Барбад находился на службе до 628 года. Аноним утверждает, что «все, что сочинил и сыграл Барбад, было [основано] не более чем на семи ладах (pardah), соответствующих семи Светилам» [2, с. 498], из чего ясно, что словосочетание «семь ладов» равнозначно семи husruwani, или «царским ладам»(2), каждый из которых соответствовал определенному дню недели и упорядочивал репертуар дворцовой музыки.
Не менее важно, что классическая традиция иранской музыки начиная с конца семнадцатого столетия концептуализировалась в термине «искусство таяаша^ (¡зта'аЫ шаяаша^ [36]. Этот термин понимался и как искусство познания музыки в теоретическом смысле. Учителя музыки, будучи авторами трактатов, различали, но не разделяли теорию и практику, что актуально по сей день для Международного совета по традиционной музыке (ICTM), изучающего на протяжении более чем сорока лет феномен иранской классики в созданной Group of maqam. Фундаментальная категория maqam (слов. арам., др. евр., араб. «место», «местоположение», «стоянка») введена в науку в значении ладового звукоряда именно в персидском (не арабском) трактате о музыке XIV века(3). Наблюдаемое в современных работах иранских авторов вытеснение термина maqam и других арабских (семитских) понятий происходит в русле так называемого «иранского националистического дискурса», сводящего разнообразие полиэтничного и транснационального наследия Древнего и средневекового Ирана к зороастрийскому субстрату [5; 9].
Между тем установлено, что древнее искусство Ахеменидов в целом представляло «смесь множества элементов различного проис-
(2) О семи йиэплмапТ Барбада известно от арабского историка ат-Та'алиби, а о тридцати «лахн» и трехстахшестидесяти мелодиях для каждого дня года — из поэзии Фирдуси и Манучехри, изобилующей названиями мелодий, «систематизация которых не представляется возможной» [42, р. 479].
(3) См.: [57, р. 150-151; 30, с. 197]. В восточно-иранской традиции этот термин закрепился в фонетике, совпадающей с древнееврейским тадот, и позднее приобрел дополнительное значение жанровой модели.
хождения...» и что «в этом нет ничего странного, так как материалы и ремесленники были привезены из всех провинций.», более чем двадцати сатрапий; это искусство «следовало различным старым и прочным традициям, в значительной степени традициям древнего ближневосточного искусства, и было эклектичным в заимствовании иностранных черт (курсив мой. — Г.Ш.)» [54, р. 414-426]. Другими словами, «старая система» классической традиции иранской музыки могла быть еще древнее в подражании ближневосточным образцам, что подтверждается развитыми музыкально-акустическими знаниями месопотамских цивилизаций.
Персы, проявлявшие терпимость к религии покоренных народов, перенимали месопотамские верования и культы «подобно Киру, восстановившему прежнее положение вавилонского культа Мар-дука», а Дарий «преуспел в терпимости к культурно-религиозной неоднородности народов империи»; это «пошло на пользу египтянам, грекам (см. письмо Гадата), вавилонянам и евреям, которым Дарий подтвердил дарованное Киром в 538 году до н.э. возвращение в Иерусалим и реконструкцию Храма» [54, р. 414-426]. Так говорят известные строки Псалтири: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе. / На вербах, посреди его, повесили мы наши арфы. / Там пленившие нас требовали от нас слов песней, и притеснители наши — веселья: „пропойте нам из песней Сионских" (курсив мой. — Г.Ш.)» (Пс. 136 масор.). Персы не навязывали свой язык народам империи: «Носители древнеперсидскогоязыка были меньшинством в империи, а их язык не имел литературной традиции, что затрудняло его использование как административного языка державы, объединившей под своим контролем весь Ближний Восток и восточное Средиземноморье. При этом, как известно, завоеватели-персы не претендовали на культурное главенство в созданном ими государстве» [18, с. 500-501].
Наконец, сравнительные исследования ХХ века, в том числе Файзуллы Кароматова и Юргена Эльснера [15, с. 88-136], Равшана Юнусова [34], Виолетты Юнусовой [35; 13], выявили яркий контраст образцов передне- и центральноазиатской классических музыкальных традиций. Обосновано несовпадение музыкального мышления в родственных по языковой семье и цивилизационной общности музыкальных традициях и наоборот [33, с. 32-41, 55-124]. Этот
Вопрос о становлении классической традиции иранской музыки в аспекте проблемы языка и мышления
опыт обобщен на фундаментальном уровне субъект-предикатного конструирования музыкальной речи(4), когда передача информации происходит либо в субстанции-«теме» и ее вариантных преобразованиях, реализуясь по формуле процесса i m t (Б. Асафьев) через иерархическую линейную организацию событий музыкального текста либо иначе — по формуле i о t = m—temporality (Г. Шамилли) через сцепленность неиерархических событий-процессов, прерываемых паузой или длительной остановкой движения на заключительном тоне [30]. Подробный анализ контрастных типов мышления на материале арабского taqsím, иранского dastgah и таджикско-узбекского maqom представлен в других работах автора статьи [31, с. 62-77; 32, с. 346-376; 33, с. 66-71] и в настоящее время разрабатывается в междисциплинарных проектах.
Ученые единодушны в том, что, несмотря на общее литературное наследие и известную концепцию «персидско-таджикской литературы», современная классическая традиция иранской музыки более близка к азербайджанской, иракской, израильской (ближневосточные еврейские общины), сирийской и египетской, нежели к таджикской, афганской, пакистанской и традиции хиндустани. Этот факт не может быть оставлен без внимания. Возникают вопросы: имеются ли исторические предпосылки к формированию вышеописанного контраста, по меньшей мере указывающего на неоднородность древней классической музыкальной традиции передне- и центральноазиатского региона; обусловлен ли контраст специфической языковой средой на западе и на востоке персидской империи; наконец, можно ли обнаружить следы стоянок «царского пути» в современных образцах иранской музыкальной классики?
Попробуем пунктирно, в объеме, допустимом форматом статьи, обсудить (1) соотнесенность локальных иранских языков с арамейским койне как lingua franca персидской империи (раздел «Языки империи») и следы Древности, «фрагменты» царского пути (2) в названиях мелодий иранской классической традиции (раздел «Стоянки мелодий») и (3) в именах музыкантов (раздел «Дороги традиции»), чтобы, опираясь на известный анализ этой музыки, сформулировать
(4)
О понятии субъект-предикатного конструирования см.: [31, с. 146].
гипотезу о механизмах передачи, обработки и сохранения информации в языке и музыке.
Заметим, что исторический фон становления классической тради -ции иранской музыки, в частности дворцового имперского искусства, где кристаллизовались классические музыкальные формы и жанры в том числе и по пути смешения различных слоев традиционной музыки, до настоящего времени не проработан с языковой с точки зрения. Историки обычно ранжируют музыкальную активность на дворцовую, жреческую, военную, городскую и сельскую традиции [28; 6], а исследования выстраиваются на русских переводах исторических трудов без строгого подхода к музыкальным терминам и понятиям. Однако «стратификация музыкальной практики» (Н. Хакимов) должна быть связана как с языковой, так и этнической доминантой музыкальных традиций Персидской империи, когда дворцовая музыка космополитична и предполагает язык межэтнического общения, жреческая — консервативна и использует языки местных религиозных культов и священных книг, в частности язык Авесты, носители которого прежде кочевали на восточном побережье Каспия, военная аристократия предпочитает lingua franca по причине пестрого этнического состава(5), а городской и сельский фольклор — локальные языки в зависимости от доминирования той или иной этно-региональной группы.
Языки империи
Языковая общность как средство коммуникации народов империи Ахеменидов формировалась на основе имперского арамейского, актуальность которого наряду с древнееврейским сохранялась в пределах дворцового искусства вплоть до последнего сасанидского императора. Дворец Сасанидов, или «вторых персов» (Ма'суди, ок. 896-956), возродивших былую империю после Ахеменидов, на пороге мусульманского вторжения все еще не терял связи с еврейско-ара-мейским (вавилонским), который поддерживался со времени осно-
(5) «Самое заметное место в составе Сасанидской армии занимали арабы», в частности
из княжества Лахмидов [12, с. 90].
