CC BY
29
АНАЛИТИКА ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ
Б01: 10.17212/2075-0862-14.3.2-419-430 УДК 008
ВОПЛОЩЕНИЕ КОНЦЕПТА «СИЛЬНАЯ ЖЕНЩИНА» В ТРАВЕСТИЙНОМ КОСТЮМЕ АЛЕКСАНДРА МАККУИНА
Торопова Анастасия Александровна,
кандидат философских наук,
преподаватель Российского государственного университета
нефти и газа им. И.М. Губкина,
Россия, 119991, г. Москва, пр. Ленинский, 65, корпус 1
ОЯСГО: 0000-0003-3805-6213
ya-est-atanasija@yandex.ru
Аннотация
В статье представлены результаты герменевтического анализа творчества британского дизайнера Александра Маккуина. Телесность понимается как система знаков, нанесенных на тело человека. Одежда является важнейшей частью телесности, конструируемой дизайнерами. Наряд — это ансамбль элементов одежды, который является художественным высказыванием. Маккуин осознавал перегруженность тела символическими значениями. Его задача как дизайнера заключалась в конструировании модной телесности, что означает контроль частей тела с помощью вестимен-тарных инструментов — силуэта, материала, цвета, кроя и др. Эстетическая программа Маккуина проблематизируется через образ сильной женщины. Анализируется смысл, вложенный дизайнером в этот концепт. Анализ производится на фоне других концептов сильной женщины, созданных европейскими, американскими и японскими дизайнерами. Отмечается и подчеркивается, что концептуальные героини творчества Маккуина обитают в точках экстремума логоцентрического общества: это проститутки, святые, аристократки, психически больные и прочие. Одни существуют в низовой зоне (вампиры, ведьмы, преступницы и т. д.), другие, как Жанна Д'Арк и Екатерина Великая, попадают на самый верх мужского порядка, противореча своим существованием его устройству. Одиночество женщин Александра Маккуина, осевшее на социальных точках экстремума, мало коррелирует с привычными образами сильных женщин, транслируемых современной культурой.
Автор выдвигает гипотезу, что Маккуин создает образ сильной женщины через конструирование «обреченной» и «выдающейся» телесности, что точнее всего выражается в концепте «мученицы». Создавая образы сильных героинь, Маккуин изобрел женщину, не расшатывающую лого-
центрический порядок, а укрепляющую его благодаря своей гибкости и адаптивности к любым обстоятельствам. Женщина, таким образом, оказывается «запасным мужчиной», решая те задачи, с которыми мужчины не справляются.
Ключевые слова: телесность, тело, мода, Маккуин, эстетика, герменевтика, искусство, дизайн.
Библиографическое описание для цитирования:
Торопова А А. Воплощение концепта «сильная женщина» в травестийном костюме Александра Маккуина // Идеи и идеалы. — 2022. — Т. 14, № 3, ч. 2. — С. 419-430. — DOI: 10.17212/2075-0862-14.3.2-419-430.
В современной культуре, в эпоху борьбы женщин за свои права и за равенство полов, концепт «сильная женщина» стал общим местом. Практически каждый дизайнер начиняет его содержанием, взятым из транслируемых культурой дискурсов, и предлагает свой рецепт приобретения желаемой силы.
Если дизайнер претендует на художественное высказывание, им становится наряд как ансамбль элементов одежды, подобранных и соединенных на едином пространстве тела. В модели психики, предложенной Юнгом, присутствует такой элемент, как анима/анимус. По Юнгу, мужская душа персонифицируется женской фигурой, представляя собой своего рода внутреннюю личность [9]. Она бессознательно живет в человеке и прорывается наружу в особых случаях, в частности, через творчество, обнаруживая себя в повторяющихся женских образах автора-мужчины. Все женские образы, созданные художником, структурно похожи, потому что в них угадываются сознательные эстетические принципы творца. Если принять эту идею Юнга, можно многое понять о британском дизайнере Александре Маккуине через созданные им женские образы. Маккуин стремился создавать такие женские наряды, которые помогали бы женщине обрести власть над физически сильным мужчиной, например, с помощью страха. «Я хочу, чтобы люди боялись женщин, которых я одеваю» [11].
