Научная статья на тему '«Вопреки правилам»: к проблеме полифонического анализа серийных сочинений И. Ф. Стравинского'

«Вопреки правилам»: к проблеме полифонического анализа серийных сочинений И. Ф. Стравинского Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
420
158
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ПОЛИФОНИЯ / СЕРИЙНАЯ ТЕХНИКА / И.Ф. СТРАВИНСКИЙ / I.F. STRAVINSKY / POLYPHONY / SERIAL TECHNIQUES

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Иванова Екатерина Владимировна

В настоящей статье ставится проблема углубленного полифонического анализа серийных сочинений на примере второй части «Священного песнопения» И.Ф. Стравинского. Выделяются методологические аспекты анализа, в заключении приводится его примерный план для сочинений такого типа вообще.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

“CONTRARY TO RULES”: TO THE PROBLEM OF POLYPHONIC ANALYSIS OF SERIAL COMPOSITIONS OF I.F. STRAVINSKY

The problem of in-depth analysis of serial polyphonic compositions is raised in the article by the example of the second part of the "Sacred chants" by I.F. Stravinsky. Methodological aspects of the analysis are presented; finally, outline plan is provided for compositions of such a kind in general.

Текст научной работы на тему ««Вопреки правилам»: к проблеме полифонического анализа серийных сочинений И. Ф. Стравинского»

Я • 7universum.com

Ж UNIVERSUM:

/уу\ ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

«ВОПРЕКИ ПРАВИЛАМ»: К ПРОБЛЕМЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО АНАЛИЗА СЕРИЙНЫХ СОЧИНЕНИЙ И. Ф. СТРАВИНСКОГО

Иванова Екатерина Владимировна

канд. искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского,

РФ, г. Москва E-mail: ca-non2008@yandex.ru

"CONTRARY TO RULES": TO THE PROBLEM OF POLYPHONIC ANALYSIS OF SERIAL COMPOSITIONS OF I.F. STRAVINSKY

Ivanova Ekaterina

Candidate of Art History, Associate Professor of Music Theory Chair, Moscow Conservatory named after P.I. Tchaikovsky,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

В настоящей статье ставится проблема углубленного полифонического анализа серийных сочинений на примере второй части «Священного песнопения» И.Ф. Стравинского. Выделяются методологические аспекты анализа, в заключении приводится его примерный план для сочинений такого типа вообще.

ABSTRACT

The problem of in-depth analysis of serial polyphonic compositions is raised in the article by the example of the second part of the "Sacred chants" by I.F. Stravinsky. Methodological aspects of the analysis are presented; finally, outline plan is provided for compositions of such a kind in general.

Иванова Е.В. «Вопреки правилам»: к проблеме полифонического анализа серийных сочинений И.Ф.Стравинского // Universum: Филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2014. № 12 (14) . URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/1821

Ключевые слова: полифония, серийная техника, И.Ф. Стравинский.

Keywords: polyphony, serial techniques, I.F. Stravinsky.

Хорошо известно и описано в литературе, что обращение И.Ф. Стравинского к серийной технике не было строгим [5, с. 55, 71—81;1; 4, с. 47]. Это касается, в частности, как создания самого серийного ряда, так и его использования. Приведем ряд цитат, иллюстрирующих отношение композитора к данному явлению:

«Иногда серийную систему называют... додекафонией, то есть системой двенадцати звуков. Но использование всех двенадцати звуков октавы, по-моему, не обязательно. Я лично не додекафонник, а серийник, то есть считаю возможным применять не все двенадцать высот [3, с. 199].

«Додекафонисты обязаны использовать двенадцать тонов. Я же могу использовать пять тонов, одиннадцать, шесть — сколько захочу», «...Я не обязан применять все 12 звуков. Я делаю это согласно своему желанию, и предпочитаю оставаться в тональности» [3, с. 413].

«Двенадцатитоновой системы более не существует... Серия или ряд, одно время используемые как основа сочинения, теперь редко служат чем-то большим, чем отправная точка» [3, с. 235].

Помимо микросерий, композитор допускал и такие вольности, как повторения звуков, неполные или неточные проведения, смешение (или предпочтение) гексахордных и полных форм ряда.