Вопрос о становлении классической традиции иранской музыки в аспекте проблемы языка и мышления
вателя персидской династии Сасана, рожденного от рабыни-еврейки Рахав, дочери Шелителя из рода царя Давида(6) [52, р. 83-84]. Много позднее вавилонский сохранялся поколениями правителей из рода шахиншаха Бахрама V Гура (420-438), внука еврейского эксиларха Гуны Бар Натана, сына Шушандухт и Йаздигирда I, отправившего сына к царской династии Лахмидов в Хиру учиться у них арабской музыке и поэзии, возмутившей взыскательных магов.
Существование обширной литературы на разных диалектах арамейского языка более позднего времени стало результатом широкого распространения староарамейского языка в бытовой практике длительного исторического периода. Его носители ('arame, или арамеи) распространили 'áramít(7) в VIII-VII веках до н.э., когда ассирийские цари «перетасовали» коренное население Передней Азии с целью предотвращения мятежей. Западноарамейский койне, так называемый «имперский арамейский», стал lingua franca и «официальным канцелярским языком всей Персидской державы...» [13, с. 356]. Арамейское письмо легло в основу древних иранских языков и позднее трансформировалось в авестийское для чтения Авесты и проведения литургии. Письменная традиция арамейского языка дошла до нас в своде памятников ближневосточной литературы. Здесь помимо прочего находим документацию еврейской военной колонии в Эле-фантине, переписку сатрапов, фрагменты библейских книг Эзры (официальная документация V-IV веков до н.э.) и Даниила (II век до н.э.), пальмирские, набатейские, сирийско-несторианские арамейские надписи, сделанные большей частью носителями арабских диалектов, «культовые, юридические и литературные тексты — христианские (на палестинско-арамейском и особенно на эдесско-сирийском диалекте в двух его главнейших формах — яковитской и несторианской и др.), еврейские (талмудические памятники на арамейских диалектах — вавилонском, южнопалестинском и галилейско-палестинском),
(6) Родословная Шелителя по ат-Табари: бен Иоханан бен Ошия бен Амон бен Манассия бен Иезекия бен Ахаз бен Иофам бен Озия бен Иорам бен Иосафат бен Авия бен Ровоам бен Соломон бен Давид [52, р. 83-84].
(7) Дьяконов подчеркивает, что 'агатп (др. евр.) «нередко также назывался халдейским языком, а арамейские говоры евреев названы в Евангелии „еврейским языком"» [13, с. 353].
самаритянские (палестинский диалект) и мандейские (поздний вавилонско-арамейский диалект)» и пр. [13, с. 354].
Так или иначе, говорение и писание на арамейском и его диалектах в массивном управленческом слое персидской империи, в сегменте мощной военной аристократии длительное время подготавливало на западной части территории почву для стремительного в историческом масштабе вхождения арабского языка: последний даже в I тысячелетии нашей эры в большей степени, чем другие, сохранялся на «ступени древнесемитского состояния»(8). Вот почему встреча с арабским языком и языковым мышлением не была для иранцев неожиданной и драматичной с лингвистической точки зрения, сами же арабы, «переселившиеся в Хорасан во время завоевательных войн, в значительной мере смешались с местным населением и в социальном плане сблизились с ираноязычными дехканами» [19, с. 12].
На этом фоне языки иранской группы сохраняли локальный статус: ни один из них не стал языком межэтнического общения и культурной жизни всей Персидской империи. Первоначальной территорией распространения среднеперсидского (юго-западная подгруппа иранских языков) «была южная часть Ирана — Фарс (ср.-перс. Раге, др.-перс. Рагеа) — родина Ахеменидских царей(9), создателей древнеперсидских клинописей, и Сасанидов, возродивших Персидскую империю после длительного господства парфян»; а территорией парфянского языка (северо-восточная подгруппа иранских языков) была область Каспийского моря [21, с. 6]. На восточных границах Персидской Ахеменидской империи, в Центральной Азии, разговаривали на бактрийском, согдийском и хотаносакском. Среднеперсидский, или рагеТ^10^ датируемый периодом между 300 годом до н.э. и 950 годом н.э., стал литературным в эпоху правления Сасанидов (ок. 224-652 годов) и дошел до нас в фрагментах небольшого количества так называемых «светских»
(8) Дьяконов говорит об общесемитской фонологической системе и системе внутренней и внешней флексии, которая является определяющим ядром языков семитской семьи [13, с. 184].
(9) Клан Ахеменов, бежавший в провинцию Фарс из-за внутренних семейных распрей, происходил из района озера Урмии в Западном Иранском Азербайджане [см.: 54, р. 414-426].
(10) В раннем ср.-перс. рагэТк, то есть «персидский» [21, с. 7].
Вопрос о становлении классической традиции иранской музыки в аспекте проблемы языка и мышления
сочинений'11'. С начала X века старое название среднеперсидского в его арабизированной форме Шга (по причине отсутствия фонемы «п» в арабском языке) перешло к новоперсидскому языку, а средне-персидский в классической литературе нового арабо-мусульманского периода стал именоваться языком раЫауТ (букв. «парфянский») [21, с. 2].
Эволюция новоперсидского проходила на фоне стремительного освоения арабской языковой лексики с радикальным изменением «тем и литературных стилей», вызванных арабским завоеванием [39, р. 31]. Авторы известной статьи о персидской лирике, М. Рейс-нер и Н. Чалисова, отмечают, что «литература на новоперсидском языке (перешедшем на арабскую графику) явилась преемницей арабоязычной литературы халифата», а поэзия позаимствовала «правила квантитативной метрики ('аруз), точной рифмы (кафийа) и украшения поэтической речи (фигуры и приемы бади')», а также систему поэтических жанров, «круг устойчивых тем и образов каждого жанра, критерии критической оценки литературного произведения (представления о пороках стиха — 'уйуб и о поэтических заимствованиях — сарикат)» [23, с. 175-176].
Так как иранские языки не были усвоены семитоговорящей Месопотамией, а персам-завоевателям не удалось создать единую культуру в пределах империи, где низшие слои сообщества не сдвигались с родных земель, а высшие — с легкостью перенимали наследие покоренных народов [54, р. 414-426], стиль дворцовой музыки на стоянках царского пути по прежнему регулировался семитской фоносферой больших городов, сохранявших древние традиции поклонения богу Мардуку (Сузы), богине Иштар (Арбела) и другим [49, р. 117-190]. И если народы, проживавшие на территории современного Ирана, усваивали и сохраняли арамейские языки на протяжении длительного времени от староарамейского (1Х-У11 века до н.э.) и имперского арамейского (У1-1У века до н.э.) до сирийского (Ш-ХУ века) [13, с. 186] и новоарамейских диалектов, бытующих помимо территории Ирана
(11) Чаще всего упоминается Ayyadgar-i Zareran («Памятная книга о Зарере»), хотя и этот текст предположительно переведен с парфянского, как и сочинение Draxt i asurTk u buz («Пальма (букв. „ассирийское дерево") и козел») [21, с. 15]. «Среднеперсидский язык обнаруживает многочисленные следы влияния парфянского языка (или каких-либо других северо-западных языков и диалектов)...» [21, с. 8].
Ил. 1. Еврейско-арамейские языки до середины 1950-х годов
Ил. 2. Территория ахеменидской и сасанидской империй (из книги Christensen, Arthur. L'Iran sous les Sassanides. Copenhagen: Levin and Munksgaard, 1936
Вопрос о становлении классической традиции иранской музыки в аспекте проблемы языка и мышления
в Ираке, на Южном Кавказе, в Сирии и на южных границах Турции, то ничего подобного не происходило на восточных рубежах империи, в Центральной Азии, где, со слов В.В. Бартольда, отсутствуют достоверные свидетельства влияния на культуру согдийцев и бактрийцев сношений с Передней Азией, Вавилоном и Ассирией [3, с. 37]. Таким образом, восточные и западные рубежи империи при правлении Ахеменидов и Сасанидов испытали разную степень контактов с музыкальной традицией Междуречья, которая «опережала Грецию в своем музыкальном развитии по крайней мере на тысячелетие» [11, с. 67], с точки зрения акустических исследований в Вавилоне, связанных с развитой астрологией и музыкальными инструментами.
«Стоянки» мелодий
Исходя из вышесказанного, можно предположить, что древний Опис играл важную роль в разделении классической музыкальной традиции на западную и восточную ветви, предъявляющие контрастные типы мышления. Поглощенный территориально сасанидским Ктесифоном, а позднее современным Багдадом, он сохранял местные традиции, замешанные на культурно-религиозном космополитизме Ахеменидов в неразрывности с более поздним индоиранским культурным субстратом. Западная ветвь вела через Сузы, Вавилон, Опис и Арбелу (Эрбиль) к лидийской Сарде, а восточная — поворачивала от Описа к Экбатане (Хамадан), а далее направлялась в Центральную Азию к границам Китая.