Воображение Александра Маккуина держалось в напряжении двумя женскими качествами, которые он сам обозначал словами «обреченные» и «выдающиеся», а объединить их можно общим концептом «мученицы». Мучеником является всякий человек, претерпевающий страдания во имя непреклонных убеждений, и для этого он нуждается в такой броне, которая позволит ему вести борьбу. С ХХ века тема борьбы актуализировалась для женщин в социально-правовом контексте, получив ряд интерпретаций.
Одна из распространенных трактовок силы, пришедшая из бизнес-среды, воплотилась в идее социального успеха. Очевидная для современного общества связь силы и успеха воплощена в творчестве американского
Ансамбль (жакет, комбинезон, юбка) 1985—1986 годов Донны Каран в музее «Метрополитен». Часть выставки «В Америке: Лексикон моды», организованной Институтом костюма Метрополитен-музея (в свободном доступе: https:// commons.wikimedia.org/wild/File:Donna_Karan_cnsemble_at_the_Met_%2852702%29.jpg)
An ensemble (jacket, bodysuit, skirt) from 1985—1986 by Donna Karan in the Metropolitan Museum of Art. Part of the exhibit In America: A Lexicon of Fashion put on by the Met's Costume Institute (available image: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Donna_Karan_ensemble_at_the_Met_%2852702%29.jpg)
Коллекция Alexander McQueen «Voss», весна—лето 2001 гола (в свободном доступе: https://vossehf.wordpress.com/about/voss/ )
Alexander McQueen "Voss" collection, Spring—Summer 2001 (available image: https://vossehf.wordpress.com/about/voss/ )
Коллекция Alexander McQueen «Joan», осень-зима 1998 гола (в свободном доступе: https://vernitepotselui.ru/2020/02/24/alexander-mcqueen-joan-aw-1998/)
Alexander McQueen "Joan" collection, Autumn-Winter 1998 (available image: https://vernitepotselui.ru/2020/02/24/alexander-mcqueen-joan-aw-l 998/ )
Мадонна для Dolce & Gabbana, весна—лето 2010 года (в свободном доступе: https://ohnotheydidnt.livejournal.com/51522397.html)
Madonna for Dolce & Gabbana, spring—summer 2010 (available image: https://ohnotheydidnt.livejournal.com/51522397.html)
Коллекция «Атлантида Платона», весна 2010 года, приобретение музея (в свободном доступе: https://www.fackrxom/photos/museumatfit/33318013772)
Plato's Atlantis collection, Spring 2010, England, museum purchase (available image: https://www^ckrxom/photos/museumatfit/33318013772)
дизайнера Донны Каран. Образ женщины, который она разрабатывает на протяжении многих лет, — это воплощение социальной полноценности. Сила женщины, согласно Каран, заключена в комбинировании традиционно женских и мужских занятий: сегодня она может быть любящей женой, заботливой матерью, а завтра — бизнес-вумен, способной финансово обеспечить себя и реализовать собственные амбиции. «Этот успех как нельзя лучше выражен в рекламных кампаниях Донны Каран: холеные модели, одетые во всё черное, легко справляются с работой и материнскими обязанностями, держа абсолютно всё под контролем» [1, с. 26]. Эстетика женского делового костюма, предложенная Донной Каран, включена в логику «традиционно мужского универсума, проникнутого духом конкуренции и меритократии» [6, с. 324].
В этой концепции отсутствует важная для Маккуина составляющая — социальная экстремальность. Героиня Донны Каран находится в центре общества, в отличие от героинь Маккуина, обитающих либо на самом верху общества, либо на социальном дне. Один из самых ярких примеров был представлен на показе 2001 года «Voss», где модели изображали пациенток психиатрической больницы. Голова одной из моделей была перебинтована, возле головы порхали зловещие чучела трех птиц с расправленными крыльями; верх платья из тонкой ткани обнажал грудь, ниже талии платье превратилось в птичьи перья.
Образ получился тревожным. В нем переплелись антропоморфные и орнитологические элементы. Структура наряда сообщала о потере границы между природным и социальным (один из основных признаков мар-гинальности, сам по себе беспокоящий успешно социализированного человека). Эффект жуткого в этом образе усиливается от неясности: то ли девушка «вырастает» из природы, то ли природа «прорастает» сквозь нее.