Изучению позднего творчества Стравинского посвящено исследование В. Гливинского «Позднее творчество И.Ф. Стравинского» (Донецк, 1995). Автор уделяет достаточно много внимания разным деталям при рассмотрении собственно серийной техники композитора. От его пристального взгляда не ускользает и тот важный момент, что Стравинский при создании серий и их последующей разработке в сочинениях действовал зачастую «вопреки правилам» строгой додекафонии. В частности, это касается первоначального изложения серийного ряда. Как пишет Гливинский, «двенадцатитоновые серии

поздних произведений Стравинского экспонируются и в соответствии с правилами додекафонии, и вопреки им» [1, с. 32]. Автор приводит примеры сочинений, в которых композитор как следует нормам додекафонии (Двойной Бранль из «Агона», «Движения», «Эпитафия к надгробию князя Макса Эгона Фюрстенберга», Двойной канон памяти Рауля Дюфи и другие), так и нарушает их (инструментальное вступление в Шшйш'е памяти Т.С. Элиота, сложные случаи с нарушениями правил додекафонии при экспонировании серии — «Threni», «Потоп» и другие). К последней группе образцов принадлежат также инструментальное вступление в начале второй части и серия третьей, четвертой частей «Священного песнопения» («Canticum sacrum», 1955) — сочинения, к которому мы обращаемся в нашей педагогической практике, и именно поэтому оно вызывает особый интерес. В вузовском курсе полифонии у музыковедов оно рассматривается целиком с акцентом на центральных частях пятичастного цикла — со второй по четвертую, — выполненных в серийной технике. Их анализ вызывает ряд трудностей, рассмотрению которых и посвящена данная статья.

Лишь недавно, в 2012 году, появился учебник, помогающий студентам в освоении столь сложной музыкальной материи, как полифония ХХ века, — «Полифония в русской музыке ХХ века» И. Кузнецова. На страницах книги «Священное песнопение» Стравинского подробно описано с разных аналитических позиций: общие композиционные особенности, работа с моделью (вокальная полифония эпохи Возрождения), додекафонная полифония трех центральных частей (каноны в духе эпохи строго письма, каноны с ритмическими преобразованиями). Отдельно рассматриваются принципы формообразования 2—4 частей цикла (даются сами серии с характеристикой в общем плане, диспозиция серийных рядов всей второй части, небольшие эпизоды серийных планов из третьей части). Несмотря на такое всестороннее представление, некоторые вопросы все же требуют уточнения и более развернутого пояснения. А именно: какое изложение серии во второй и третьей-четвертой частях считать первоначальной формой ряда

и почему и какое фактурное оформление имеют серийные ряды (данный аспект освещен в учебнике И. Кузнецова в наименьшей степени).

Эти моменты обязательные и основополагающие для целостного анализа полифонии серийных сочинений вообще. Нахождение первоначальной формы ряда необходимо для построения 48 транспозиций и последующего плана серийных проведений. Помимо этого, уже при изучении структуры серии зачастую можно обнаружить определенные закономерности всей композиции. Но именно на этом этапе мы сталкиваемся с некоторыми трудностями. Проследим их на примере второй части «Священного песнопения».

Первоначальное горизонтальное проведение серии во второй части появляется после инструментального вступления (т. 1) в виде трех аккордовых комплексов по четыре звука, составляющих также серийный ряд. Следуя методике определения основной формы ряда в подобных случаях [2, с. 120—121], мы принимаем за приму горизонтальное изложение во 2—4 тактах у тенора соло (Pas). Благодаря чему определяем вступительное вертикальное изложение как ракоходную форму от звука a (Ra).

Нотный пример 1.

«Священное песнопение».

Вторая часть — тт. 1—4:

Есть необходимость подробнее остановиться на характеристике серии второй части. Во-первых, отмечаемая исследователями опора на модальную тональность во многих сериях Стравинского в данном случае усматривается при делении ряда на четыре сегмента по три звука, в каждом из которых представлено небольшое «поле» диатоники.

Нотный пример 2.

Серия второй части «Священного песнопения».

Деление на четыре сегмента — диатонические «поля»:

Обращает внимание группа из четырех звуков в окончании серии — b-c-h-a. Она есть не что иное, как перестановка звуков темы—монограммы BACH в последовательности 1-3-4-2 звуки (BCHA).

