CC BY
17УДК 78. 05;780.653.31
Волны Мартено в фильме «Конец Света» Абеля Ганса с музыкой Артюра Онеггера: к вопросу о предпосылках
© Платонова Олеся Александровна, 2021
Кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры музыкальной педагогики и исполнительства Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, лектор-музыковед Нижегородской государственной академической филармонии им. М. Ростроповича (Нижний Новгород, Россия) E-mail: olesia.a.platonova@yandex.ru
Знамение Апокалипсиса — такова роль волн Мартено в музыке к кинофильму А. Ганса «Конец света». Тембровая «находка» А. Онеггера не только спровоцировала интерес кинематографистов и академических композиторов к электронным инструментам, но и стала в 1930-1940-е годы одним из множества маленьких шагов на пути к появлению электроакустической музыки и ее внедрению в музыку кино. Ключевые слова: киномузыка Франции, волны Мартено, электроакустическая музыка, Артюр Онеггер, Абель Ганс
1920-е годы в истории музыкального искусства и инженерной мысли ознаменовались появлением первых электронных инструментов, которые несмотря на различия во внешнем виде, спектре возможностей работали по сходному принципу: звук в них извлекался с помощью генератора электрических колебаний.
Оригинальность, «сверхъестественность» электронных
тембров уже в 1930-1940-е годы привлекла к ним внимание кинематографистов.
Так, терменвокс (1920) Льва Термена успешно использовался в советском кино. Одной из знаковых работ стала музыка Дмитрия Шостаковича к фильму «Одна» режиссеров Григория Козинцева и Леонида Трауберга. А после того, как в 1929 году началось коммерческое производство инструмента в США, его ирреальный, «эфирный» тембр заинтересовал создателей триллеров («Завороженный» Альфреда Хичкока, «Потерянный уикенд» Билли Уайлдера с музыкой Миклоша Рожи; «Оно пришло из далекого космоса» Джека Арнольда - Генри Манчини1) и научной фантастики («День, когда остановилась Земля» Роберта Уайза - Бернарда Херманна; «Нечто» Кристофера Найби - Дмитрия Темкина; «Ракета Х-М» Курта Нойманна - Ферди Грофе).
Траутониум (1928) Фридриха Тротвейна, снабженный одной или несколькими чувствительными полосами, способный воспроизводить более плотные, чем на терменвоксе (в том числе, многоголосные) звучания, также применялся композиторами США («Птицы» Альфреда Хичкока - Бернарда Херманна) и Европы (германо-швейцарский фильм «Демон Гималаев» режиссера Эндрю Мартона -Артюра Онеггера).
Волны мартено (1928), оснащенные фортепианной клавиатурой и восприимчивой к электрическим колебаниям нитью, не раз использовались французскими композиторами
для передачи тончайших нюансов эмоциональных настроений и характеров героев кинолент. Тембр волн подчеркивал тревогу и одиночество Элзи в «Похищении» (1934) Димитрия Кирсанова (композиторы — Артюр Онеггер и Артюр Оре2), кротость и лучезарный облик Христа — в «Голгофе» (1935) Жюльена Дювивье (Жак Ибер), изворотливость и сентиментальность Обманщика — в «Романе обманщика» (1936) Саши Гитри (Адольф Боршар), эфемерность и трепетность девушки-видения — в «Фантастической ночи» (1942) Марселя Л'Эрбье (Морис Тирье).
Однако первой французской кинолентой, в которой зазвучали волны Мартено, была работа «Конец света» (1931) Абеля Ганса с музыкой композитора Артюра Онеггера.
Главная идея этого «фильма-катастрофы» (сюжет связан с падением кометы на Землю и гибелью человеческой цивилизации) заключалась в показе поведения людей в экстремальной ситуации.
Так, ученый Марсиаль Нова-лик (Виктор Франсен3), открывший комету, стал общественным деятелем и политическим акти-вистом4. Его брат, Жан Новалик (Абель Ганс), потерял рассудок от несоответствия между идеалистическими представлениями о мире и кошмарной реальностью. Актриса Женевьева де Мюрси (Колетт Дарфейль), возлюбленная Жана, провела последние дни в метаниях между стремлением спасти все живое и обывательским желанием забыться в удовольствиях. Нако-
39
МИРОВОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО! НАБЛЮДЕНИЯ И ОТКРЫТИЯ
40
нец, предприниматель Шомбург (Самсон Файнзильбер) стал олицетворением дельца, чуждого какой-либо морали (во время всеобщей паники он активно спекулировал ценными бумагами, торговал оружием, организовывал пышные «пиры во время чумы»).
Атмосфера фильма, в котором сплелись остросюжетная фантастика и философские размышления о судьбах мира, отразилась и в музыке. Драматическая «вихревая» увертюра, написанная Артюром Онеггером, сменялась цитатами из классики (финальных хор из «Страстей по Матфею» И. С. Баха звучал в начальной сцене в кинотеатре, Ария из 3-й оркестровой сюиты — во время праздничного представления в церкви; фрагмент из фортепианной Прелюдии ^тоП Ф. Шопена — в момент написания Женевьевой прощального письма Жану); эстрадными зарисовками (меланхоличное танго сопровождал эпизод соблазнения Шомбургом Женевьевы, джаз — кадры всевозможных салютов, праздников и пиров).