Названия мелодий, наделенных определенной психоэмоциональной характеристикой в классических композициях — dastgah [16, с. 146-180], отсылают к глубокой Древности и топосам авраамических религий. Их анализу посвящено не так много работ. Кристенсен в «Заметках о персидских мелодиях периода Сасанидов» (Some notes on Persian melody names of the Sasanian Period) сетует на их ограниченное число в труде историка Хамдуллы Мустафи Казвини (1281 — после 1339/40), упомянувшего о 360 мелодиях Барбада(12). Поэтому «было
(12) Вслед за Кристенсеном похожая работа проведена отечественными филологами
М. Рейснер и Н. Чалисовой [см.: 23].
бы очень интересно, если кто-нибудь собрал бы и изучил известные мелодии, которые все еще живут в Персии, и привел названия этих мелодий, чтобы мы могли сравнить их со старыми названиями, сохранившимися в литературе» [41, р. 368]. Такой задаче посвящена отдельная работа автора статьи. Здесь же представим результат анализа композиции Nawá(,3) в ее инструментальной версии, отражающей мелодическую полноту традиции в большей степени, чем вокально-инструментальные, ограниченные голосовым диапазоном певца.
Композиция в жанровой модели dastgáh не исполняется без инструментального сопровождения, а ее вокальная версия является учебной и осваивается учеником (ságird) у мастеров пения (ustádan-i áváz) изустно не менее десяти лет до завершения учебы и создания собственного ансамбля. Одним из выдающихся исполнителей, получивших благословление учителя в профессиональную жизнь вместе с символическим золотым двуглавым топориком — tabarzín, был Мортеза Ней-Давуд(14) (1900-1990), впервые записавший на «Радио Тегерана» (1975-1976) репертуар двенадцати многочастных классических композиций из 297 мелодий [44]. Большей частью они выполняют функцию разделов — (gúsah) многочастных композиций. Многотомный аудиокаталог Morteza Neydavud. Radif of Persian Music on Tar («Порядок [традиционной] персидской музыки для тара в версии Мортеза Ней-Давуда») [44; 38] свидетельствует о национальном признании музыканта и статусе мастера инструментальной школы, отличающейся от других порядком (radíf) следования мелодий(15).
Названия мелодий ведут слушателя от одного географического места (maqám/maqom) к другому, вторя «местам пальцев»(16) на шейке инструмента. Словно следуя примеру Иакова — «И нарек имя месту
(13) В транскрипции, используемой в Иране при издании композиционных версий тех или иных мастеров-исполнителей, данное название обычно передается как Nava.
(14) Варианты имени: Мортеза Ней-Давуд (Encyclopedia Iranica) и Мортеза Нейдавуд (на аудиодисках). Звучащая по-персидски фамилия «Ней-Давуд» (слов. «свирель Давида»), взятая мальчиком по совету его учителя, одновременно должна была указывать на еврейское происхождение владельца.
(15) Проблема последовательности не стоит перед исполнителями восточно-иранской классики в силу принципиально иной логики связывания мелодической материи в композиционное целое.
(16) Аналогичное разъяснение дано термину dastgah (слов. «место ладони») в монографии Жана Дьюринга [47] и в его статье «Дастгах» в Encyclopedia Iranica [46].
Вопрос о становлении классической традиции иранской музыки в аспекте проблемы языка и мышления
тому» (Быт. 28:19), анонимные авторы нарекали имена мелодиям — каждому «месту-жемчужине» на нити звукорядной «лестницы», а говоря словами выдающегося Сафи ад-Дина аль-Урмави (ум. 1294), — «месту вращения [читай „кружения". — Г.Ш.] мелодий» [59, р. 93]. Ведь их названия в условиях устной традиции заменяют имена их создателей, становятся памятью о них и их собственной памятью о прошлом. О чем рассказывают эти названия?
Инструментальная композиция Маша из двадцати девяти мелодий в версии Ней-Давуда рассказывает о событиях библейской давности и нового времени. Одни названия, такие как Darаmad (перс. «Вступление»), Ауа7 (перс. «Вокальная»)'171, СаЬагте7гаЪ (перс. «Четыре удара [плектром]»), Ыа^таЪ (араб. «Инструментальная»)'18', Кеге^таЪ (перс. «Мерцание [ритма]»)'19', указывают на жанры, формы, виды музицирования, местоположение в композиционном целом и ритмические особенности. Другие — на имена библейские, исторические, литературные, мифологические: МоИЪег (араб. досл. «Руководитель»), На7Гп (перс. досл. «Печальный»), Ма1ек ЫозеупГ (перс. «Землевладелец Хосейни»), 2ат1паЫ ИоБеупГ (араб., перс. «Земля Хосейни»), [А]ЪшаНк (араб. «Отец Салика»), 'АзЫгап (др.-евр., арам. «Ашер»)'20', ЯоЪаЪ'21' (др.-евр., арам. «Рахав»)'22', МаБТЫ (перс. «Христианская»)'23', Hojaste (перс. досл. «Счастливый»), §аЬ^а! (перс. «Шах Хатаи»)'24', NastаrI (перс. «Роза шиповника»).
Аудиопример № 1. Мелодия МавО. Рав1даМ Маша. Исполняет Мортеза Ней-Давуд.
https://www.youtube.com/watch?v=QMOk8WsIioU&list=OLAK5uy_khb18_OOmHKKxllzL9Ei8SHbzdHoTFpsg&index=24
(17) Слов. перс. «голос, пение».
(18) Слов. перс. «мелодия».
(19) Досл. перс. «подмигивание, мигание». Как музыкальный термин указывает на переменный размер 6/8 и 3/4. Ошибочно интерпретируется Доэрфером и Шварцем на основе схожести звучания как тюркское «кириш», что значит «вступление» [45, в. 728; 56, р. 590-591, 1627].
(20) См. «Для Асира (Ашера) слишком тучен хлеб его, и он будет доставлять царские яства» (Быт. 49:20).
(21) Вариант РаИауТ.
(22) Наряду с Рахав (Нав. 2:1-24), направившей по ложному следу соглядатаев (Иак. 2: 25), известна рабыня-еврейка Рахав — мать Сасана, основателя Сасанидской династии, или «вторых персов» (Ма'суди), возродивших империю после Ахеменидов [52, р. 83-84].
(23) От МавИ — «Христос, мессия, помазанник божий».
(24) Основатель государства Сефевидов в 1501 году.
Наконец, разнообразны географические названия городов, деревень, областей и ландшафтов: Nahoft (перс. «Утаивание»)(25) — один из ста двух островов озера Урмия, разделяющего провинции Восточный и Западный Азербайджан (Иран); Bayàt-i jràje] (др.-евр., арам. «Два дома»)(26) — деревни, расположенные по двум сторонам озера Урмия в Восточном и Западном Азербайджане (Иран); 'Ossàq (араб. «Влюбленные») — деревня в провинции Хамадан (древняя Экбатана, Иран); 'Aràq (араб. «Край», «Побережье»)(27) — название исторической области и страны Ирак; Zangulah (араб. «Колокольчик») — деревня в провинции Лурестан (Иран); Nlsàpur (перс. «Флейта Шапура») — город в провинции Хорасан (Иран); Zamlnah-i Hoseynl (перс. «Область Хосейни») — деревня в провинции Исфахан (Иран); Nelrlz-i [Saglr] (араб. «Малый Нейриз») — деревня в провинции Фарс (Иран).
Название Nawà(28) (слов. перс. «мелодия, напев») отсылает к сирийскому городу, в котором по преданию жил Иов и был похоронен Сим, сын Ноя, а в эпоху Античности процветала еврейская община [50; 53, S. 336-339; 55, p. 167]. Звукоряд sùr(29), скрепляющий в парадигматическую систему мелодии композиции, указывает на Сур (древ. евр. «Шур», или не?) — стену*30) на северо-восточной границе Египта и пустыню «от Египта до Филистии» [48, p. 874]: «И нашел ее Ангел Господень у источника воды в пустыне, у источника на дороге к Суру (Быт. 16:7); «И поразил Саул Амалика от Хавилы до окрестностей Сура, что пред Египтом» (1-я кн. Царств 15:7); «И повел Моисей израильтян от Чермного моря; и вступили они в пустыню Сур; и шли они три дня по пустыне и не находили воды» (Исход 15:22-23).
