CC BY
3Шаронина Элеонора Владимировна, ассистент-стажёр кафедры дирижирования, преподаватель Музыкального училища при Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова
Sharonina Eleonora Vladimirovna, trainee assistant at the Department of Conducting, teacher at the Music college of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: eleonora.sharonina@mail.ru
ВОПЛОЩЕНИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО СЛОВА В РАННИХ ХОРОВЫХ ОПУСАХ СЕРГЕЯ ПРОКОФЬЕВА
Исследовательское поле данной статьи связано с проблемой взаимодействия слова и музыки: публикация посвящена особенностям претворения поэтических текстов К. Д. Бальмонта в малоизученных сочинениях С. С. Прокофьева Два стихотворения для женского хора с оркестром ор. 7 и «Семеро их» ор. 30 для драматического тенора, смешанного хора и симфонического оркестра. В статье анализируется образный строй и художественные средства воплощения слова в музыке, выявляются охранительный и трансформационный подходы композитора к работе с вербальным текстом, обозначается источник строк из «Семеро их», авторство которых исследователями ошибочно приписывается Сергею Прокофьеву, прослеживается связь данных произведений с художественными тенденциями Серебряного века, освещается история создания и исполнения данных сочинений.
Ключевые слова: искусство Серебряного века, слово и музыка, К. Д. Бальмонт, С. С. Прокофьев, Два стихотворения ор. 7, «Семеро их» ор. 30.
THE EMBODIMENT OF THE POETIC WORDS IN THE EARLY CHORAL OPUSES OF SERGEY PROKOFIEV
The research field of this article is related to the problem of the interaction of music and words. The publication is devoted to the particular qualities of implementation of the poetic texts of K. D. Balmont in such little-studied works of S. S. Prokofiev as Two poems for women's choir and orchestra (op. 7) and «Seven, They are Seven» (op. 30) for dramatic tenor, mixed choir and symphonic orchestra. The article analyzes the figurative structure and the artistic means of translating word in to music; reveals protective and transformational ways of working with verbal text; indicates the authorship of the lines from «Seven, They are Seven» erroneously attributed to Sergey Prokofiev; traces the connection of these works with artistic trends of Silver Age; highlights the history of the creation and the performance of these compositions.
Key words: the art of the Silver Age, word and music, K. D. Balmont, S. S. Prokofiev, Two poems (op. 7), «Seven, They are Seven» (op. 30).
В творчестве Прокофьева роль хоровых жанров, в отличие от инструментальных и театральных, не столь значительна; примечательно, что большая часть произведений для хора написана после возвращения в СССР. Материалом статьи послужили первые хоровые сочинения, созданные на тексты К. Д. Бальмонта в пе-тербургско-петроградский период жизни композитора: Два стихотворения для женского хора и оркестра ор. 7 (1909-1910) и «Семеро их» ор. 30 (1917-1918) для драматического тенора, смешанного хора и большого симфонического оркестра.
Систематизация сведений по данной теме показала, что почти не изучены на сегодняшний день Два стихотворения ор. 7; так, в статье О. М. Томпаковой [15] присутствуют лишь совсем краткие заметки об этом сочинении. «Семеро их» неоднократно становились объектом интереса учёных. Среди особенно значимых для нас отметим работы французского музыковеда Н. Морона [17] и петербургского специалиста по ассириологии В. В. Емельянова [6], проясняющие нюансы, связанные с первоисточником вербального текста. Ценными трудами в данном исследовательском поле являются диссертации Л. И. Будниковой [4] и Е. Е. Потярки-ной [9], в центре внимания которых находятся личность и творчество Бальмонта, рассматриваемые в контексте культуры и музыкального искусства Серебряного века. Помимо указанных работ, вызывают интерес диссер-
тация А. В. Калашниковой [7] о «скифских» мотивах в сочинениях Прокофьева, статья В. Я. Реди о жанре и семантике заклинания [12], труд Л. А. Серебряковой и Л. В. Кордюковой [13] о стилевых чертах футуризма в «Семеро их» и взаимодействии композитора с русским художественным авангардом.
Привлекает внимание обособленность первых хоровых опусов Прокофьева: они не вписываются не только в общую картину хоровой музыки композитора с точки зрения образного содержания, но и жанров, бытовавших в отечественном хоровом искусстве начала ХХ в. Попробуем представить их в контексте художественных тенденций эпохи, проанализировав данные образцы творческой реализации поэзии модернизма с позиций образного строя и технических средств воплощения слова в музыке, осознавая, однако, что в ограниченных пределах статьи можно наметить только контуры дискурса.
Объединяющим началом избранных произведений выступает поэзия К. Д. Бальмонта, творчество которого было невероятно востребовано в вокально-хоровых жанрах на рубеже Х1Х-ХХ столетий: в нотографиче-ском списке, составленном Е. Е. Потяркиной значится более 500 сочинений 170 композиторов.
Феномен исключительной популярности стихотворений поэта в художественной среде его современников можно объяснить такими качествами его поэзии,
выделенными исследователем Л. И. Будниковой, как певучесть, музыкальность стихов, актуализация звукового потенциала слова, применение аллитераций как самодостаточного художественного средства, зачастую не связанного со звукоподражанием, наличие ассоциаций между характером звука и неакустическими явлениями (светом, цветом, ароматом и т. п.), наделение фонического поля семантикой, то есть закрепление за «звукобуквами» определённых значений.