В связи с этим возникает очень близкая ассоциация с серийным рядом из Сюиты ор. 25 А. Шёнберга. Ее последние звуки составляют ракоходный вид темы BACH — h-c-a-b.

Во-вторых, интервальная структура серии при детальном рассмотрении обнаруживает иное сегментирование — две группы по четыре звука и одна неполная из трех звуков: Нотный пример 3а.

Серия второй части «Священного песнопения».

Анализ интервальной структуры и деление на три сегмента:

структура

вполутонах: 1. 10. 3. 8. 10. 1. 2. 3. 2. 1. 2.

в тесном

расположении

интервалов: 1. 2. 3. 4. 2. 1. 2. 3. 2. 1. 2.

НЕ

-о-

«I 0 ДСП

4

° Ьо ^ кг

Кроме того, использование метода обращения интервалов (излюбленного приема в творчестве Стравинского) и приведение серийного ряда к тесному интервальному расположению выявляет деление ряда на три сегмента с одинаковой структурой, но с некоторой перестановкой звуков (5 звук серии — это последний звук третьего сегмента).

Нотный пример 3б.

Серия второй части «Священного песнопения». Деление на три сегмента с одинаковой интервальной структурой:

Во второй части сочинения намеренное изложение серии по три сегмента используется лишь при вертикальной форме рядов, но с сохранением последовательности звуков в каждой четверке. Видимо, композитор при изобретении серии руководствовался таким подбором тонов, который бы давал и определенные аккордовые сочетания, а не просто мультиплицировал

заданную структуру (в полутонах — 1.2.3. — последовательность с постепенным расширением интервала).

Затем, имея перед собой 48 транспозиций в виде «магического квадрата», мы обнаруживаем все проведения серии, выстраиваем общий план-диспозицию рядов и, следуя логике «тонального» развития, группируем их по типу трехчастной структуры с кодой. Данная планировка композиции идентична той, что приводит И.К. Кузнецов на страницах своей книги «Полифония в русской музыке ХХ века» [4, с. 52], но диспозиция серийных рядов в некоторых моментах не совпадает с приводимой ниже в виде таблицы.

Таблица 1.

Серийный план-диспозиция 2 части.

Такты 1—12 12—28 28—40 41—48

Серийные ряды Pas Ra (1-6-1-12) 1е Ка(1-6-1-12) Ма ^ К^ Pas Pas Ка(1-6,9) 1а Pas И ^(1-10)

Яа К!а Rc Ra !Ь Pas Pas

В квадратах помещены ряды, имеющие вертикальную форму изложения; в скобках указаны звуки серийного ряда при особых случаях неполного или полного проведения с выделением его начального гексахорда в прямом и неточном ракоходном движении — Яа.

На основе только этой диспозиции можно сделать вывод об использовании Стравинским серийных канонов (двухколейных и трехколейных по количеству рядов в вертикальном срезе фактуры), то есть о таком слое композиции, который явился порождением самой серийной техники. Ведь контрапунктическое изложение одновременно как минимум двух форм ряда есть не что иное, как канон. Но исследователи не останавливаются подробно на этих видах канона, поскольку они не дают адекватного слухового восприятия как имитации, ибо в большинстве случаев при имеющемся звуковом тождестве лишены ритмического подобия. То есть серийные каноны чаще остаются не более чем виртуальным слоем композиции (термин «виртуальный слой композиции» был предложен Т.Н. Дубравской в статье «Канон» из учебника «Теория современной композиции» [6, с. 224], там он

дается в философском значении слоя, «реально мыслимого» композитором применительно к музыке А. Веберна). Однако внимание исследователя должно быть привлечено к ним в той же степени, как и к традиционным формам канонической техники ввиду того, что они облекаются в уникальную для каждого случая фактуру. Фактуру, в которой так называемое линейное изложение ряда предстает иногда вовсе нелинейным, как бы «изогнутым» в пространстве многоголосной оркестровой ткани. Изучение этого графического параметра становится важным для проникновения в глубинные слои композиции.

Обратимся к фактурному графику изложения серийных рядов во второй части.