Значения персидского словаря, раскрывающие слово sùr как «волнение, смятение, пылкость, горячность, страсть», отправляют к образу тельца, или быка (sùr), как существа мужественного и красивого,
(25) Прочитывается древнееврейская основа фп (hof) в значении —«берег»; см. а'пвза фп (hof miftahim) «надежное убежище».
(26) В др.-евр. возможна грамматическая форма ед. ч. хл;з (Езр. 5:3), та (Езр. 4:24) с суффиксальной формой «[в] доме моем» '¡ras (Дан 4:1), а также форма bayât в (Дан 2:5), где говорится о возвращении Даниила в дом свой 51] ягта1?, p. 1084].
(27) См. [22, с. 172]. Также др.-евр. pis «земля».
(28) Не следует путать с названиями-омофонами поселений на территории Афганистана и Индии, имеющими иное написание.
(29) Соответствует одноименной и самой масштабной композиции [см.: 33, с. 284-320].
(30) Историки пишут о ней как о линии укреплений, защищавшей Египет от набегов.
Вопрос о становлении классической традиции иранской музыки в аспекте проблемы языка и мышления
потому уподобленного любимцу Иакова: «Иосиф — отрасль плодоносного дерева, отрасль плодоносного дерева над источником; ветви его простираются над стеною» (Быт. 49:22). Мидраш комментирует: «...ибо в гневе своем убили мужа и по воле своей едва не подсекли быка» феуапт ЯаЪЪаЪ 33:17), разъясняя так, что братья хотели подсечь, вырвать с корнем Иосифа [4, с. 35-37]. Именно с Иосифом в пограничной ситуации жизни и смерти персидский трактат о музыке XVIII века ВаЪ^а а1-ОиШЪ («Радость сердец») связывает вышеупомянутый таяат 'Агая, — одновременно мелодию, исполняемую в композиции Маша: «Праведник Иосиф (Йусуф) ночами рыдал в таяат Агая на дне колодца и в темнице [фараона]» [37, цит. по: 16, с. 166].
Аудиопример № 2. Мелодия 'Агэд. Рав1даЫ Ыаша. Исполняет Мортеза Ней-Давуд.
https://www.youtube.com/watch?v=54IPlGpcnWo&list=OLAK5uy_khb18_OOmHKKxllzL9Ei8SHbzdHoTFpsg&index=11
Названия мелодий поддерживают связь со значимыми «местами» ближневосточного региона и преимущественно юго-западной части Ирана в зоне распространения новоарамейских языков, сохраняющихся на полосе от Урмии на северо-западе до юго-западного Ахваза. Обнаруживая в названиях мелодий композиции персидские, арабские, еврейские и арамейские слова, не находим ни одного древнегреческого заимствования. Ведь в условиях неприязни доисламского Ирана к персоне Александра-завоевателя, а также перманентных греко-персидских войн, разрушений, усиленных повсеместным сжиганием священной для зороастризма Авесты, уничтожением и без того немногочисленной письменной литературы, вряд ли можно было бы ожидать, что политические и культурные контакты с древнегреческой цивилизацией оставили след в названиях мелодий западно-иранской классической традиции и в принципах ее конструирования, далеких от мышления тетрахордными структурами Хорезма, Согда, Бактрии — музыкального наследия исторической восточно-иранской империи.
Дороги традиции
Если названия Gardaniah и Gavest не отвечают на вопрос о происхождении мелодий, то Náqüs (арам., араб. «Колокольчик»)'31' и Taht-i Taqdís (перс., араб. «Священный трон»)'32' связаны, вероятно, с древними городами Нукус (Нокус) и Ктесифон'33'. Они приписываются певцу и сочинителю Барбаду'34' (VI-VII века) в числе сочиненных им 360 мелодий календарного года. Имя музыканта, сохранившееся благодаря арабским историкам IX-X веков и персидским поэтам X-XIV веков, остается предметом обсуждения и дошло на языках ближневосточного региона в вариантах Фахлабад (Фахлбад), Пахлабад (Пахлбад), ни один из которых не дает ясной этимологии. Легитимизованное в Иране имя Барбад зафиксировано в авторитетном толковом словаре Деххуды, а в русскоязычном пространстве — в названии уникального издания 1990 года [41; 6]. Кристенсен также считает единственно верным имя Барбад, обращая внимание на фонетическую игру слов «Барбад» и «барбат». Последнее является названием струнного инструмента и сводится либо к древнегреческому «барбитон», либо к персидскому «грудь утки» [1, с. 41-45; 27, с. 104-106; 28].
Смысл слова «барбад» проясняется при прочтении на еврей-ско-арамейском (вавилонском) языке: bar — «сын»'35', bad — др. евр. «выдумка» или арам. «болтовня/пустословие». Словарное значение сводится к сочинителю, в простонаречии — выдумщику, а строго — ритору, владевшему искусством импровизации. В арабографичной литературе встречается два написания имени — bárbad и barbad, второе из которых считается редукцией первого [43]. Арамейское «сын» — bar передает в словосочетаниях свойства и качества вещи, поэтому barbad — импровизатор, бдящий чрезмерность или «пустословие». В искусстве музыки оно порою оборачивается позитивной характеристикой плодовитого сочинителя-новатора.
(31) У Кристенсена — «Трещетка», используемая «восточными христианами вместо колокольчика» [41, р. 377].
(32) В словарном значении перс. «священный трон»; также «Сводчатый трон» [23, с. 193-194]; у Кристенсена «Воздух тронного Такдиса» в значении тикового дерева [41, р. 373-374].
(33) Здесь был коронован Сасанид Хосров Парвиз II.
(34) В таджикской фонетике «Борбад».
(35) Например, кто - па — «сын Адды» (Эздр. 5:1), гпз — «сын его» (Дан. 5:22).
Вопрос о становлении классической традиции иранской музыки в аспекте проблемы языка и мышления
В исторической литературе Барбад завоевал сердце шаха, но не признан соперниками: достоинства музыканта-новатора оборачиваются отрицательным значением болтуна, пустослова и бахвала в глазах конкурентов. Арамейский лексикон содержит не менее выразительное badalv в значении «хвастовства» и «неискренности»: «Слыхали мы о гордости Моава, гордости чрезмерной, о надменности его и высокомерии и неистовстве его: неискренна (тчз)'36' речь его» (Ис. 16:6). Древнееврейский дает дериваты bаda «праздная болтовня», bаdeygem «[их] пустые разговоры», в значении «необоснованных претензий и утверждений» [40, р. 95], что подтверждается библейским стихом с выразительным badeyha: «Пустословие (^ч?) твое заставит ли молчать мужей, чтобы ты глумился, и некому было постыдить тебя?» (Иов 11: 3). В новоперсидский badeyha пришло в значении экспромта и импровизации (арабское badlha), что органично образу Барбада как исполнителя-импровизатора. В классической традиции иранской музыки также используется термин badlhanavazl — в переводе автора статьи «исполнение экспромтом» [29, с. 42, 239, 249, 304, 308, 311, 313].
Отсутствие данных о происхождении Барбада из Мерва (Барбад Марвази)(37), населенного зороастрийцами, иудеями(38), христианами и буддистами(39), частично восполняется анализом его имени. Возможно, это имя не является именем собственным. Скорее указывает на профессию дворцового музыканта — сочинителя — импровизатора. Совокупность рассмотренных значений имени Барбада указывают на образ Другого: прибыв из далеких краев, он хитростью пробрался во дворец [23, с. 175— 231], о чем красноречиво пишет Низами (ок. 1141 — ок. 1209). Однако любой письменный источник (история, литература, поэзия) рассказывает о прошлом современным понятийно-терминологическим языком, что относится и к новоперсидской — «исламской» истории Барбада.
(36) В словарных значениях др.-евр. bad (13) находим не только «пустословие, хвастовство», но и «лжепрорицатель, лжепророк»: «Который делает ничтожными знамения лжепророков (она) и обнаруживает безумие волшебников, мудрецов прогоняет назад и знание их делает глупостью» (Ис. 44:25).
(37) Вторая версия его происхождения указывает на Джахрам недалеко от Шираза [23, с. 188].
(38) Талмуд Авода Зара (316) информирует о еврейской общине Маргуоны (Мерва), что подтверждено руинами древних синагог и черепками с надписями на иврите и еврейскими именами со II века до н.э.