Первым опытом обращения в творчестве С. С. Прокофьева к текстам К. Д. Бальмонта стало создание в консерваторские годы (зимой 1909-1910 гг.) Двух стихотворений ор. 7, в котором само название акцентирует внимание на поэтическом слове, напоминая о литера-туроцентризме эпохи. Вызывает интерес нетипичный исполнительский состав данного сочинения: женский хор и симфонический оркестр с арфой и обилием солирующих тембров при очевидной миниатюрности двухчастного цикла. Данное обстоятельство можно объяснить как имманентной установкой на эксперимент в творческом методе композитора, так и данью тенденциям времени, ознаменовавшемся поиском нового во всех сферах художественной жизни.
Упоминая о работе над созданием Двух стихотворений ор. 7 на страницах своего «Дневника», Сергей Прокофьев отметил исключительную музыкальность стихов, привлекшую его. Начинающий композитор поставил перед собой цель написать «красивый хор», как признавался не без иронии автор [11, с. 112], и выбор стихотворения Бальмонта для решения этой творческой задачи оказался более чем удачным. В Рождество 1909 г. был сочинён первый номер цикла — «Белый лебедь», успех которого у исполнителей и одобрение Н. Н. Черепнина сподвигли композитора следом создать и второй хор — «Волна».
В «Дневнике» композитор оставил запись, проясняющую нюансы, связанные с премьерой в консерватории: «Двадцать восьмого1 пошёл мой хор на вечере. <...> Попробовали с оркестром, и оркестр звучал прелестно, я почувствовал полное удовлетворение от своей инструментовки. Но когда соединили с оркестром хор, получился такой кавардак, что нельзя было слушать: друг к другу они не привыкли и врали каждый порознь и все вместе. Между тем учить хор с оркестром нам недавали: некогда оркестру» [11, с. 112]. В «Автобиографии» Прокофьев сетовал на то, что «трудность музыки превзошла возможности исполнителей» [10, с. 23], в результате чего премьера «Белого лебедя» состоялась в сопровождении фортепиано под управлением автора.
Тексты взяты композитором из поэтических изданий Бальмонта разных лет. Стихотворение «Белый лебедь» входит в состав книги «Тишина. Лирические поэмы» (1897; VIII из раздела «Воздушно-белые»), в которой «проявляются импрессионистические мотивы вглядывания и вслушивания в мир, любовного созерцания и любования мгновением и Вечностью, малым
и великим» [14, с. 112].
Образная сфера первого хора — мир прекрасного, недосягаемого, чистая, незапятнанная красота, явленная в виде лебедя. Лебедь — символ красоты одухотворённой, он тих («сны его безмолвны»), безмятежен. Лебедь скользит по воде, пребывая на границе двух миров: под ним немая глубь, но «утопает» он в бездне воздуха и света — в Эфире, преображаясь и сияя отражённой красотой Утренней Звезды.
С технической точки зрения отметим, что стихотворение написано четырёхстопным хореем, с применением приёмов поэтической звукописи — ассонансов и аллитераций («белый лебедь», «преображённый — отражённой», «бездонный — звездою»), подчёркнутых композитором с помощью хроматизмов в партии хора.
Поступенное восходящее мелодическое движение, дополненное хроматизмом, является главным семантическим элементом и служит музыкальной метафорой идеи «скольжения» в характеристике образа лебедя. Другой сегмент мелодики имеет довольно затейливый контур интонаций, основанный на «изломанном» скачкообразном нисходящем движении, сочетание которого с кантиленным характером звуковедения legato подчёркивает такие качества образа, как хрупкость и нежность. Идея плавности движения реализуется с помощью спокойного темпа и текучей размеренности ритма, преимущественно, четвертей в вокальной партии на фоне фигураций в оркестровом сопровождении, имитирующих колебания воды.
Обращение в данном хоре к силлабическому принципу взаимодействия поэтического текста с мелодикой, отсутствие разночтений, изменений в вербальном тексте свидетельствует о бережном отношении к слову со стороны С. Прокофьева, определяющем парадигму жанра как озвученного темброво-колористически стихотворения. Такой подход к претворению поэтического слова можно назвать охранительным. Единственным примером активного воздействия композитора на литературный текст является повтор лексемы «яркой» («яркой, яркой утренней звездою»), в результате которого усиливается эмоциональное воздействие данного эпитета.
Эфемерный образ лебедя, явленный в стихах Бальмонта, «символ нежности бесстрастной, недосказанной, несмелой», «призрак женственно-прекрасный» восходит к столь актуальной для Серебряного века идее Вечной Женственности и оказывается родственен возвышенно-одухотворённым сказочным персонажам художественного мира Н. А. Римского-Корсакова, напоминая о Царевне-Лебеди, Царевне-Волхове, воспроизводящих архетип морской девы.