такты: 1 2 3 4 5| б| 7 8 9 10 п| 12 13 14 15 16 17 18| 191 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32

Тепоге 5о1о Гни Те 1*81-6-1-12 Р»5

Р1аи1о 14 1а9 МЕ 1Ь

Сог.тк. к 1,| 1-1. 1 а» ¿-

Агра Я Ка_ \

3 С-Ьазэ! Кач

33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48

Иа неполн 1а Рае

1Г •Л»

, 1 имит.6-7-6

ч \

1С1Я 1-10 5_ N

от!

Ра$ цц Ра! т

яяря

График 1. Фактурный график изложения серийных рядов во второй части

«Священного песнопения».

Затемненные прямоугольники — ряды в вертикальном изложении; пунктирные линии показывают направление линии излагаемого ряда при передаче звуков

к другому оркестровому голосу; в заключительных тактах пунктирными линиями отмечены имитации центральных звуков основного ряда у флейты.

В сравнении с подобными графиками инструментальных серийных сочинений Веберна данный образец уступает своему «учителю», но лишь в аспекте наглядных соответствий. Если у Веберна ведение линий серийных

канонов в партитуре оркестра или ансамбля инструментов зачастую подчинялось виду канона (в прямом движении, в инверсии и т. д. ) либо служило иллюстрацией структурных особенностей серии (делению на сегменты по три, четыре, шесть звуков), то у Стравинского мы видим эмансипацию от этих ассоциаций. Однако от некоторой «наглядности» он все же не отказывается, поскольку сочинение имеет текстовую основу.

Данный аспект связан не только с таковыми же интерпретациями в вокальных сочинениях Веберна, но и с пристрастным изучением Стравинским большого наследия старинной музыки. А именно, искусства композиторов нидерландской школы XV—XVI веков, в творчестве которых зародилась традиция загадочных канонов. Об его увлеченности контрапунктической музыкой строгого стиля (и даже более ранней) свидетельствует, в частности, высказывание 1952 года:

«<...>Как никогда ранее, я заинтересован чисто контрапунктической музыкой. — В стиле Баха? — Нет, нет, совсем нет. Значительно более ранними образцами. Меня интересуют Дюфаи, Машо и, в особенности, Хенрик Изак. Он — мое хобби, мой ежедневный хлеб. Я люблю его, изучаю постоянно. Между тем, что он думает, пишет, и мной много общего. Особенно в том, что он пишет» [3, с. 412].

Обращаясь, как и Веберн, к музыке Изака в поисках своих открытий, Стравинский извлекает из этого опыта способы такого обращения с музыкальным материалом, в котором взаимосвязь голосов контрапунктическими средствами может раскрыть идею сочинения. Теперь в качестве звуковысотной «идеи»-«темы» предстает серия, способная видоизменяться при помощи линейных модификаций (инверсии, ракохода, ракоходной инверсии). И подобно тому, как в старинных канонах-загадках выводимые голоса канона расшифровывали смысл словесного указания (в традиции «канона-правила»), так и в музыке Стравинского преобразования серийного ряда зачастую являются иллюстрацией текстового содержания.

Следующая ниже таблица показывает такие наиболее яркие моменты из второй части «Священного песнопения» в сравнении с подобными образцами из музыки XIV—XVI веков.

Таблица 2.

Примеры «канона-правила» из сочинений XIV—XV веков и аналогичного истолкования текста во второй части «Священного песнопения» Стравинского (перевод дается из Синодального издания Библии):

Машо. 14-е рондо. «Ma fin est mon commencement» («Мой конец — мое начало»). Первый образец двухголосного ракоходного канона со свободным голосом. Бюнуа. Canon: Ubi а ibi ю et ubi ю finis esto («где альфа, там омега, где омега, там конец»). Указание на ракоход. Стравинский. «Священное песнопение». Начало 2 части: «Поднимись, ветер, с севера и принесись с юга». У солирующего тенора проходят прямая и ракоходная формы ряда (Pas—Ra). Серийный канон при этом сначала ракоходно-инверсионный, затем с совпадением форм ряда (Ra—Rc) — канон в прямом движении. (См. График 1, тт. 2—11).