Это один из наиболее наглядных примеров того, что героини Маккуина существуют «между мирами». Они занимают радикальные точки существования, порой одновременно обладая виктимной семантикой и знаками властвующего субъекта: «Женщины-модели во время дефиле являются сложными символическими фигурами, демонстрирующими совпадение противоположностей, являясь одновременно и жертвами, и охотницами» [12].
Героини фантазий Маккуина живут в социальных точках экстремума. Одни существуют в низовой зоне логоцентрического общества (куртизанки, вампиры, ведьмы, преступницы и т. д.), другие, как Жанна Д'Арк и Екатерина Великая, попадают на самый верх мужского порядка, противореча своим существованием его устройству. Одиночество женщин Александра Маккуина, осевшее на социальных точках экстремума, мало коррелирует с привычными образами сильных женщин, транслируемых современной культурой.
Определенная степень экстремальности, характерной для Маккуина, присутствует в женском образе бунтарки, с которым на протяжении всего своего творчества работает Вивьен Вествуд. Бунт напрямую сопряжен с внутренней силой. Но данная концепция никоим образом не подходила Маккуину. Он признавался, что считает бунтующие наряды В. Вествуд вульгарными [8, с. 122]. Несмотря на скандальность и эпатажность, присущую показам Маккуина, им чужд протест и бунт против чего-либо. В показе 1995 года «Highland Rape» («Изнасилованная Шотландия») дизайнер демонстрировал те трагические моменты истории Шотландии, о которых было принято молчать в британском обществе [8, с. 122].
Творчество, в котором каждый наряд аристократично выделяется и индивидуализируется, выступает против постулата «будь как все». Ему свойственно скорее разоблачение, нежели бунт. Бунт как восстание против существующего социального порядка присущ панк-культуре, у истоков которой стояла Вествуд. Маккуин моделировал женские образы, отвергнутые мужским обществом.
Бунт — это понятная в мужском миропорядке форма проявления активности. Если женщина включается в протестную деятельность, она не заявляет о собственной автономии, а поддерживает реализацию мужского господства, заимствуя маскулинную прямолинейную схему поведения. Еще одна причина неприемлемости бунта для творений Маккуина заключается в том, что социальный бунт — это коллективное дело, а его героини — это всегда онтологические одиночки. В социальной плоскости это не бунтари, а скорее маргиналы.
Неслучайно героини вестиментарной эстетики Макуина оказываются раздвоенными. Жанне Д'Арк, которой дизайнер посвятил целый показ 1998 года «Joan», пришлось фактически сменить гендер для того, чтобы сражаться за освобождение родной Франции. Екатерина Великая, интересовавшая Маккуина, — это женщина, которая стала императором в патриархальном государстве. В этих образах стираются половые различия. Согласно Ж. Бодрийяру, именно так работает принцип соблазна в широком смысле как влияния, захватывающего внимание и воображение наблюдателя: «настоящая женщина, заранее удостоверенная своим полом, имеет меньше шансов довести соблазн до предела, чем обращающаяся в стихии знаков женщина/неженщина — лишь та способна обворожить беспримесной завороженностью, поскольку чары ее больше соблазнительны, чем сексуальны» [3, с. 42].
Чертой раздвоенности обладает также образ Марии Антуанетты, оказавшейся одновременно и носительницей высшей власти, и жертвой, казненной Национальным Конвентом. Неслучайно Маккуин много говорил о своем интересе к викторианской эпохе, обществу высочайших мораль-
ных устоев, которому была присуща «теневая сторона», кипящая низкими страстями, с развитой проституцией и сексуальными перверсиями.
Собирательный образ холодной блондинки в творчестве Хичкока — это образ авантюристки с тайным прошлым, которая экранирует мужское влияние и сама манипулирует мужчинами, руководствуясь собственными скрытыми мотивами. Маккуина привлекал образ женщины, чья тайная страсть внезапно прорвалась наружу: «Я взял темы из фильма Бунюэля и сделал нечто неземное, с длинными платьями, для тех, кто живет уединенно и сдержанно, но вдруг понимает, что какая-то часть их жизни закрыта. В этом много сексуальности» [8, с. 118]. Его захватывали шизофренические конструкции, скрывающиеся за женскими образами в истории, легендах и искусстве.