(39) Внутренняя крепость города сохранила название «Гяур-кала», что в переводе с языков тюркской группы значит «крепость неверных» [8, с. 219-220; 17, с. 77].
Заключение
Музыка устно-профессиональной традиции задает принципиальные вопросы через собственно звучащий текст: концептуализация классической традиции иранской музыки началась в восьмом веке на арабском языке, до тринадцатого столетия протекала по канону древнегреческой науки, но и после обретения самости предъявляла эстетику тождества, не разъясняющую саму себя. Может показаться, что поющие-и-играющие статуэтки музыкантов, музыкальные сцены на древних рельефах и образцах искусства Передней Азии навсегда потеряли возможность обрести свой голос. Однако «крайняя консервативность» (А. Кристенсен) классической музыкальной традиции региона в целом и сегодня проявляется в процессе связывания мелодий в композиционное целое.
Контраст между западной и восточной классическими традициями становится все очевиднее по мере отдаления от древнего Ктесифона (современного Багдада) на восток к границам Китая и на запад к странам Магриба. Каждая из ветвей устно-профессиональной музыки предъявляет один доминирующий тип мышления, тогда как второй выдавливается на периферию. Например, композиционная стратегия в жанровой модели maqom в Центральной Азии запускается через субстанцию-«тему» — hänah (слов. «дом», «жилище»). Будучи квадратной структурой, она обычно анализируется в термине «период». Здесь, однако, язык описания музыки не противоречит мелодической материи, передавая суть ее становления через мелодическую линию — hatt и дополнение — hang. Эта звуковая субстанция выстраивается структурами, крайние тоны которых, подобно рамке, очерчивают границы мелодического высказывания и формируют две равнозначные опоры, как «геракловы столбы» в описанном Е.В. Герцманом античном ладовом мышлении. Возникают иерархически организованные события вокруг каждой опоры, а мелодическое высказывание в границах «темы» предстает как опоясанное опорами-«колоннами» субстанциальное целое, подобно колоннам Персеполиса (от греч. «город персов») — Чехель Менара (перс. «Сорок колонн»), или Садестуна (пехл. «Сто колонн»). Так проявляется основа-корень в индоевропейской языковой семье, субстанциально выделяя себя в деривате по типу лес^н-ой/-н-ич-ий
Вопрос о становлении классической традиции иранской музыки в аспекте проблемы языка и мышления
Ил. 3. Фигуры с арфой и лютней. Вавилон, XXXVII века до н.э. Пергамский музей, Берлин. Фото Г.Б. Шамилли, 2014
Ил. 4. Древневавилонские музыканты.Терракотовый рельеф с арфой и бубном, Вавилон, XIX-XVII века до н.э. Пергамский музей Белин. Фото Г.Б. Шамилли, 2014
или дом^ ик/-ов-ой/-а-шн-ий. В каждом улавливается основа слова, наделенная значением — так в звучащем потоке улавливается музыкальная тема и ее преобразования (вариантные, вариационные и прочие).
Ничего подобного не происходит в жанровой модели dastgah (западно-иранская традиция), если рассматривать подлинную тра-дицию(40), где отсутствие темы/версии в мелодике нормативной структуры (radlf) заполняется рядоположенными неметризованными процессами/событиями, не готовыми к поглощению большими из них на протяжении многочасовой многочастной композиции. Такие же процессы предъявляет морфосинтаксический тип языков афроазиатской макросемьи: в библейском (имперском) арамейском и древнееврейском основа-корень «КТВ» наполняется значением благодаря неразрывным процессам-флексиям(41), таким как Къ-^Та^В («писание»), Ка^Та^В («писарь»), Ка^Тъ^Ва^Н («писака»), т^Хъ^Та^Ва («стол»), а в арабском — Ки^Та^Б^ун («книга»), ма^Къ^Ту^Бун («написанное»), Ка^Ти^Бун («писарь/писатель»), ма^Къ^Та^Батун («библиотека») и так далее. Нетрудно заметить, что словообразование/словоизменение в этом случае протекает иначе, нежели в субстанциальной картине мира, предъявляет иной гештальт и такую «логико-смысловую закономерность мышления» (понятие ак. А.В. Смирнова [24; 30]), при которой «осмысленность исчезает, как только мы пытаемся взять какую-либо ее составляющую изолированно и превратить ее в „элемент", как если бы мы могли иметь дело с неким „атомом", с неким простым началом» [24, с. 138].
Формулируемая в завершении гипотеза состоит в том, что (1) работая с понятиями «индоевропейская языковая семья» или «семитская языковая семья», мы описываем контрастные механизмы передачи и обработки звуковой информации, которые (2) проявляются как универсальные для разных сфер интеллектуальной деятельности, включая музыку, где они (3) выражены двумя формулами музыкального
(40) В ХХ веке данная традиция во всей строгости сохранялась в вокальной школе выдающегося певца Махмуда Карими (1927-1984) и его ученицы Парисы (р. 1950). Анализ творчества другого ученика — выдающегося иранского певца Мухаммада Резы Шаджа-рийана (1940-2020) — обнаруживает явный слом традиции в период после эмиграции на Запад.
(41) В классической арабской языковой теории определяются как «харф» [см.: 25; 26].
Вопрос о становлении классической традиции иранской музыки в аспекте проблемы языка и мышления
процесса, такими как I => т => t (ак. Б.В. Асафьев) и I о t = т—мтр°га1Лу (Г.Б. Шамилли), (3) чувствительными к логико-смысловым закономерностям мышления и (4) закрепленными в гештальте. Следовательно, мыслить принципы деривации вербальной и музыкальной речи как единые — значит провести в междисциплинарной перспективе'42' гештальтное морфосинтаксическое (для языка) описание структур'43', опираясь (1) на факт языковой общности культур на длительном промежутке времени и (2) предположение о способности устной музыкальной традиции удерживать тот или иной гештальт при смене доминирующего языка.
(42)
(43)
Опыт сотрудничества см.: [20].
О гештальтном морфосинтаксическом описании языков см.: [7].
Список литературы:
1 Акрамова С.Х. Изучение наследия музыкантов эпохи Борбада в работах ученых-искусствоведов // Номаи Донишгох. Ученые записки. 2016. № 2 (47). C. 41-45.
2 АнонимXIVвека (Мухаммад Нишапури). 'Ilm-i mûsïqï [Познание музыки] / Исследование, перевод с персидского и комментарий Г.Б. Шамилли // ШамиллиГ.Б. Философия музыки. Теория и практика искусства maqäm / Отв. ред. И.К. Кузнецов. М.: ООО «Садра»; Издательский дом ЯСК, 2020. С. 461-503.
3 Бартольд В.В. Работы по исторической географии и истории Ирана. Т. VII. М.: Наука, 1971. 663 с.
4 Бернфельд С.З. Дебарим рабба // Еврейская энциклопедия Брокгауза и Ефрона. Т. 7: Данциг — Ибн-Эзра. СПб.: Издательство Брокгауз-Ефрон, 1910. Стлб. 35-37.
5 Боев Э.Б. Идеология государственного национализма в Иране в период правления династии Пехлеви (1925-1979 гг.). Диссертация ... кандидата исторических наук: 07.00.03. Нижний Новгород, 2017. 200 с.
6 Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность / Ред-сост.: А.Р. Раджабов, Э.Г. Гейзер, Ф.А. Ульмасов, Н.Г. Хакимов. Душанбе: Дониш, 1990. 486 с.
7 Бородай С.Ю. К вопросу о связи структуры языка и логико-смысловых конфигураций // Семинар «Музыка в культуре», Государственный институт искусствознания, Москва, 16 мая 2022. URL: https://www.youtube.com/watch?v=SeM8pgh0vL8 (дата обращения 08.08.2022).
8 Булгаков П.Г. Из арабских источников о Мерве // Труды ЮТАКЭ. Т. XII. Ашхабад: Издательство Академии наук Туркменской ССР, 1963. С. 213-224.
9 ГеворгянА. Ислам, арийская идея и иранский национализм // Российский журнал исследований национализма. 2013. № 1. С. 58-60.
10 Геродот. История в девяти книгах / Пер. и прим. Г.А. Стратановского. Л.: Наука, 1972. 599 с.
11 Григорян А. У истоков искусства музыки. (Опыт музыкальной палеонтологии). Ереван: Гитутюн, 2008. 233 с.