Жоскен. Месса «Fortuna desperata», Agnus Dei I. Canon: Crescite et multiplicamini et replete terram et inebriamini eam («плодитесь и размножайтесь и наполняйте землю и опьяняйтесь ею»). В расшифровке — инверсия данного голоса в шестикратном увеличении. Стравинский. «Священное песнопение». Конец 2 части: «Ешьте, друзья, пейте и насыщайтесь, возлюбленные». Трехголосный пропорциональный канон, совпадающий с серийным трехколейным (два голоса в линейной форме изложения у тенора соло и флейты, третий — в нелинейном, волнообразном рисунке у арфы и английского рожка). (См. График 1, тт. 41—48).

Благодаря тексту, можно осознать и тот факт, что начальная вертикальная форма ряда Ка в инструментальном вступлении связана с содержанием первого раздела второй части, повествующего о разнонаправленном движении ветра с севера и с юга. Если же соотнести весь текст с графиком фактурного оформления серий (графиком 1), то перед нами откроется целостное «живописное» полотно, со всей художественностью и с весомой долей изысканного вкуса являющее музыкально-текстовую картину библейских событий из «Песни песней» (гл. 4, ст. 16 и гл. 5, ст. 1).

В качестве примера рассмотрим начальные 17 тактов второй части.

Таблица 3.

Интерпретация фактурного графика серийного изложения второй части «Священного песнопения» (см. график 1) в соотнесении с используемым

в сочинении библейским текстом:

Текст Интерпретация (см. график 1, тт. 2—17)

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

«Песнь Песней». Гл. 4, ст. 16. Поднимись, ветер, с севера и принесись с юга, «Север» и «Юг» — прямое и ракоходное изложение серии у тенора соло (Pas, Ra); «поднимающийся» и «несущийся» ветер — в нелинейном рисунке RIa (английский рожок, флейта, арфа).

Повей на сад мой, — и польются ароматы его! «Веяние» ветра — гексахорд Ra у тенора соло, затем колеблющееся, неточное возвратное движение к началу; «льющиеся ароматы» — в нелинейном, волнообразном рисунке рядов у инструментальных партий, берущих на себя роль интермедийной связки между строфами.

Пусть придет возлюбленный мой в сад свой Смена тональной диспозиции — тенор соло Ie (quasi «доминантовый», новый персонаж).

И вкушает сладкие плоды его. «Вкушение» — начинающая линейно форма ряда RIa у флейты сменяется изгибом при переходе к партии арфы и возвратом к флейте на последнем звуке серии.

Подобным же образом по фактурному графику и диспозиции серийных рядов читается (анализируется) дальнейшее повествование из гл. 5, ст. 1 «Песни Песней», кульминацией которого является пропорциональный канон со словами «Ешьте, друзья, пейте и насыщайтесь, возлюбленные».

Нотный пример 4. Заключительный раздел второй части «Священного песнопения». Начало пропорционального канона (тт. 41—44; здесь впервые совпадают звуковысотный и ритмический аспекты канонической имитации):

la 1 t Past ^ ¡r-<—

Со - те di - te, со - me - di - te, a - mi - ci, et bi-bi-te, et i - ne-bri-a - mi - ni

-л /Т*. ь '-> f> Y г г i,. T

*) 3

ppp — Л ___

) Icis / ] ôââë. â 4 è 8 dàç /

In

Примечательно, что и при выборе «тональных» позиций рядов этого канона композитор старался подчеркнуть семантику «насыщения» в смысле преумножения — три инверсионные формы от звуков a-f-cis — увеличенное трезвучие.

Обращает на себя внимание и тот момент, что, используя двенадцатизвуковую основу, композитор «остается в тональности» (по его собственному выражению [3, с. 413]). А именно, Стравинский выбирает те высотные позиции рядов, которые раскрывают «тональность» его сочинения, наподобие тех соотношений, которые ранее были присущи тональной музыке. Модальные связи в этом плане являются отображением работы со стилевыми особенностями эпохи позднего Средневековья и Возрождения.

Во второй части преобладают проведения серии от звуков a и as в горизонтальном и вертикальном срезах фактуры. Они выполняют функцию «тонических».