Сложно согласиться с утверждением О. М. Томпаковой о «холодновато-таинственном полумраке» музыки этого хора Прокофьева: через цепочку неустойчивых утончённо-зыбких гармоний постоянно осуществляется прорыв к лучезарному D-dur, как яркие световые
1 Запись в Дневнике за 1910 г. датирована 31 января.
21
«пятна» возникают блики C — B — As — Des — Es-dur. Кроме того, «холодноватые», по оценке композитора, стихи Бальмонта помещены в новую художественную реальность звучания мягких, тёплых тембров женских голосов и яркой колористики оркестра: так, «воздушно-белый» тон из подзаголовка Бальмонта у Прокофьева переходит в «сияющий белый». Речь, конечно, не идёт об абсолютном несовпадении эмоционального тона поэтического источника и музыкального ряда — контртоне (термин И. В. Степановой), а лишь о разнице в оттенках эмоций: тихое любование лебедем у лирического героя Бальмонта переходит в открытое восхищение у Прокофьева.
«Женственно-прекрасный» лебедь в стихотворении Бальмонта становится той силой, которая приводит вдвижение стихию воды («безмятежно-серебристый, ты скользишь, рождая волны»), символизирующую в художественной системе поэта любовь. Таким образом, стихотворения разных лет «Белый лебедь» и «Волна» в рамках цикла Прокофьева складываются, взаимодополняя друг друга, в диптих, в котором происходит корреляция образов как на уровне смыслов, так и науровне музыкального языка.
Текст стихотворения «Волна» выбран Прокофьевым из книги «Горящие здания. Лирика современной души» (1899 г., IX из раздела «Ангелы опальные»). В интерпретации этого образа Бальмонт продолжает традицию Тютчева, где волна олицетворяет возлюбленную, а море — манящую, непокорную, чарующую и вместе с тем опасную стихию страсти.
В стихотворении «Волна» структура организована поэтом так, что в строфе стихи имеют неодинаковое количество стоп (4 пятистопных + 2 четырёхстопных, в размере анапест), где длинные строки соотносятся с идеей экспансивности прибоя, а короткие — с пассивностью отката волн.
Из двух строф стихотворения композитор с помощью репризного повтора первой строфы выстроил трёх-частную форму, сместив таким образом семантические акценты и изменив в итоге конечный смысл текста: прибой отступает, лирический герой, будучи очарованным пленительной красотой стихии, тем не менее не оказывается поглощённым ею.
Различные формы движения, иллюстрирующие прихотливую игру морских волн, выражены в данном сочинении многообразными способами: в оркестровой ткани — за счёт фигураций арпеджио, а также путём чередования восходящих и нисходящих пассажей, зачастую колорированных сменой гармонии и подвижной динамикой, сопоставлением разных инструментальных тембров в высоком и низком регистрах. В хоровой сфере воплощение этой идеи связано как с ярким узором волнообразного мелодического рисунка, так и с поступен-ным восходящим движением, охватывающим значительный диапазон, и завершающимся неожиданным скачком к мелодической вершине в момент кульминации. Особая роль принадлежит внутрислоговым распевам, которые в совокупности с другими средствами музыкального
языка (красочной гармонией, тембровой палитрой оркестра) вызывают ассоциативное представление о сиренах и служат важным ресурсом для выражения суггестивного начала, присутствующего в стихотворении Бальмонта.
Начало второй строфы — «серебристые нити от новой Луны засвечаются» — иллюстрирует тонкая «живопись» силами музыкальной звукописи. Серия интонаций, построенных на поступенном нисходящем движении по мажорным гаммам, яркие тональные сопоставления на фоне нарастающего crescendo рисуют полуфантастическую картину ночного морского пейзажа в потоке лунного света. Чарующую атмосферу волшебства внезапно нарушает резкое вторжение минора («и лучистые волны встречаются...»): композитор привносит иной семантический акцент, напоминая о двойственном характере морской стихии. Экстатическое состояние лирического героя («вырастает незримое рабство, я счастлив, я сплю») характеризуется целотонным звукорядом и звучанием увеличенного трезвучия в момент кульминации.
Красочное сопоставление тональностей, фантастический колорит, фигурации, пассажи в оркестре, изысканная оркестровка свидетельствуют одновременно как о влиянии Н. А. Римского-Корсакова, так и о возможных параллелях с музыкой К. Дебюсси. В целом хор «Волна» и по образности, и по музыкальному языку оказывается включённым в традицию музыкальной маринистики европейского искусства начала ХХ в.
В Двух стихотворениях ор. 7, по словам самого Прокофьева, проявилась одна из линий его творчества, названная им «лирической, или лирико-созерцательной» [11, с. 32]. Данное сочинение, осуществляясь в рамках эстетических канонов символизма и импрессионизма, реализует идеи Серебряного века, связанные с культом красоты и Вечной Женственности.