Маргинализированная сила героинь Маккуина, не одобряемая мужским обществом, не связана с физической силой. Александр Кожев, рассуждая о природе власти, приходит к выводу, что она всегда осуществляется не физически. Поэтому одной из влиятельных сфер культуры оказывается искусство, тогда как проявления грубой физической силы, вопреки распространенному мнению, свидетельствует об утрате влияния. Исходя из этого можно предположить, что Маккуин стремился создавать такие женские наряды, которые помогали бы женщине обрести власть над физически сильным мужчиной.
Одна из наиболее ярких форм властных отношений между полами заключена в практике БДСМ. Доминатрикс проявляет свою силу через унижение партнера. Многие дизайнеры привнесли на подиум атрибутику БДСМ — материалы из латекса, поливинилхлорида и спандекса, туфли на платформе, корсеты, ботфорты, чтобы придать обыкновенной женщине те качества, которых ей не хватает в повседневности: жесткость, уверенность в себе, раскрепощенность. «В его творчестве присутствовала не только романтика, но и жестокость. Он был склонен к садомазо и вместе с тем стремился раскрепостить, освободить женщин и позволить им быть на подиуме агрессивными» [8, с. 99]. Жюльетта, героя маркиза де Сада, была одной из вереницы интересовавших Маккуина суперженщин. Тем не менее, несмотря на наличие в некоторых показах соответствующих данной эстетике элементов одежды, он не эксплуатировал тему фетиша, видимо, потому, что сила женщины в данной субкультуре была довольно ограничена и задавалась жесткими правилами игры госпожи-раба.
Для Маккуина сила не сводилась к жестокости и агрессивности. На его творчество оказали немалое влияние японские дизайнеры, увлекающиеся конструированием новых силуэтов одежды и переосмыслением телесности. Сила для японского сознания во многом связана с признанием собственных недостатков, а также с принятием идеи несовершенства, в том
числе собственного тела. Рэй Кавакубо и Едзи Ямамото стремились своей одеждой изменить отношение к телу, чтобы перестать скрывать свои недостатки и наконец-то их принять: «Для этих модельеров хрупкость человека стала силой, процесс старения — путем к разным типам красоты, связью с подлинным и естественным» [1, c. ЗВ].
Но эта идея неприменима к женским образам Маккуина. Он требовал от своих моделей совершенства, допуская к показу только самых стройных и высоких. Он ставил перед ними задачи, требовавшие не «принятия себя такой, какая есть», а крайнего напряжения и контроля. Эта требовательность проявлялась, с одной стороны, в виде напряженных тренировок перед показами. Так, к показу 2004 года «Deliverance» («Избавление») модели готовились целых две недели под руководством профессиональных танцоров, ради того чтобы воссоздать атмосферу танцевального конкурса времен Великой депрессии. С другой стороны, конструкции многих нарядов требовали от моделей огромных усилий и предельной концентрации, будь то громоздкие головные уборы во время показа 2006 года «Widows of Culloden» («Вдовы Каллодена») или гротескно высокие каблуки с показа 2010 года «Plato's Atlantis» («Атлантида Платона»). Туфли Armadillo — это воплощенный антитезис Кавакубо, призывающей полюбить свое тело, как оно есть.
Помимо рассмотренных интерпретаций женской силы, в 1980-х годах появилась еще одна устойчивая традиция — рассмотрение силы как сексуальности. Модные дома Versace, Roberto Cavalli и Jean-Paul Gaultier, руководствуясь несхожими между собой эстетическими концепциями, являются яркими примерами сочетания женственной красоты и агрессивной сексуальности. Эта идея находится в мейнстриме моды и эксплуатируется многими дизайнерами. «Эти перемены обрели форму в середине 1980-х благодаря Мадонне, которая воплотила в себе идеал сильной, эротизированной женственности. В корсетах Dolce&Gabbana или Jean-Paul Gaultier она перевернула с ног на голову стереотипы женственности, нарочито демонстрируя сексуальность как утверждение силы, а не как призыв, сулящий покорность» [1, c. 81].