В этой связи любопытно, что в «репризе» (начинающейся серийным каноном двух рядов Pas) перед заключительной частью («кодой») вводятся два, точно повторенные, вертикальные проведения Pas у трех контрабасов и арфы. Вероятно, они разграничивают стадии «вкушения» плодов в саду («поел сотов моих с медом моим, напился вина моего с молоком моим» — неполные проведения Ra у тенора соло).

Помимо этого, они создают, с одной стороны, динамизацию за счет обновления серийной диспозиции и фактуры в сравнении с первым разделом (ср. с тт. 1—12), а с другой, симметрию в возвращении вертикального изложения (т. 1 — Ra).

Им противопоставляются высоты e, c, g, b, f, cis, из числа которых драматургически важным является проведение от звука e в начале второго раздела. Его можно назвать «доминантовым» персонажем в тональной и сюжетной логике развития. Остальные же высотные позиции лишь дополняют план «тональных» взаимосвязей, где им достается роль модальных спутников.

Завершающее вторую часть соединение трех звуков по вертикали a-e-a подчеркивает взаимосвязь высот a и e (в духе перфектных созвучий, характерных для старинной музыки XIV—XVI веков). Причем звук e появился здесь за счет вычленения шестого и седьмого тонов из ряда Pas (звуки e-dis). В партии флейты они даны с неоднократным повтором и остановкой на шестом звуке e. А нижний звук a образовался посредством неполного проведения серии Icis (1—10 звуки), будучи ее десятым звуком.

Нотный пример 5. Заключительный раздел второй части «Священного песнопения». Приводятся последние четыре такта — тт. 45—48 (прямоугольником выделено завершающее созвучие, цифрами отмечены звуки серийных рядов):

Pas

120J 6 7 8 9 poco rit. i о 11 12

^ V 3 I - \- - ne - 6ri.N -6 1. 3 3 3 а - - - mi - ni, cha - - - ris ' 6 - 3 simi. 6 6

Ids А 6 3 ^__jH

\6 'Г 9 10

-:

Отображение стилистики эпохи Возрождения можно найти не только в деталях новотональных соотношений и свойствах голосоведения [см.: 4, с. 48—51], но и в общем композиционном плане. Известно, какое огромное значение имело в музыке XV—XVI веков построение сочинения с учетом пропорции золотого сечения. Во второй части «Священного песнопения» Стравинского данный момент приходится на начало третьей — «репризной» — стадии формы (см. фактурный график в примере 5, тт. 29—30), что лишь подтверждает факт стилизации.

Завершая опыт погружения в разные слои полифонического анализа серийных сочинений Стравинского на примере лишь одной части "Canticum sacrum" хочется надеяться, что проделанный путь послужит примером для подобного рода аналитических прочтений не только третьей и четвертой частей этого опуса, но и большого числа произведений ХХ века, выполненных в серийной технике. И в качестве итога хочется выделить ряд определяющих позиций, на которые следует обращать внимание при системном подходе к серийному анализу образцов данного типа:

• серийный ряд (нахождение основной формы, анализ структурных, ладово-тональных, микроинтонационных и семантических особенностей);

• создание плана серийных диспозиций (в соответствии с общим композиционным планом, который может выявить их совпадение или несовпадение);

• фактурное оформление серийных рядов (в виде графика);

• определение полифонических структур на основе плана серийных диспозиций (серийные каноны с линейными преобразованиями) и фактурного графика (совпадение и несовпадение с диспозицией по рисунку распределения серийных рядов или их сегментов в фактуре сочинения);

• анализ ритмической составляющей полифонических структур (совпадение и несовпадение звуковысотного и ритмического параметров);

• семантическое прочтение выявленных на разных макро- и микроуровнях структурных закономерностей (в сочинениях с текстовой основой

этот момент анализа значительно облегчается).

Список литературы:

1. Гливинский В. Позднее творчество И. Ф. Стравинского. — Донецк, 1995. — 191 с.

2. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. — М., 1994. — 144 с.

3. И. Стравинский — публицист и собеседник. Сост., ред. и коммент. В. Варунца. — М., 1988. — 504 с.

4. Кузнецов И. Полифония в русской музыке ХХ века. Выпуск. 1. — М., 2012. —421 с.

5. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. — М., 1996. —388 с.

6. Теория современной композиции: Учебное пособие. — М., 2005. — 624 с.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.