Абсолютным контрастом к Двум стихотворениям ор. 7 выступает «Семеро их», обозначенное С. Прокофьевым как заклинание: халдейское — в издании 1922 г., аккадийское — в редакции 1933 г. Известно, что композитор категорически был не согласен с жанровым обозначением «кантата», сделанным редактором на опубликованной без его ведома в Советской России в 1922 г. партитуре, более того, занимаясь подготовкой второго издания, он трижды перечеркнул эту надпись на титульном листе. По всей видимости, в представлении Прокофьева атрибутивные свойства жанра кантаты — распевность и кантиленность, и скорее всего именно эти качества подразумевал композитор в письме к В. Держановскому (18 декабря 1922 г.), высказывая следующее и протестуя против редакторского произвола: «Кто додумался назвать кантатой? Понятие кантаты соединяется с понятием тягучки, что в разладе со стремительностью "Семерых"» [12, с. 33]. Действительно, в данном сочинении стержневым началом выступает прямо противоположное — речевое декламационное, прерывисто-пульсирующее, остроэкспрессивное. Однако в «Автобиографии» (1941) сам Прокофьев называет
«Семеро их» кантатой [10, с. 41]. Принимая во внимание соответствие исполнительского состава (солист, хор и оркестр) жанровым канонам кантаты, с некоторой оговоркой можно отнести к данному жанру и «Семеро их». Так, Е. Е. Потяркина со ссылкой на Б. В. Асафьева уточняет, что это «экстатический» тип кантаты, появление которого связано с идеей «возрождения магической функции слова и возобновления утерянного единства искусств» [9, с. 27].
Обращение к древнему заклинанию, опубликованному впервые в сборнике «Зовы древности» (1908), в творчестве Бальмонта можно объяснить его интересом к всемирной культуре и личной склонностью к мистицизму. Относительно композитора известно, что он изучал литературу по истории Древней Месопотамии, интересовался оперой Альберта Коутса «Ашур-банипал». В целом, привлекательность экзотической тематики являлась одной из примет Серебряного века, а возвращение к старейшим архетипам было вызвано устремлённостью к мифологическому космизму как универсальному и вечному метакоду культуры.
Представляется необходимым привести комментарии Николя Морона относительно путаницы, связанной с противоречивой ремаркой композитора — «халдейское заклинание», текст которого «написан по клинописи на стенах аккадийского храма». Из сохранившихся письменных высказываний композитора становится понятно, что слова «халдейский» и «аккадский» Прокофьев часто использовал в качестве синонимов, однако Аккад и Халдея, названия областей Месопотамии, географически очень близки, если не идентичны, но исторически очень далеки. Заклинание, написанное на аккадском языке, вполне могло украшать стены халдейского храма, но обратное исторически невозможно. Деталь же о клинописной табличке на стене аккадийского храма была выдумана К. Д. Бальмонтом, со ссылкой на знаменитого немецкого ассириолога Гуго Винклера2. Как нам представляется, возможно, название заклинания — «халдейское» — Бальмонт связывал с другим значением слова «халдей»: «волхв», «прорицатель», «чародей», а «таинственная звёздная страна Халдея», как её обозначил сам поэт [2, с. 72], для него была в первую очередь страной магов и астрологов, а не историко-географическим понятием.
Напомним основные факты, выявленные исследователями в разное время относительно вербальной основы «Семеро их». Текст Бальмонта, как убедительно показал В. Емельянов [6], представляет собой поэтический перевод с французского языка соединённых в одно целое фрагментов нескольких заклинаний из книги Шарля Фоссе «La magie assyrienne» (Paris, 1902). Н. Мороном
было установлено, что первоисточником является ныне хранящаяся в Британском музее табличказ с клинописным шуммеро-аккадским заклинанием из библиотеки царя Ашурбанипала из серии заговоров «Злые духи»4.
Как утверждает В. Емельянов, в работе над переводом К. Бальмонт имел возможность видеть оригинальную ритмику заклинания, так как издание Ш. Фоссе содержало транслитерацию, и по всей видимости стремился сохранить её принципы: в частности, им был внесён повтор местоимения «они» ^ипи) в конце каждой строки аккадского текста и в русскую версию, этой идеей в итоге воспользовался и композитор.
Текст представляет собой взывание к Духу небес и Духу земли с целью заклятья Семерых — злых демонов, приносящих разрушение и предвещающих гибель всему земному. В. Емельянов уточняет: «Семеро злых демонов считались в новоассирийское время господами конца года и управляли XII месяцем стандартного вавилонского календаря (Addaru, февраль — март), связанным с увеличением инфекционных заболеваний после затопления суши в период сезона дождей. Поскольку дошедшие до нас таблички с упоминанием Семерых датируются последней фазой Новоассирийского периода истории Месопотамии (К-УП века), то здесь отражены именно синхронные представления о Семерых как маркерах конца времен» [6, с. 407-408].
Сблизившись с Бальмонтом зимой 1916 г., Прокофьев вдохновился его поэтическим прочтением древнего заклинания и пообещал поэту воплотить этот текст в музыкальном произведении. Дневниковые записи композитора свидетельствуют о том, что эскизом для музыкального воплощения заклинания послужила художественная декламация этого текста Бальмонтом: «Начало — страшным шёпотом, так же ритм и интонации в словах "семеро их", "семеро", "земли они!". <...> По-моему, это одна из самых страшных вещей, которая когда-либо была написана. <...> Бальмонт в трёх своих книгах по-разному излагал её и предложил мне выбрать любой из трёх текстов и даже комбинировать их» [11, с. 666-667].