Сексуальность подразумевает выстраивание отношений, подсматривание и выставление напоказ, флирт, соблазнение, любовную связь. Сексуальность исключает одиночество, которое присуще героиням Маккуина. В его показах присутствуют в изобилии обнаженные части тела, семантически связанные с идей эротики. Например, в показе «Изнасилованная Шотландия» одна из моделей дефилировала по подиуму в разорванном платье, обнажая грудь. Но дизайнер проектировал образ не соблазнительницы, а жертвы; женское тело задумывалось в качестве эмблемы виктимно-сти Шотландии в отношениях с Англией-агрессором. В другом, раннем,
показе под названием «Nihilism» («Нигилизм») обнаженные тела моделей ассоциировались со страданиями и болью, а не с сексуальностью: «модели, которые выглядят так, словно только что побывали в тяжелой автокатастрофе, в прозрачных трусиках из пищевой пленки, с окровавленными, гноящимися послеоперационными рубцами на грудях, просвечивающих сквозь муслиновые футболки» [8, с. 108]. Грудь, вырезы нарядов, прозрачная одежда и всё то, что принято считать знаками сексуальной привлекательности, у Маккуина оборачивается знаками виктимности и страдания, в своем пределе — смерти.
Маккуин, дистанцируясь от распространенных трактовок силы, обнаружил силу женщины в ее гибкости. Вестиментарные ансамбли Маккуина представляли собой сложные конструкции, в которые может войти только гибкий человек. Гибкость женских персонажей Маккуина маркируется сложными нарядами. Гетерогенность элементов требует высокой степени гибкости для адаптации к ним, а также игрового отношения к своей телесности.
Дисциплинарные практики мужского тела на протяжении как минимум ста лет были направлены на формирование консервативной телесности. Революция мужского костюма Джорджа Браммеля заключалась в «великом отказе» сильной половины человечества от прежних эстетических принципов, связанных с театральностью нарядов и сочетанием ярких цветов. Принципы театрализации и игры были монополизированы женским гардеробом. Можно высказать предположение, что именно эти принципы, резонируя с социокультурными и историческими событиями ХХ века (суфражистское движение, мировые войны, сексуальная революция), повысили степень адаптивности и гибкости женского пола. «Главным субъектом и агентом этих изменений являются не мужчины, а женщины, социальное положение, деятельность и психика которых изменяются сейчас значительно быстрее и радикальнее, чем у мужчин. Это зависит, вероятно, не столько от более гибкой адаптивности женщин (по теории В.А. Геода-кяна), сколько от общей логики социально-классовых отношений. Любые радикальные социальные изменения осуществляют прежде всего те, кто в них заинтересован, в данном случае — женщины» [5, с. 26].
Как любое воспитание начинается с муштры тела, так и данная задача — развитие гибкости и пластичности женского поведения — начинается с гибкости тела. «Для меня метаморфоза немного похожа на пластическую операцию, только не такая радикальная, — говорит Маккуин в 2007 году. — Я пытаюсь добиться того же результата с помощью моих вещей. Но в конечном счете я работаю для того, чтобы преобразить не столько тело, сколько склад ума» (цит. по [8, с. 15]). Дисциплинарная практика начинается с одежды.
Эта травестийная игра образов на поверхности женского тела стала возможной благодаря тому, что героини Маккуина, будучи маргиналами, не попадают в поле зрения общества. Тем самым, не пропитываясь социальными нормами, они формируют собственную телесность свободно, не ограничивая себя жесткими гендерными рамками.
Маккуин насыщал символизмом те части тела, которые традиционно выражали социальное положение мужчины или женщины, в частности, голову и ноги (головные уборы и обувь), которые на протяжении истории обозначали границу между зажиточными и бедными слоями населения. Он не использовал короны и диадемы как однозначные эмблемы высшей власти, как это делают Доменико Дольче и Стефано Габбана, и не заимствовал в неизменном виде исторические головные уборы — шляпы, береты, тюрбаны и прочие. Бритые и перебинтованные головы (образ сумасшедших на показе 2001 года «Voss»), шлемы, рога, сюрреалистические шляпы, прически-гребни (с последнего показа Маккуина «Атлантида Платона») дизайнер в каждом показе наделял знаками принадлежности к «иному» миру.