12 Дмитриев В.А. Этнический состав Сасанидской армии по данным Позднеантичной письменной традиции // Вестник Псковского государственного университета. Серия «Социально-гуманитарные и психолого-педагогические науки». 2010. № 11. С. 88-97.
13 Дьяконов И.М. Языки древней Передней Азии. М.: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1967. 492 с.
14 Исторические взаимосвязи музыкальных культур: Сборник научных трудов / Сост. Т.В. Брославская. СПб., 1992. 268 с.
15 Кароматов Ф., Элъснер Ю. Макам и маком // Музыка народов Азии и Африки: Сборник статей / Сост., ред. и авт. вступ. ст. В.С. Виноградов. Выпуск 4. М.: Советский композитор, 1984.
С. 88-136.
16 Концептуализация музыки в авраамических традициях — 2018: Коллективная монография / Отв. ред. док. искусствоведения Г.Б. Шамилли. М.: Государственный институт искусствознания, 2018. 336 с.
17 Кошеленко Г.А. Культура Парфии. М.: Наука, 1966. 220 с.
18 Лезов С.В. Арамейские языки // Семитские языки. I. Аккадский язык. Северозападносемитские языки. Москва: Academia, 2009. С. 415-532.
Вопрос о становлении классической традиции иранской музыки в аспекте проблемы языка и мышления
19 МикульскийД.В. «Золотые копи...» ал-Мас'уди и их место в арабо-мусульманской словесности // Мас'уди, Абу-л-Хасан 'Али ибн ал-Хусайн ибн Али. Золотые копи и россыпи самоцветов [История Аббасидской династии 749-947]. М.: Наталис, 2002. С. 6-46. (Серия «Восточная коллекция».)
20 Музыка — Философия — Когнитивистика — 2018. Памяти М.Г. Арановского: Материалы Международной научной конференции / Отв. ред. Г.Б. Шамилли. М.: Государственный институт искусствознания, 2018. 76 с.
21 Основы иранского языкознания. Среднеиранские языки / Отв. ред. В.С. Расторгуева. М.: Наука, 1981. 554 с.
22 Поспелов Е.М. Географические названия мира. Топонимический словарь / Отв. ред. Р. А. Агеева. 2-е изд., стереотип. М.: Русские словари; Астрель; АСТ, 2002. 512 с.
23 Рейснер М.Л., Чалисова Н.Ю. Персидская классическая лирика: к проблеме генезиса // Лирика: генезис и эволюция / Сост. И.Г. Матюшина, С.Ю. Неклюдов. М.: Российский государственный гуманитарный ун-т, 2007. С. 175-231.
24 СмирновА.В. Логика. Язык. Сознание. Смысл. М.: Языки славянской культуры, 2015. 712 с.
25 Смирнов А.В. «Звук» vs. «звучание»: осмысление категории харф в арабском и европейском языкознании // «Рассыпанное» и «собранное»: когнитивные приемы арабо-мусульманской культуры / Отв. ред. А.В. Смирнов. М.: ООО «Садра»; Издательский дом ЯСК, 2017. С. 11-94.
26 Смирнов А.В. Событие и вещи. М.: Садра; Издательский дом ЯСК, 2017. 232 с.
27 Файзиев О.О. Творческое наследие Барбада // Проблемы современной науки и образования. 2019. № 11-1 (144). С. 104-106.
28 Хакимов Н.Г. Исторические этапы формирования музыкальной культуры таджиков (эпоха Древности и раннего Средневековья). Автореферат дис. на соиск. ... доктора исторических наук: 07.00.02. Худжанд, 2006. 50 с.
29 Шамилли Г.Б. Классическая музыка Ирана. Правила познания и практики. М.: Композитор, 2007. 447 с.
30 Шамилли Г.Б. Классическая музыка Ирана: фундаментальные категории теории и практики. Диссертация на соиск. ... доктора искусствоведения: 17.00.02. М., 2009. 409 с.
31 Шамилли Г.Б. Разомкнутая форма как метафора, термин и феномен // «Рассыпанное» и «собранное»: когнитивные приемы арабо-мусульманской культуры / Отв. ред.
А.В. Смирнов. М.: ООО «Садра»; Издательский дом ЯСК, 2017. С. 95-221. (Философская мысль исламского мира: Исследования. Т. 10).
32 Шамилли Г.Б. Возможен ли универсальный язык описания музыки? // Проблемы онтологии музыки: Коллективная монография / Ред.-сост. Г.Б. Шамилли. М.: Государственный институт искусствознания, 2018. С. 346-376.
33 Шамилли Г.Б. Философия музыки. Теория и практика искусства maqäm. М.: Языки славянских культур, Садра, 2020. 552 с
34 Юнусов Р.Ю. Макомы и мугамы. Ташкент: Фан, 1978. 88 с.
35 ЮнусоваВ.Н. Творческий процесс в классической музыке Востока. Автореферат дис. на соиск. ... доктора искусствоведения: 17.00.02. М.,1995. 37 с.
36 AmJr-han. Risälah-i bahr-i senahffian-i nagamät // Azarbaycan Milli Akademiyasinin 9lyazma institutu. Б-5006. S. 1а—17Ь. (Рукопись на перс. яз.)
37 AnonimXVIII. Bahjat al-qulub // Azarbaycan Milli Akademiyasinin 9lyazma institutu. M-446. S. 1a—52b. (Рукопись на перс. яз.)
38 BehruziSapur. Cehrahä-ye musiqi-e Irän, 2nd ed. Tehran, 1993.
39 Boyce M. Middle Persian Literature // Handbuch der Orientalistik. Abt. 1. Bd. 4. Abs. 2: Literature, Lief. 1. Leiden, 1968. P. 31-66.
40 Brown F., Driver S.R., Briggs C.A. A Hebrew and English Lexicon of the Old Testament with an Appendix Containing the Biblical Aramaic. Oxford: Clarendon, 1907. 1185 p.
41 Christensen A. Some Notes on Persian Melody Names of the Sasanian Period // Dastur Hoshang Memorial Volume: Being Papers on Iranian Subjects. Bombay: Fort Printing Press, 1918. P. 368-377.
42 Christensen A. L'lran sous les Sassanides. Copenhagen: Levin and Munksgaard, 1936. 559 p.
43 DehkhodaA. Loghatname. URL: https://dehkhoda.ut.ac.ir/fa (дата обращения 11.09.2022).
44 DehkordiMortezaHoseyni. Ney-Däwud, Mortezä // Encyclopedia Iranica. URL: https://www. iranicaonline.org/articles/ney-dawud-morteza (дата обращения 20.02.2022).
45 DoerferG. Türkische und Mongolische Elemente im Neupersischen. 4 vols. Wiesbaden: Franz Steiner, 1963-1975.
46 During J. Dastgäh // Encyclopedia Iranica. URL: https://iranicaonline.org/articles/dastgah (дата обращения 04.07.2022).
47 During J. La musique iranienne. Tradition et évolution. Paris, 1984. 243 p.
48 Easton M.G. Illustrated Bible Dictionary Third Edition. Grand Rapids, MI: Christian Classics Ethereal Library, 1897. 1050 p.
49 GnoliG. Politique religieuse et conception de la royauté sous les Achéménides // Acta Iranica 2. 1974. P. 117-190.
50 Goodman M. Jews in a Graeco-Roman World. Oxford: Clarendon Press, 2002. 293 p.
51 Hebrew and English Lexicon of the Old Testament with an Appendix Containing the Biblical Aramaic Based on the Lexicon of William Gesenius and Translated by Edward Robinson. Boston; New York; Chicago, 1906. 1084 p.
52 History of al-Tabari, the. Vol. 4: The Ancient Kingdoms / Transl. Moshe Perlmann. New York: State University of New York Press, 1987. 205 p.
53 Hüttenmeister F. Die Antike Synagogen in Israel. Vol. 1. Die Jüdischen Synagogen, Lehrhäuser und Gerichtshöfe. Wiesbaden: Reichert, 1977. 727 S. 336-339.
54 SchmittR. Achaemenid Dynasty // Encyclopedia Iranica. I/4. P. 414-426.
55 Schumacher G. Across the Jordan. 1886. 167 p.
56 SchwarzH.G. An Uyghur-English Dictionary. Western Washington University, 1992. 1082 p.
57 Shirazi, Kutbal-Din. Durrat al-Taj li-Gurrat al-Dabaj / Ed. Sayyid Muhammad Mishkat. Vols. I-V. Tehran, 1938-1941.
58 Tsuge G. Äväz // Encyclopedia Iranica. Vol. III, Fasc. 1. P. 32-35.
59 'UrmawT, Safïal-Dln, al. Kitäb аl-adwär fT ma'rifa аl-nаgamyya аl-adwär. Cairo, 1986. (На араб. яз.)