Композитор, заручившись поддержкой поэта, создал собственную текстовую версию: внёс «тотальную вос-клицательность» (Н. Калашникова), повысившую градус эмоционального состояния; поменял эпитет — а вместе с ним и смысл: «семь хохочущих дьяволов» (вместо «веящих»); добавил строки прозаического комментария Бальмонта к этому заклинанию из эссе «Поэзия как волшебство» (в отечественных исследовательских работах они ошибочно приписываются самому Прокофьеву): «Они уменьшают Небо и Землю. Они запирают, как дверью, целые страны. Мелют народы, как эти
2 В книге Гуго Винклера тексты заговоров, где упоминаются семь демонов, есть, но этот отсутствует [6].
3 Одна из двухсот глиняных табличек, составлявших текст древней магической книги, относится к коллекции клинописи периода новоассирийского царства, обнаружена в процессе раскопок, проводимых сэром Остином Генри Лейардом в Куюн-джике (1849-1851, совместно с Ормуздом Рассамом). (URL: https://www.britishmuseum.org/collection/object/W_K-3121).
4 Впервые эта серия упоминается в книге об оккультных науках в Азии у Франсуа Ленормана (1874). Первый перевод данного заклинания сделал дешифровшик аккадской клинописи, востоковед, основатель ассириологии англичанин Генри Кресвик Роулинсон в 1875 г. [19].
народы мелят зерно» [2, с. 74]; для воплощения идеи заклинательности использовал принцип многократного повтора слова в качестве главного выразительного и семантически важного средства. В результате преобразований «текст приобрёл черты, приблизившие его к эстетике футуризма: фразы стали короче и жёстче, интонация — восклицательно-повелительной, ритм — резко акцентным и активно-наступательным» [13, с. 14].
Драматургия «Семеро их» соотносится с идеей ритуального действа, где солист исполняет роль жреца, а хор олицетворяет, по слову Бальмонта, «фанатическую толпу». А. В. Калашникова проводит параллель с экспрессионистским театром и отмечает, что участники ритуала в данном сочинении являются прежде всего «воплощением "психических сил"» [7, с. 16]. Повтор окончаний фраз в диспозиции «солист/жрец» — «хор/ народ» возведён Прокофьевым в принцип: подхватывая реплику солиста-«жреца», участники входят в эмоциональный резонанс с ним, усиливают и закрепляют эффект сказанного.
Как утверждал сам С. С. Прокофьев, в вербальным тексте всегда присутствуют слова-«крючки», которые привлекают композитора, стимулируют мысль и вдохновляют на поиск художественного решения. В данном произведении центрами притяжения являются лексемы «Тэлал», «семеро» и «закляни». В демониме «Тэлал», помещённом в начало заклинания, в фокусе внимания оказывается долго звучащий «а». В. Я. Редя комментирует это таким образом: «С первых же тактов композитор вводит слушателя в атмосферу космической катастрофы, глобальной разрухи и стихийного обвала (атака духовых — глиссандо "воющих" валторн на //, "рев" труб и вихреобразный унисон струнных). Выкрики "Тэлал!" на этом оркестровом фоне воспринимаются не как традиционное для заклинаний обращение к высшим силам, а скорее как рефлективная реакция на внезапное появление Демона (по интонационной формуле это напоминает крик "караул" — ассоциацию дополняет и артикуляционно-мимическая характеристика слова "Тэлал" — открытые гласные э, а повышают уровень эмоциональной выразительности)» [12, с. 39]. Действительно, семантику вопля «Тэлал!» сложно интерпретировать как-то иначе, хотя скорее ритмико-ин-тонационную формулу этого слова можно сопоставить со словом «пожар», особенно сильно эта ассоциация выражена в характеристике произведения, данной К. Д. Бальмонтом в разговоре С. А. Кусевицким — «огненный вихрь», «вулканическое безумие» [8, с. 75]. Возможно, что художественное решение было найдено композитором в рассуждениях поэта о семантике звуков в работе «Поэзия как волшебство», где длящийся «а» в одном из значений — «вопль крайнего терзания истязаемого» [2, с. 59]. В таком случае проясняется и суть происходящего: заклинание произносится не с целью предотвратить возможные бедствия, но для того чтобы спастись от уже действующих злых сил, в эпицентре которых находятся заклинающие.
Традиционно заклинание имеет четырёхчастную
структуру — зачин, эпическую часть, перечисление того, от чего заклинают, повтор, — отмечает В. Я. Редя, однако С. С. Прокофьев руководствовался иной идеей: очевидно наличие семи разделов, объединённых принципом сквозного развития, форму же всего произведения Л. А. Серебрякова и Л. В. Кордюкова определяют как «свободную композицию монтажного типа». Представляется, что «Семеро их» в значительной степени приближается к оперной сцене. Числовая символика, по всей видимости, не случайна и предполагалась композитором, что косвенно подтверждает и указанное в партитуре время звучания — «семь минут».