На последнем показе дизайнера, во время шоу «Атлантида Платона», модели демонстрировали уникальные туфли высотой 30 см, с гипертрофированно высокой платформой и 16-сантиментровым каблуком. Обувь Armadillo, «броненосцы», стала одним из самых известных произведений Александра Маккуина.
Создание инопланетного образа — это оригинальная находка для нивелирования различий маскулинного и феминного образов, а также для придания образам черт зооморфности: «Образ инопланетного существа, существа, отсутствующего в человеческом опыте, конструируется, исходя из его отношения к человеку (положения по отношению к человеку) и к порядку человеческого мироустройства, что также определяет еще одну составляющую образа инопланетянина — его внешний облик. Внеземное существо чаще всего наделено земными зооморфными чертами, например, насекомых, паукообразных, многоножек, моллюсков ("Вторжение гигантских пауков", "Звездный десант" и др.) и т. п.» [4, с. 16].
Принты платьев были инспирированы расцветкой тел пресмыкающихся, рептилий, обитателей подводного мира. Принт, нанесенный на туфли-броненосцы, дублировал змеиный принт платья. Рептильная раскраска сигнифицировала агрессию и страх, выполняя ту же функцию, что и в животном мире, — выступать сигналом о том, что змея ядовита, и в целях безопасности стоит соблюдать дистанцию. Недаром Маккуин говорил: «Я хочу, чтобы люди боялись женщин, которых я одеваю» (цит. по [8, с. 38]).
Маккуину удалось синтезировать образы органического и футуристического, ставшие мифологемами прошлого и будущего. Идея прошлого
крепилась за расцветку нарядов, взятых из природы, а к образу будущего отсылали элементы, за которыми в культуре закрепились коннотации футуристичности: подиум был освещен ярким синим цветом, как в научно-фантастических фильмах; всевидящие камеры (как знак прогрессивного общества, отражение идеи паноптикона Иеремии Бентама) наблюдали за моделями и зрителями. Тревожность достигалась и элементами ксе-номорфного дизайна, отсылающего к работам швейцарского художника Ханса Гигера, декоратора фильма «Чужой»: «Я почерпнул эту идею от Ги-гера, смотря "Чужого", и потом я заставил скульптора создать такую обувь, чтобы казалось, что она произрастает прямо из ступни» [10].
Модели Маккуина — это, по сути, травести, которые заигрывают с маскулинностью и женственностью одновременно. Его не интересовала тема трансгендера как «окончательного перехода»: ведь тот, кто мимикрирует, оказывается гибче того, кто уже превратился. Только гибкое существо может двигаться в столь неудобных и непривычных условиях, в которые дизайнер помещает моделей. Снаружи наряды представляют их носительниц ригидными (неудобная обувь, высокие сюрреалистические шляпы, жесткие и хрупкие материалы костюмов), но психологически они очень гибки.
Человеческое тело — это карта символически обозначенных мест. Тело — это вещь, вписанная в неисчислимое количество контекстов: исторических, символических, идеологических, политических, культурных и т. д. [7]. Каждый участок тела представляет собой предмет нескончаемых идеологических сражений.
Маккуин осознавал перегруженность тела символическими значениями. Его задача как дизайнера заключалась в конструировании модной телесности, что означает контроль частей тела с помощью вестиментарных инструментов — силуэта, материала, цвета, кроя, длины, ширины: «удлиняя, утолщая, уменьшая, увеличивая, сокращая, утончая тело, всеми этими приемами Мода утверждает, что может подчинить любое событие (любое реальное тело) постулируемой ею структуре (Моде текущего года); в таком решении выражается своеобразное чувство могущества — Мода способна превратить какую угодно чувственную данность в избранный ею знак, ее способность сигнификации безгранична» [2, с. 294].
Александр Маккуин, несмотря на разнообразие нарядов, с помощью игры своего воображения смоделировал устойчивый инвариант женского тела, пересобрав его заново с помощью различных элементов одежды. Он транспонировал на одежду свое внутреннее фантастическое пространство. Если дизайнеру удалось закодировать в костюме идеал, то это образ сильной, независимой, самоотверженной женщины, способной бросить вызов обществу и готовой принять внешнюю агрессию на себя. Наряды
научный
/журнал
Александра Маккуина — это броня для тех, кто готов отстаивать свои идеи и идти до конца.