В этом контексте «потусторонний» тембр волн мартено воспринимался как знамение свыше, знак Апокалипсиса. Артюр Онеггер использовал звучание инструмента очень осторожно, подчеркивая ключевые моменты (завязка, кульминация, развязка) драмы.
Так, одинокий звук а1 вспыхивал и мгновенно затухал перед оркестровой увертюрой, воспринимаясь (на фоне кадров вращавшегося земного шара) как своеобразный космический сигнал-предупреждение о грядущем бедствии.
Во второй раз тембр волн Мартено использовался в кульминационной сцене «пира во время чумы». Здесь знаменитый «Лебедь» из «Карнавала жи-
вотных» Сен-Санса играл роль не просто вставного фрагмента (выступление музыканта5 на ужине в ресторане), но и важнейшего элемента драматургии фильма. Возникал своеобразный звукозрительный контрапункт: спокойная музыка противопоставлялась кадрам всеобщего хаоса.
Наконец, в финальном музыкально-шумовом коллаже, рисовавшем картину Апокалипсиса, «голос» инструмента имитировал завывания ураганного ветра и практически тонул в грохоте и криках, взрывах и стонах, политических лозунгах и призывах мировых лидеров.
В последующие (1930-1940) годы творение Мориса Марте-но с его богатейшими тембровыми, диапазональными, музыкально-драматургическими возможностями зарекомендовало себя и в академической музыке. Помимо балета-пантомимы «Семирамида» (1931), оратории-мистерии «Жанна Д'Арк на костре» (1935) самого Артюра Онеггера отметим Фантазию для волн Мартено и фортепиано (1930) Пьера Вел-лонеса; композицию «Экваториал» Эдгара Вареза (1934); «Праздник прекрасных вод» (1937), Две четвертьтоновые монодии (1938), музыку к драме «Эдип» (1942), «Три маленькие литургии божественного присутствия» (1944), симфонию «Турангалила» (1948) Оливье Мессиана; сюиту «К солнцу» (1939) и симфоническая поэму «Неопалимая купина» (1945) Шарля Кеклена.
Таким образом киномузыка в который раз стала экспериментальной «лабораторией», в которой вызревали новаторские идеи академических композиторов.
Однако и анализ музыки к фильму «Конец света», и разговор о воплощении звучания
волн Мартено во французском
кинематографе в данной статье имеют смысл не сами по себе, а в контексте решения еще одной важной задачи. Речь идет о поиске предпосылок электроакустических экспериментов в киномузыке Франции.
Сейчас электроакустическая музыка представляет собой могучее древо, ветви которого — различные жанры, стили, направления — основаны на применении электронных технологий записи и обработки звука [1, 121]. Среди новейших исследований, посвященных данному феномену, выделяется диссертация А. С. Бундина «Теория и практика современной электроакустической композиции», где он, в отличие от зарубежных (М. Шион [5]) и отечественных (А. И. Смирнов [3]) исследователей включает в терминологическое поле электроакустической музыки не только разнообразные стили академической (конкретная, электронная, алгоритмическая, компьютерная, ак-усматическая, стохастическая, спектральная, интерактивная) но и популярной танцевальной (techno, drum'n'bass, house, trance, hardcore, break beat), фоновой музыки (lounge, chill-out, downtempo), а также выделяет в отдельную область прикладную музыку, тем самым подчеркивая важнейшую роль «электроакустики» в мире «театра, кино, телевидения, видеоигр, современного цифрового искусства») [2, 11-12].
Действительно, если говорить о киномузыке, то в ней новейшие эксперименты со звуком стали востребованы уже с начала 1950-х годов. Вспомним Эдуарда Артемьева в СССР, Бебе и Луиса Барон в США, Тору Такэ-мицу в Японии и др. Во Франции свой след в кинематографе оставили многие «птенцы гнезда шефферова»6, в частности,
Пьер Анри, Филипп Артюс, Бернард Пармеджиани, Фран-суа-Бернар Маш.
Однако и сами электроакустические эксперименты, и их внедрение в киномузыку второй половины XX века были бы невозможными без тех звуко-шумовых опытов, которые уже в 1920-1940-е годы велись во всем мире, в том числе, и на территории Франции. А кинематограф порой играл в этих опытах ключевую роль.
Так, на заре звукового кино в Париже работал знаменитый художник и музыкант-футурист, изобретатель серии оригинальных механических шумовых инструментов (интонарумори, руссолофон) Луиджи Руссоло. Французский исследователь Филипп Ланглуа, в частности, отмечал, что Руссоло в течение двух лет (1928-1930) «озвучивал» немые фильмы в авангардном кинотеатре Studio 28, где имел контакты с французскими режиссерами Жаном Эпштей-ном и Жаном Гремийоном [4, 50-51]. Оба в дальнейшем прославились своим нестандартным видением того, какой должна быть звуковая атмосфера фильма.