Вопрос о становлении классической традиции иранской музыки в аспекте проблемы языка и мышления
References:
1 Akramova S.H. Izuchenie naslediya muzykantov epohi Borbada v rabotah uchenyh-iskusstvovedov [Studying the Heritage of Musicians of the Borbad Era in the Works of Art Historians]. Nomai Donishgoh. Uchenye zapiski [Scientific Notes], 2016, no. 2 (47), pp. 41-45. (In Russian)
2 Anonim XIV veka (Muhammad Nishapuri). 'Ilm-i musTqT [Poznanie muzyki] [Cognition of Music], research, transl. from Persian and commentary by G.B. Shamilli. Shamilli G. B. Filosofiya muzyki. Teoriya ipraktikaiskusstva maqam [Philosophy of Music. Theory and Practice of the Art of maqam], ed. I.K. Kuznecov. Moscow, OOO "Sadra" Izdatel'skij dom YASK Publ., 2020, pp. 461-503. (In Russian)
3 Bartol'd V.V. Raboty po istoricheskojgeografiiiistoriiIrana [Works on Historical Geography and History of Iran]. Vol. VII. Moscow, Nauka Publ., 1971. 663 p. (In Russian)
4 Bernfel'd S.Z. Debarim rabba [Debarim Rabbah]. Evrejskaya enciklopediya Brokgauza iEfrona [Jewish Encyclopedia of Brockhaus and Efron], Vol. 7: Dancig — Ibn-Ezra [Danzig — Ibn-Ezra]. St. Petersburg, Brokgauz-Efron Publ., 1910, columns 35-37. (In Russian)
5 Boev E.B. Ideologiya gosudarstvennogo nacionalizma v Irane vperiod pravleniya dinastii Pekhlevi (1925-1979 gg.) [Ideology of State Nationalism in Iran During the Reign of the Pahlavi Dynasty (19251979)]. Diss. ... Candidate of History Science: 07.00.03. Nizhnij Novgorod, 2017. 200 p. (In Russian)
6 Borbad i hudozhestvennye tradicii narodov Central'noj i PerednejAzii: istoriya i sovremennost' [Borbad and Artistic Traditions of the Peoples of Central and Near Asia: History and Modernity], eds., comp. A.R. Radzhabov, E.G. Gejzer, F.A. Ul'masov, N.G. Hakimov. Dushanbe, Donish Publ., 1990. 486 p. (In Russian)
7 Borodaj SYu. K voprosu o svyazi struktury yazyka i logiko-smyslovyh konfiguratsij [To the Question of the Relationship Between the Structure of Language and Logical-Semantic Configurations]. Seminar«Muzyka vkul'ture» [Seminar "Music in Culture"], Gosudarstvennyj institut iskusstvoznaniya, Moscow, May 16, 2022. Available at: https://www.youtube.com/ watch?v=SeM8pgh0vL8 (accessed 08.08.2022). (In Russian)
8 Bulgakov P.G. Iz arabskih istochnikov o Merve [From Arabic Sources on Merv]. Trudy YUTAKE [Works by South Turkmenistan Archaeological Complex Expedition]. Vol. XII. Ashkhabad, Izdatel'stvo Akademii nauk Turkmenskoj SSR, 1963, pp. 213-224. (In Russian)
9 Gevorgyan A. Islam, arijskaya ideya i iranskij nacionalizm [Islam, the Aryan Idea and Iranian Nationalism]. Rossijskijzhurnalissledovanijnacionalizma [Russian Journal of Nationalism Studies], 2013, no. 1, pp. 58-60. (In Russian)
10 Gerodot. Istoriya vdevyatiknigah [History in Nine Books], transl., and com. G.A. Stratanovskiy. Leningrad, Nauka Publ., 1972. 599 p. (In Russian)
11 Grigoryan A. Uistokoviskusstva muzyki. (Opytmuzykal'nojpaleontologii) [At the Origins of the Art of Music. (Study on Musical Paleontology)]. Erevan, Gitutyun Publ., 2008. 233 p. (In Russian)
12 Dmitriev V.A. Etnicheskij sostav Sasanidskoj armii po dannym Pozdneantichnoj pis'mennoj tradicii [Ethnic Composition of the Sasanian Army According to the Late Antique Written Tradition]. Vestnik Pskovskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya: Social'no-gumanitarnye i psihologo-pedagogicheskie nauki [Bulletin of Pskov State University. Series: Social-Humanitarian and Psychological-Pedagogical Sciences], 2010, no. 11, pp. 88-97. (In Russian)
13 D'yakonov I.M. Yazyki drevnej Perednej Azii [Languages of Ancient Near Asia]. Moscow, Nauka Publ., Glavnaya redakciya vostochnoj literatury Publ., 1967. 492 p. (In Russian)
14 Istoricheskie vzaimosvyazi muzykal'nyh kul'tur: Sborniknaucnyh trudov [Historical Interrelations of Musical Cultures: Collection of Scientific Papers], comp. T.V. Broslavskaya. St. Petersburg, 1992. 268 p. (In Russian)
15 Karomatov F., El'sner Yu. Makam i makom [Makam and Makom]. Muzyka narodov AziiiAfriki: Sbornikstatej [Music of the Peoples of Asia and Africa: Collection of Articles], comp., ed., intr. article V.S. Vinogradov. Issue 4. Moscow, Sovetskij kompozitor Publ., 1984, pp. 88-136. (In Russian)
16 Konceptualizaciya muzyki v avraamicheskih tradiciyah — 2018. Kollektivnaya monografiya [Conceptualization of Music in the Abrahamic Traditions — 2018. Collective Monograph],
ed. G.B. Shamilli. Moscow, Gosudarstvennyj institut iskusstvoznaniya Publ., 2018. 336 p. (In Russian)
17 Koshelenko G.A. Kul'tura Parfii [Culture of Parthia]. Moscow, Nauka Publ.,1966. 220 p. (In Russian)
18 Lezov S.V. Aramejskie yazyki [Aramaic Languages]. Semitskieyazyki. I. Akkadskijyazyk Severozapadnosemitskieyazyki [Semitic Languages. Vol. 1. Akkadian Language. Northwest Semitic Languages]. Moscow, Academia Publ., 2009, pp. 415-532. (In Russian)
19 Mikul'skij D.V. "Zolotye kopi..." al-Mas'udi i ih mesto v arabo-musul'manskoj slovesnosti ["Gold Mines..." by al-Mas'udi and Their Place in Arab-Muslim Literature]. Mas'udi, Abu-l-Hasan Ali ibn al-Husajn ibn Ali. Zolotye kopii rossypi samocvetov[IstoriyaAbbasidskoj dinastii749-947] [Gold Mines and Placers of Gems [History of the Abbasid Dynasty 749-947]]. Moscow, Natalis Publ., 2002,
pp. 6-46. ("Vostochnaya kollekciya" ["Eastern Collection" Series]). (In Russian)
20 Muzyka — filosofiya — kognitivistika — 2018. Pamjati M.G. Aranovskogo: Materialy Mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii [Music — Philosophy — Cognitive Science — 2018. In Memory of M.G. Aranovsky: Materials of the International Interdisciplinary Scientific Conference], ed. G.B. Shamilli. Moscow, Gosudarstvennyj institut iskusstvoznaniya Publ., 2018. 76 p. (In Russian)
21 Osnovy iranskogo yazykoznaniya. Sredneiranskieyazyki [Fundamentals of Iranian Linguistics. Middle Iranian languages], ed. V.S. Rastorgueva. Moscow, Nauka Publ., 1981. 554 p. (In Russian)
22 Pospelov E.M. Geograficheskie nazvaniya mira. Toponimicheskij slovar' [Geographical Names of the World. Toponymic Dictionary], ed. R.A. Ageeva. 2nd ed., stereotip. Moscow, Russkie slovari Publ., Astrel' Publ., AST Publ., 2002. 512 p. (In Russian)
23 Rejsner M.L., Chalisova N.Yu. Persidskaya klassicheskaya lirika: k probleme genezisa [Persian Classical Lyrics: To the Problem of Genesis]. Lirika: genezis i evolyuciya [Lyrics: Genesis and Evolution], comp. I.G. Matushina, S.U. Nekludov. Moscow, Rossijskij gosudarstvennyj gumanitarnyj un-t Publ., 2007, pp. 175-231. (In Russian)