Создавая образы сильных героинь, Маккуин изобрел женщину, не расшатывающую логоцентрический порядок, а укрепляющую его благодаря своей гибкости и адаптивности к любым обстоятельствам. Женщина, таким образом, оказывается «запасным мужчиной», решая те задачи, с которыми мужчины не справляются.
1. Арнольд Р. Мода, желание и тревога. Образ и мораль вХХ веке. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 176 с.
2. Барт Р. Система Моды: статьи по семиотике культуры. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. — 512 с.
3. Бодрийяр Ж Соблазн. - М.: Ad Marginem, 2000. - 319 с.
4. Верещагина Н. Способы конструирования инопланетного: антропоморфизм и антропология // Вестник ПНИПУ. Культура. История. Философия. Право. — 2018. — № 1. — С. 11—18. — DOI: 10.15593/perm.kipf/2018.1.02.
5. Кон И. Человеческие сексуальности на рубеже XXI века // В поисках сексуальности. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2002. — С. 24—46.
6. Липовецкий Э. Третья женщина: незыблемость и потрясение основ женственности. — СПб.: Алетейя, 2003. — 512 с.
7. НансиЖ.-Л. Corpus. — М.: Ad Marginem, 1999. — 256 с.
8. Уилсон Э. Александр Маккуин. Кровь под кожей. — М.: Центрполиграф, 2017. — 384 с.
9. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. — Киев: Гос. б-ка Украины для юношества, 1996. — 384 с.
10. Deeny G. Alexander McQueen, the final interview // Australian Harper's Bazaar. — 2010. — April 2010.
11. Evans C. Desire and Dread: Alexander McQueen and the Contemporary Femme Fatale // Body Dressing / ed. by J. Entwistle, E. Wilson. — Oxford: Berg, 2001. — P. 201—214.
12. Simard J.-P. Le défilé de mode comme «événement» théâtral: trois cas d'analyse: Viktor & Rolf, Alexander McQueen et John Galliano. — Montréal: Université du Québec à Montréal, 2006. — URL: https://123dok.net/document/nq7x9vvy-defile-even-ement-theatral-analyse-viktor-alexander-mcqueen-galliano.html (accessed: 23.08.2022).
Статья поступила в редакцию 25.01.2022. Статья прошла рецензирование 17.04.2022.
Литература
Anastasia Totvpova. The Embodiment of the "Strong Woman" Concept ideas and ideals DOI: 10.17212/2075-0862-14.3.2-419-430
THE EMBODIMENT OF THE "STRONG WOMAN" CONCEPT IN ALEXANDER MCQUEEN'S TRAVESTY COSTUME
Toropova, Anastasia,
Cand. of Sc. (Philosophy),
Gubkin Russian State University of Oil and Gas,
65 Leninsky Prospekt, Moscow, 119991, Russian Federation
ORCID: 0000-0003-3805-6213
ya-est-atanasija@yandex.ru
Abstract
This article presents the results of a hermeneutic analysis of the work of British designer Alexander McQueen. Corporeality is a system of signs applied to the human body. Clothing is the most important part of corporeality constructed by designers. An outfit is an ensemble of clothing elements that is an artistic statement. McQueen was aware of the overload of the body with symbolic meanings. His task as a designer was to construct a fashionable corporeality, which means controlling body parts with vestimental tools - silhouette, material, colour, fit, etc. McQueen's aesthetic program is problematized through the image of the "strong woman". The author analyzes the meaning put into the concept by the designer. The conceptual heroines of McQueen's work inhabit the extremes of logocentric society: prostitutes, saints, aristocrats, the mentally ill and others.
The analysis is produced in the context of other concepts of the "strong woman" created by European, American and Japanese designers. It is noted and emphasized that the conceptual heroines of McQueen's work inhabit the extremes of logocentric society: prostitutes, saints, aristocrats, the mentally ill and others. One exists in the lower zone (vampires, witches, criminals, etc.), while others, like Joan of Arc and Catherine the Great, find themselves at the very peak of the male order, contradicting its structure by their existence. The loneliness of Alexander McQueen's women, settled on social points of extremity, correlates little with the usual images of strong women broadcast by contemporary culture.