Идея заклинательности реализовалась в многократных репетитивных повторах слов «семеро» и «закляни». Трёхсложный состав лексемы «семеро» обыгрывается в разного вида триолях, семантику которых на фоне дуольной пульсации можно соотнести с идеей «вторжения». Композитор раскрыл потенциал фонической выразительности текста, используя слоги буквально как «строительный» материал: «семь-ме-рро», рассечённое на три части и дополненное утрированным «рр», становится основой остинато механистического марша, в котором постепенное наслоение голосов по вертикали и нарастание динамики иллюстрируют строку солиста «мелют народы, как эти народы мелят зерно», практически делая слышимым хруст «адской мельницы». Повторность создаёт эффект магического круга и способствует нарастанию экстатического напряжения, что особенно сильно проявилось в предпоследнем фрагменте («Закляни, закляни, закляни...» simile). В коде, по мнению исследователя В. Я. Реди, «возникает эффект медитативного покоя», «превращение хаоса в космос оказывается переходом от тьмы к свету, <...> от разрушения к созиданию» [12, с. 42]. Сложно согласиться с данным утверждением, скорее переход только ожидается, учитывая музыкальный контекст: слово «закляни» мужские голоса интонируют в чистую квинту в предельно низком регистре в нюансе рр, на фоне тремоло литавр и пульсирующего ритма большого барабана. Воспринимается это как эмоциональный спад — от крайней экстатичности к исступлённо-обессиленному состоянию, причём остаётся некая неопределённость, возникает эффект многоточия, незавершённости.
Музыкальный язык произведения предельно усложнён за счёт подчёркнутой диссонантности вертикали, атональности, использования сонорных эффектов, «квазиалеаторических» образований (по определению Л. А. Серебряковой и Л. В. Кордюковой), максимальной дифференциации линий фактуры с детализированной оркестровкой (впечатляет и четверной состав оркестра с восьмью валторнами, с особой нагрузкой на расширенные группы ударных и медных). Учитывая вышеперечисленные факторы, а также саму художественную концепцию «Семеро их», данное сочинение вписывается в тенденцию в искусстве начала ХХ в., связанную, по меткому замечанию А. И. Демченко, с «новым динамизмом», «экспансионизмом», «сверхэнергией», «комплексом
агрессивности» [5].
Несмотря на то что динамическая шкала находится в границах значений от рр до/// — основным показателем является преимущественно громкий нюанс звучания. Композитор отходит от традиционных представлений о ритуале заклинания, происходящем в тишине и атмосфере затаённости и создаёт картину разгула стихий и крушения мира, но словно спроецированную на пространство театральной сцены; возможно, отсюда та «гиперболизированность», отмеченная большинством исследователей. С. Прокофьев актуализирует игровую природу мифа и подчёркивает момент театрализации, присущий словесно-формульным магическим ритуалам.
С. Прокофьев в «Автобиографии» указывает на принадлежность «Семеро их» к новаторской линии своего творчества, связанной с «поиском языка для выражения сильных эмоций» [10, с. 31]. Как отмечают исследователи, «в "Семеро их" шёл процесс формирования ряда звукотехнических новаторств и направлений будущего европейского музыкального авангарда, которые ранее связывались с развитием западной музыки в послевоенные годы, а в отечественном искусстве — с авангардными течениями конца 1950-1970-х годов» [13, с. 17].
Осознавая прорывное, эвристическое начало «Семеро их», С. С. Прокофьев подчёркивал важность этого сочинения для всей русской музыки. Он пришёл в ярость и был готов к конфликту с С. А. Кусевицким, узнав, что в очередной раз откладывается премьера сочинения, а обстоятельства этого композитор счёл неосновательными и возмущённо вопрошал: «Как можно объявлять в августе, что хор не будет знать десятиминутную пьесу в ноябре?!» [16]. Только благодаря дипломатии и такту
B. Н. Цедербаума, помощника Кусевицкого, столкновения удалось избежать. Объективных причин переноса премьеры «Семеро их», по мнению Цедербаума, было несколько, и он указал на них в письме композитору. Среди них любопытны следующие: для подготовки сочинения с хором требовалось колоссальное количество времени — 8-10 уроков, каждый стоимостью в 700 франков. Кроме того, оперный хормейстер Марсель Шадени, без участия которого с такой партитурой хор справиться не мог, был болен в то время. Долгожданная премьера состоялась 29 мая 1924 г. в Париже, дирижировал С. Кусевицкий, партию тенора пел Анри Фабер. Из афиши известно, что состав хора и оркестра насчитывал 250 исполнителей, хором управлял Марсель Шадени. «Семеро их» исполнялись дважды за вечер в каждом из двух отделений, также было и на премьерах в Бостоне и Нью-Йорке. В СССР сценическая судьба произведения оказалась непростой: как утверждал
C. Прокофьев, ссылаясь на письмо от В. Маяковского,
«на сочинение из-за "божественного" содержания был наложен запрет, а партитура снята с витрин Госиздата, если не совсем изъята из обращения» [16], премьера состоялась лишь в 1968 г. под руководством Г. Н. Рождественского (хормейстер К. Б. Птица). Время «Семеро их» пришло в XXI в.: всё чаще это произведение можно видеть на афишах лучших исполнительских коллективов, впечатляющие интерпретации были представлены В. Гергиевым, В. Ашкенази, В. Юровским.