24 Smirnov A.V. Logika. Yazyk. Soznanie. Smysl[Logic. Language. Conscience. Sense]. Moscow, Yazyki slavyanskoj kul'tury Publ., 2015. 712 p. (In Russian)
25 Smirnov A.V. "Zvuk" vs. "zvuchanie": osmyslenie kategorii harf v arabskom i evropejskom yazykoznanii ["Sound" vs. "Sounding": Understanding the Category of Harf in Arabic and European Linguistics]. "Rassypannoe"i"sobrannoe": kognitivnye priemy arabo-musul'manskoj kul'tury ["Scattered" and "Collected": Cognitive Techniques of Arab-Muslim Culture], ed. A.V. Smirnov. Moscow, OOO "Sadra", Izdatel'skij dom YASK Publ., 2017, pp. 11-94. (In Russian)
26 Smirnov A.V. Sobytie i veshchi [Event and Things]. Moscow, Sadra, Izdatel'skij dom YASK Publ., 2017 232 p. (In Russian)
27 Fajziev O.O. Tvorcheskoe nasledie Barbada [Creative Heritage of Barbad]. Problemy sovremennoj naukiiobrazovaniya [Problems of Modern Science and Education], 2019, no. 11-1 (144), pp. 104-106. (In Russian)
28 Hakimov N.G. Istoricheskie etapy formirovaniya muzykal'nojkul'tury tadzhikov(epoha drevnosti
i rannego srednevekov'ya) [Historical Stages of the Formation of the Musical Culture of the Tajiks (Era of Antiquity and Early Middle Ages)]. Abstract from the Thesis for the Degree of D.Sc. (in History): 07.00.02. Hudzhand, 2006. 50 p. (In Russian)
Вопрос о становлении классической традиции иранской музыки в аспекте проблемы языка и мышления
29 Shamilli G.B. Klassicheskaya muzyka Irana. Pravila poznaniya ipraktiki [Classical Music of Iran. Rules of Cognition and Practice]. Moscow, Kompozitor Publ., 2007. 447 p. (In Russian)
30 Shamilli G.B. Klassicheskaya muzyka Irana: fundamental'nye kategorii teorii ipraktiki [Classical Music of Iran: Fundamental Categories of Theory and Practice]. Thesis for the Degree of D.Sc. (in Art History): 17.00.02. Moscow, 2009. 409 p. (In Russian)
31 Shamilli G.B. Razomknutaya forma kak metafora, termin i fenomen [The Open Form as a Metaphor, Term and Phenomenon]. "Rassypannoe"i "sobrannoe": kognitivnye priemy arabo-musul'manskoj kul'tury ["Scattered" and "Collected": Cognitive Techniques of Arab-Muslim Culture],
ed. A.V. Smirnov. Moscow, OOO "Sadra", Izdatel'skij dom YASK Publ., 2017, pp. 95-221. (Filosofskaya mysl' islamskogo mira: Issledovaniya. T. 10) [(Philosophical Thought of the Islamic World: Research. Vol. 10)]. (In Russian)
32 Shamilli G.B. Vozmozhen li universal'nyj yazyk opisaniya muzyki? [Is a Universal Language for Describing Music Possible?]. Problemy ontologiimuzyki: Kollektivnaya monografiya [Problems of the Ontology of Music. Collective Monograph], ed., comp. G.B. Shamilli. Moscow, Gosudarstvennyj institut iskusstvoznaniya Publ., 2018, pp. 346-376. (In Russian)
33 Shamilli G.B. Filosofiya muzyki. Teoriya ipraktika iskusstva maqam [Philosophy of Music. Theory and Practice the Art of Maqam]. Moscow, Yazyki slavyanskih kul'tur Publ., Sadra Publ., 2020. 552 p. (In Russian)
34 Yunusov R.Yu. Makomy i mugamy [Makoms and Mugams]. Tashkent, Fan Publ., 1978. 88 p. (In Russian)
35 Yunusova V.N. Tvorcheskijprocess vklassicheskojmuzyke Vostoka [Creative Process in Classical Music of the East]. Abstract from the Thesis for the Degree of D.Sc. (in Art History): 17.00.02. Moscow, 1995. 37 p. (In Russian)
36 AmTr-hän. Risalah-i bahr-i senah§tan-i nagamät [The Sea of Music Knowledge]. Azsrbaycan Milli Akademiyasinin dlyazma Institutu. B-5006, S. 1a—17b. (In Persian)
37 Anonim XVIII. Bahjat al-qulub [Gladness of Hearts]. Azsrbaycan Milli Akademiyasinin dlyazma Institutu. M-446, S. 1a—52b. (In Persian)
38 Behruzi Säpur. Cehraha-ye musiqi-e Iran [Faces of Iranian Music], 2nd ed. Tehran, 1993.
39 Boyce M. Middle Persian Literature. Handbuch der Orientalistik. Abt. 1. Bd. 4. Abs. 2: Literature, Lief. 1. Leiden, 1968, pp. 31-66.
40 Brown F., Driver S.R., Briggs C.A. A Hebrew and English Lexicon of the Old Testament with an Appendix Containing the Biblical Aramaic. Oxford, Clarendon, 1907. 1185 p.
41 Christensen A. Some Notes on Persian Melody Names of the Sasanian Period. Dastur Hoshang Memorial Volume: Being Papers on Iranian Subjects. Bombay Fort Printing Press, 1918, pp. 368-377.
42 Christensen A. L lran sous les Sassanides. Copenhagen, Levin and Munksgaard, 1936. 559 p.
43 Dehkhoda A. Loghatname. Available at: https://dehkhoda.ut.ac.ir/fa (accessed 11.09.2022).
44 Dehkordi Mortezä Hoseyni. Ney-Däwud, Mortezä. Encyclopœdia Iranica. Available at: https://www. iranicaonline.org/articles/ney-dawud-morteza (accessed 20.02.2022).
45 Doerfer Gerhard. Türkische und Mongolische Elemente im Neupersischen. 4 vols. Wiesbaden, Franz Steiner, 1963-1975.
46 During J. Dastgäh. Encyclopœdia Iranica. Available at: https://iranicaonline.org/articles/dastgah (accessed 04.07.2022).
47 During J. La musique iranienne. Tradition et évolution. Paris, 1984. 243 p.
48 Easton M.G. Illustrated Bible Dictionary. Third Edition. Grand Rapids, MI, Christian Classics Ethereal Library, 1897. 1050 p.
49 Gnoli G. Politique religieuse et conception de la royauté sous les Achéménides. Acta Iranica 2, 1974, pp. 117-190.
50 Goodman M. Jews in a Graeco-Roman World. Oxford, Clarendon Press, 2002. 293 p.
51 Hebrew and English Lexicon of the Old Testament with an Appendix Containing the Biblical Aramaic, based on the Lexicon of William Gesenlus and Translated by Edward Robinson. Boston, New York, Chicago, 1906. 1084 p.
52 History of al-Tabari, the. Vol. 4: The Ancient Kingdoms, transl. Moshe Perlmann. New York, State University of New York Press, 1987. 205 p.
53 Hüttenmeister F. Die Antike Synagogen in Israel. Vol. 1. Die Jüdischen Synagogen, Lehrhäuser und Gerichtshöfe. Wiesbaden, Reichert, 1977 727 S.
54 Schmitt R. Achaemenid Dynasty Encyclopedia Iranica, I/4, pp. 414-426.
55 Schumacher G. Across the Jordan. 1886. 167 p.
56 Schwarz H.G. An Uyghur-English Dictionary Western Washington University, 1992. 1082 p.
57 Shirazi, Kutb al-Din. Durratal-Tajli-Gurrat al-Dabaj [Crown Jewels], ed. Sayyid Muhammad Mishkat. Vols. 1-5. Tehran, 1938-1941.
58 Tsuge G. Äväz. Encyclopedia Iranica, vol. 3, fasc. 1, pp. 32-35.
59 'UrmawT, SafT al-DTn, al. Kitab al-adwar fi ma'rifa al-nagamyya al-adwar [The Book of Circles]. Cairo, 1986. (In Arabic)
Вопрос о становлении классической традиции иранской музыки в аспекте проблемы языка и мышления