Эпштейн в 1947 году в содружестве с композитором Ивом Бодрие снял короткометражный немой фильм «Хозяин ветров», напряженная психологическая атмосфера которого (штормовая погода, тревожное ожидание девушкой своего возлюбленного-рыбака, таинственные заклинания деревенского чародея) создавалась исключительно с помощью шумов разной интенсивности.
Что же касается Гремийо-на, то практически каждый его фильм демонстрировал нестандартный подход режиссера к созданию звуковых дорожек. В «Маленькой Лиз» (1931) Жан Гремийон и композитор Алек-
сис Ролан-Мануэль впервые применили метод «ретроградной партитуры»8, впоследствии претворенный Жаном Виго в фильме «Ноль за поведение» (1933) и Жюльеном Дювивье в киноленте «Бальная записная книжка» (1937)9.
В более поздних фильмах «Странный господин Виктор» (1938), «Буксиры» (1941), «Летний свет» (1943), «Небо принадлежит вам» (1943) Гремийон обратился к идее создания особых звуковых «поэм», в которых музыка и шумы были бы нераздельны связаны друг с другом и способствовали бы более глубокому раскрытию художественного образа10.
В контексте этих изысканий тембровая «находка» Артюра Онеггера в фильме Абеля Ганса «Конец света» и последующее применение тембра волн Мартено и в киномузыке, и в музыке академической, воспринимается как один из множества маленьких шагов на пути к совершенно новой эстетике и стилистике электроакустических композиций.
Примечания
1 Через тире указаны имена композиторов — создателей музыки к перечисленным кинофильмам.
2 В скобках указаны имена композиторов, написавших музыку к данным кинолентам.
3 В скобках указаны имена актеров, исполнявших роли в кинофильме Абеля Ганса «Конец света».
4 Любопытно, что само имя героя Martial с французского переводится как «воинственный», «бравый».
5 Этот эпизод интересен еще и тем, что в кадре возникает сам изобретатель инструмента Морис Мартено. В книге Ф. Лан-глуа этот момент описывается следующим образом: «На
мгновение видно, как он [Мартено. — прим. авт.] управляет инструментом на расстоянии, в самый разгар сцены оргии, немного устаревший в таком окружении, сконцентрировавшийся на своей работе, в то время как начинают происходить катаклизмы, предусмотренные Абелем Гансом» [4, 109].
6 Пьер Шеффер — звукоин-женер и композитор, создатель направления musique concrète (с фр. — «конкретная музыка»).
7 Как указывает Ф. Ланглуа, Жан Гремийон в то время был частым посетителем кинотеатра и, следовательно, мог видеть оригинальные импровизации Руссоло на его руморармони-уме (иначе — руссолофоне). Жан Эпштейн же познакомился с композитором во время их совместной работы над «озвучиванием» фильма «Падение дома Ашеров» (1928).
8 «Ретроградная партитура» — метод создания музыкального фрагмента или небольшой пьесы, в котором выделяются четыре этапа: сочинение композитором оригинальной музыки, ее нотная запись в ракоходе, фиксирование «перевернутой» версии на звуковой носитель, наконец, воспроизведение оптической записи в инверсии. В результате «тембры выстраиваются по-новому, получают звуковую окраску, которая создает странную музыкальную атмосферу, необычно воспринимаемую на слух» [4, 186].
9 В обоих фильмах композитором был Морис Жобер, близкий друг Жана Гремийона и Алексиса Ролан-Мануэля.
10 В отличие от режиссеров-соотечественников (Рене Клер, Жан Ренуар, Жак Тати), он учитывал роль шумов не в процессе монтажа звука, а уже на этапе сочинения музыки. В этом он был ближе Дзиге Вертову и
41
МИРОВОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО! НАБЛЮДЕНИЯ И ОТКРЫТИЯ
Вальтеру Рутманну, отразившим в своих картинах могучий дух нового мира.
Литература 1. Бундин А. С. Теории электроакустической музыки на рубеже ХХ-ХХ1 столетий: направления исследования // Известия Российского государственного педагогического университета имени
А. И. Герцена. 2013. № 162. С.121-126.
2. Бундин А. С. Теория и практика современной электроакустической композиции: автореф. дис. ... канд. искусствовед. СПб., 2013. 24 с.
3. Смирнов А. И. Электроакустическая музыка // Тер-мен-центр. Центр электроакустической музыки. URL: https://www.asmir.info/lib/
eamus.htm (дата обращения: 28. 05. 2021).
4. Langlois P. Les cloches d'At-lantis. Musique électroacoustique et cinema. Archéologie et histoire d'un art sonore. Paris: Éditions MF, 2012. 488 p.
5. Shion M. La Musique électroacoustique. 1ère édition. P.U.F. «Que Sais-Je». Paris: Presses Universitaires de France. 128 p.
42