Подведём итоги. В рассмотренных ранних хоровых сочинениях Прокофьева концентрируются черты противоположных тенденций поэтики Серебряного века: с одной стороны, культ красоты, тяга к возвышенному, неземному, идеал Вечной Женственности, с другой, — интерес к демоническому, потустороннему, мистическому. Идея синтеза искусств, а также литературоцентризм эпохи определили жанровую специфику данных произведений и повлияли на особенности художественной реализации, оставив первичные вербальные жанры — стихотворение и заклинание — в центре внимания. Полярная образность обусловила и прямо противоположные пути музыкального воплощения поэтического слова. Идеальному миру «Белого лебедя» из Двух стихотворений ор. 7 соответствует охранительный подход, проявившийся в обращении к силлабическому принципу взаимодействия мелодики и литературного текста, применении, преимущественно, единого ритма и отсутствии разночтений в хоровых партиях. В хоре «Волна» работа композитора с текстом синтезирует элементы охранительного подхода (силлабическое взаимодействие и единый ритм в хоре) и трансформационного (внутрислоговые распевы и разночтения). В «Семеро их» для образного претворения стихии хаоса и разрушения, передачи состояния экзальтации композитор прибегает к активной трансформации текста: влияет на пунктуацию, вносит многократные повторы слов, применяет скандирование и скороговорку, обращается к полиритмии и выявляет фонический потенциал распевов и разночтений, воздействует на структуру слова, рассекая его на слоги и добавляя фонемы, вычленяет из текста и выделяет различными способами семантически значимые лексемы.
Б. В. Асафьев в рецензии на концерт из серии «Новая музыка» (Ленинград, 16.05.1924) писал: «Творчество Прокофьева — неизбывный контраст, резкие противоположения света и тени, стихийной одержимости и светлой озарённости. <...> То побеждает одно, то другое» [1, с. 108]. Рассмотренные нами первые хоровые опусы С. С. Прокофьева являются яркой иллюстрацией этой мысли.
Литература
1. Асафьев Б. В. О музыке XX века. Л.: «Музыка», 1982. 280 с. 3. Бальмонт К. Д. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1: Полное
2. Бальмонт К. Д. «Поэзия как волшебство». М.: книгоиздат. собрание стихов 1909-1914: Кн. 1-3. М.: Книжный Клуб Кни-«Скортонъ», 1915. 102 с. говек, 2010. 504 с.
4. Будникова Л. И. Творчество К. Д. Бальмонта в контексте синкретической культуры начала ХХ века: автореф. дис. ... док. филолог. наук. М., 2007. 39 с.
5. Демченко А. И. Формула «экспансионизма». Один из прогнозов отечественной музыки ХХ века // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 2. С. 27-34.
6. Емельянов В. В. Древняя Месопотамия в творчестве С. Прокофьева // Летняя школа по русской литературе. 2018. Т. 14, № 4. С. 391-414.
7. Калашникова А. В. Сергей Прокофьев и скифские мотивы в культуре Серебряного века: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Нижний Новгород, 2008. 25 с.
8. Куприяновский П. В., Молчанова Н. А. Бальмонт. Солнечный гений русской литературы. М.: Молодая гвардия, 2014. 352 с.
9. Потяркина Е. Е. Бальмонт и русская музыка рубежа Х1Х-ХХ веков: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2009. 29 с.
10. Прокофьев С. С. Автобиография. М.: Музгиз, 1956. 468 с.
11. Прокофьев С. С. Дневник. Т. 1: 1907-1918. Paris: Coordination Impression DIACOM, 2002. 815 с.
12. Редя В. Я. «Кто додумался назвать кантатой?!» (О жанровой специфике «Семеро их» С. С. Прокофьева) // Музыкаль-
ное искусство: Сборник статей к 120-летию С. С. Прокофьева. Вып. 11. Донецк — Львов, 2011. С. 32-43.
13. Серебрякова Л. А., Мордюкова Л. В. С. Прокофьев и русский авангард 1910-х годов. Халдейское заклинание «Семеро их» // Музыка в системе культуры: Научный вестник Уральской консерватории. Вып. 21. 2020. С. 6-21.
14. Скок Т. Н. Ранние поэтические издания К. Бальмонта: от сборника к лирической книге («Под северным небом», «В безбрежности», «Тишина») // Филология и человек. 2009. № 2. С. 108-114.
15. Томпакова О. М. «Музыка и молодость в расцвете...» // Советская музыка. 1986. № 4. С. 92-94.
16. Юзефович В. А. «Если в Ваш лавровый суп подсыпать немного перца.»: переписка С. С. Прокофьева с С. А. и Н. К. Ку-севицкими с комментариями В. Юзефовича // Семь иску^тв. 2011. № 4. URL: https://7iskusstv.com/2011/Nomer4/Juzefovich1. php#_ftn113 (дата обращения: 21.02.2023).
17. Moron N. Les Origines akkadiennes de Sept, ils sont sept de Serge Prokofiev. URL: https://www.academia.edu/24254765/ Les_Origines_akkadiennes_de_Sept_ils_sont_sept_de_Serge_Proko-fiev (дата обращения: 21.02.2023).