The author hypothesizes that McQueen creates the image of a strong woman through the construction of a "doomed" and "prominent" corporeality, which is most precisely expressed in the concept of "martyr". By constructing images of strong heroines, McQueen invented a woman who does not undermine the logocentric order, but strengthens it thanks to her flexibility and adaptability to any circumstances. A woman is thus a "substitute man", solving those problems that men fail to cope with.
Keywords: corporeality, body, fashion, McQueen, aesthetics, hermeneutics, art, design.
Bibliographic description for citation:
Toropova A. The Embodiment of the "Strong Woman" Concept in Alexander McQueen's Travesty Costume. Idei i idealy = Ideas and Ideals, 2022, vol. 14, iss. 3, pt. 2, pp. 419-430. DOI: 10.17212/2075-0862-14.3.2-419-430.
1. Arnold R. Fashion, Desire and Anxiety: Image and Morality in the Twentieth Century. London, New York, I.B. Tauris Publ., 2001 (Russ. ed.: Moda, zhelanie i trevoga. Obraz i moral' v XX veke. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2016. 176 p.).
2. Barthes R. Système de la mode: essais de sémiologie de la culture. Paris, Le Seuil, 1967 (Russ. ed.: Bart R. Sistema mody: stat'ipo semiotike kul'tury. Moscow, Sabashnikovy Publ., 2003. 512 p.).
3. Baudrillard J. Seduction. Galilee, 1980. 270 p. (Russ. ed.: Bodriiyar Zh. Soblazn. Moscow, Ad Marginem Publ., 2000. 319 p.).
4. Vereshchagina N. Sposoby konstruirovaniya inoplanetnogo: antropomorfizm i antropologiya [Methods of making an extraterrestrial: anthropomorphism and anthropology]. Vestnik PNIPU. Kul'tura. Istoriya. Filosofiya. Pravo = Bulletin of PNRPU. Culture. History. Phihsophy. Law, 2018, no. 1, pp. 11-18. DOI: 10.15593/perm.kipf/2018.1.02.
5. Kon I. Chelovecheskie seksual'nosti na rubezhe XXI veka [Human sexualities at the turn of the twenty-first century]. V poiskakh seksual'nosti [In the quest for sexuality]. St. Petersburg, Dmitrii Bulanin Publ., 2002, pp. 24-46.
6. Lipovetsky G. La Troisième femme: permanence et révolution du féminin. Paris, Gallimard, 1997. 400 p. (Russ. ed.: Lipovetskii E. Tret'ya zhenshchina: nezyblemost' ipotryasenie osnov zhenstvennosti. St. Petersburg, Aleteiya Publ., 2003. 512 p.).
7. Nancy J.-L. Corpus. Paris, Métailié,1999 (Russ. ed.: Nansi Zh.-L. Corpus. Moscow, Ad Marginem Publ., 1999. 256 p.).
8. Wilson A. Alexander McQueen: Blood Beneath the Skin. Scribner, 2015 (Russ. ed.: Uilson E. AleksandrMakkuin. Krov'podkozhei. Moscow, Tsentrpoligraf, 2017. 384 p.).
9. Jung C.G. Dusha i mif: shest' arkhetipov [Soul and myth: six archetypes]. Kiev, State Library of Ukraine for Youth Publ., 1996. 384 p. (In Russian).
10. Deeny G. Alexander McQueen, the final interview. Australian Harper's Bazaar, 2010, April.
11. Evans C. Desire and Dread: Alexander McQueen and the Contemporary Femme Fatale. Body Dressing. Ed. by J. Entwistle, E. Wilson. Oxford, Berg, 2001, pp. 201-214.
12. Simard J.-P. Le défilé de mode comme «événement» théâtral: trois cas d'analyse: Viktor & Rolf, Alexander McQueen et John Galliano. Montréal, Université du Québec à Montréal, 2006. Available at: https://123dok.net/document/nq7x9vvy-defile-evenement-theat-ral-analyse-viktor-alexander-mcqueen-galliano.html (accessed: 23.08.2022).
The article was received on 25.01.2022. The article was reviewed on 18.04.2022.
References