References
1. Asafyev B. V. O muzike XX veka [About music of the XX century]. L.: «Muzika», 1982. 280 p.
2. BalmontK. D. «Poesia kak volshebstvo» [«Poetry as Magic»]. M.: knigoizdat. «Skorpion», 1915. 102 p.
3. BalmontK. D. Sobranie sochinenij: V 7 t. T. 1: Polnoe sobranie stikhov 1909-1914: Kn. 1-3 [Collected works in 7 v. V. 1: the complete collection of poems 1909-1914: B. 1-3]. M.: Knizhnyj Klub Knigovek, 2010. 504 p.
4. Budnikova L. V. Tvorchestvo K. D. Balmonta v kontekste sink-reticheskoj kultury nachala XX veka [Balmont's works inthe context of syncretic culture of the early 20th century]: avtoref. dis. ... dok. filolog. nauk. M., 2007. 39 p.
5. Demchenko A. I. Formula «ekspansionizma». Odin iz progno-zov otechestvennoj muzyki XX veka [The formula of «expansionism». One of the forecasts of Russian music of the 20th century] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 2. P. 27-34.
6. Emelyanov V. V. Drevnyaya Mesopotamia v tvorchestve S. Prokofeva [Ancients Mesopotamia in the works of S. Prokofiev] // Letnyaya shkola po russkoj literature [Summer school on Russian literature]. 2018. Vol. 14, № 4. P. 391-414.
7. Kalashnikova A. V. Sergey Prokofiev i skifskie motivy v kul-ture Serebryanogo veka [Sergey Prokofiev and Scythian motifs inthe culture of Silver Age]: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya. Nizhnij Novgorod, 2008. 25 p.
8. Kupriyanovskij P. V., Molchanova N. A. Balmont. Solnechnyj genij russkoj literatury [Balmont. The Sunny Genius of the Russian Literature]. M.: Molodaya gvardiya, 2014. 352 p.
9. Potyarkina E. E. Balmont K. D. i russkaya muzika rubezha XIX-XX veKov [Balmont K. D. and Russian music of the turn of the XIX-XX century]: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya. M., 2009. 29 p.
10. ProkofievS. S. Avtobiografiya [Autobiography]. M.: Muzgiz. 1956. 468 p.
11. ProkofievS. S. Dnevnik [Diary]. T. 1: 1907-1918. Paris:
Coordination Impression DIACOM, 2002. 815 p.
12. Redya V. Ya. «Kto dodumalsya nazvat Kantatoj?!» (O zhan-rovoj spetsifike «Semero ikh» S. S. Prokofeva) [«Who Thought of calling it a cantata?!» (About the genre specific of the «Seven, They are Seven» by S. S. Prokofev] // Muzikalnoe iskusstvo. K120-letiyu S. S. Prokofeva [Music Art. To the 120th anniversary of S. S. Prokofev]. Vyp. 11. Donetsk — Lvov, 2011. P. 32-43.
13. Serebryakova L. A., Kordyukova L. V. S. Prokofev i russ-kyj avangard 1910-h godov. Haldejskoe zaklinanie «Semero ih» [S. Prokofev and the Russian avangarde of the 1910s. Chaldean incantation «Seven, They are Seven»] // Muzika v sisteme kultury: Nauchnyj vestnik Uralskoy konservatorii [Music in the system of culture: scientific bulletin of the Ural Conservatory]. Vyp. 21. 2020. P. 6-21.
14. Skok T. N. Rannie poeticheskie izdaniya K. Balmonta: ot sbornika k liricheskoj knige («Pod severnym nebom», «V bez-brezhnosty», «Tishina») [Early poetic edition of K. Balmont: from collection to book («Under the northern sky», «In the vastness», «Silence»)] // Philologia i chelovek [Philology and man]. 2009. № 2. P. 108-114.
15. Tompakova O. M. «Muzika i molodost v rastsvete...» [«Music and youth in their prime.»] // Sovetskaya muzika [Soviet music]. 1986. № 4. P. 92-94.
16. Yusefovich V. A. «Esli v Vash lavrovyj sup podsypat nemno-go perca...», perepiska S. S. Prokofeva s S. A. i N. K. Kusevitskimi s Kommentariyami V. Yusefovicha [«If you add a little pepper toyour bay soup.», S. Prokofiev's correspondence with the Koussevitskys; comments by Yusefovich] // Sem iskusstv [Seven arts]. 2011. № 4. URL: https://7iskusstv.com/2011/Nomer4/Juzefovich1. php#_ftn113 (accessed 21.02.2023).
17. Moron N. Les Origines akkadiennes de Sept, ils sont sept de Serge Prokofiev. URL: https://www.academia.edu/24254765/ Les_Origines_akkadiennes_de_Sept_ils_sont_sept_de_Serge_Proko-fiev (accessed 21.02.2023).
Информация об авторе
Элеонора Владимировна Шаронина E-mail: eleonora.sharonina.@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Петра Столыпина, дом 1
Information about the author
Eleonora Vladimirovna Sharonina E-mail: eleonora.sharonina.@mail.ru
Federal State Budget Educational Institutional of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.
