CC BY
45
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2018. № 1
Д.Д. Колпашникова
(аспирант кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета
МГУ имени М.В. Ломоносова)*
ВОЛХВЫ И ВЕЛЬМОЖИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
СТЕФАНО ДИ ДЖОВАННИ ДА КОРТОНА (САССЕТТЫ)
Сиенский художник первой половины XV в. Стефано ди Джованни да Кортона (Сассетта) воплотил в алтаре на тему Поклонения волхвов свои впечатления от посещения его родного города будущим императором Священной Римской империи Сигизмундом со свитой. В статье назван вероятный заказчик алтаря — банкир Джованни ди Гуччио Бикки, делается предположение о том, что его портрет включен в изображение, как и образ короля Сигизмунда. Стефано ди Джованни, увлеченный куртуазной культурой Позднего Средневековья, в своих произведениях последовательно разрабатывал образ идеального рыцаря.
Ключевые слова: Сиена, итальянский Ренессанс, Поклонение волхвов, Стефано ди Джованни, Сассетта, император Сигизмунд.
Siena artist of the first half of the 15th century Stefano di Giovanni da Cortona (Sassetta) embodied in the altar on the theme of the Adoration of the Magi his impressions of the visit to his native city of the future emperor of the Holy Roman Empire Sigismund with his entourage. In the article the probable customer of the altar, the banker Giovanni di Guccio Bikki, is named, it is assumed that his portrait was included in the image, as well as the image of King Sigismund. Stefano di Giovanni, keen on the courteous culture of the Late Middle Ages, consistently developed in his works the image of the ideal knight.
Key words: Siena, the Italian Renaissance, the Adoration of the Magi, Stefano
di Giovanni, Sassetta, Emperor Sigismund.
* * *
Мастера Сиены, благодаря расположению города на Виа Кас-сиа — торговом и паломническом пути из-за Альп в Рим, смогли рано познакомиться с утонченным, нарядным и велеречивым искусством интернациональной готики. Несмотря на то что Сиена вплоть до конца XV в. сохраняла республиканское политическое устройство (пусть и тяготеющее к олигархии), ее граждане, как и вся Европа того времени, были очарованы рыцарской культурой. Этот интерес проявился и в главных городских праздниках, похожих на турниры с гонками всадников — палио, и в многочисленных образах благородных воинов и аристократических господ, присутствующих в сиенском искусстве. Святые Мартин и Георгий
* Колпашникова Дарья Дмитриевна, тел.: 8-916-815-91-02; e-mail: [email protected]
оказывались не менее реальными персонажами, чем кондотьер Гвидориччо да Фольяно с фрески 1328 г., выполненной Симоне Мартини в сиенском Палаццо Пубблико, а в процессии волхвов, или, как их называли в некоторых католических странах, Трех Царей, мог участвовать вполне конкретный правитель, современник заказчиков.
Сюжет Поклонения волхвов обрел особую популярность в Средневековье благодаря «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, сборнику евангельских сюжетов и житий, составленному около 1260 г.1 С тех пор путешествие трех мудрецов вслед за звездой, приведшей их в Вифлеем, к Богоматери и новорожденному младенцу Христу, стало распространенной темой и для церковных алтарей, и для народного творчества: картинок, духовных хвалебных песен-лауд и сценок на священные сюжеты (sacre rappresentazioni).
Культура Ренессанса неотъемлемо связана с традициями праздников. Детально продуманные пышные процессии и мистерии чаще всего устраивались в честь больших церковных событий, реже — по особо значимым для горожан дням или ради почетных гостей. Религиозные торжества сопровождались костюмированными процессиями и представлениями, полными тонких поэтических аллегорий. Ради них мастера конструировали сложные аппараты, к примеру, позволявшие актерам, игравших ангелов, «парить» над сценой в окружении сияющих звезд. Флорентийцы, как отмечал историк культуры Я. Буркхардт, были «впереди всей Италии»2 в вопросах организации эффектных праздников, а все остальные стремились повторить их успехи. Особенно пышно отмечались праздник Тела Христова, день Иоанна Крестителя и Рождество3, когда на улицах городов инсценировались все эпизоды этого евангельского события. Несомненно, обширная традиция торжеств со сложной режиссурой действий и особыми ритуалами, присущими определенным праздникам, не могла не повлиять на изобразительное искусство. Мастера и сами могли выступать участниками нарядных процессий, и переносили в свои произведения красочные детали, впечатлившие их в дни торжеств. Праздничный, театральный характер культуры Возрождения оказал влияние на художественные традиции эпохи, пробудив в живописи собственное новаторское самоощущение и восприятие мира.
1 ИаковВорагинский. Золотая легенда. Т. 1. М., 2017. С. 130—139.
2 Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 267.
3 Trevor D. The Towns of Italy in the Later Middle Ages. Manchester Univ. Press, 2000. P. 131. Автор цитирует Горо Дати, в начале XV в. описавшего празднования, проводившиеся в честь св. Иоанна Крестителя 24 июня во Флоренции — процессии к баптистерию Сан Джованни с торжественными подношениями, скачки палио, свадьбы, пиры и помилования заключенных.
Так, постепенно сюжет Поклонения волхвов стал обрастать детализированными, повествовательными и яркими подробностями. Европейская традиция отказалась от византийской иконографии волхвов как персидских жрецов-астрологов, и к XV в. каноническим в Европе стало изображение волхвов в качестве властителей из разных частей света — восточной, западной и африканской, — идущих поклониться Царю царей. За волхвами устоялись имена Балтазар, Мельхиор и Каспар, порой их образы трактовали как аллегории трех возрастов. Их окружала свита и многочисленная прислуга на лошадях и верблюдах; все более пышными становились их костюмы и традиционные дары — золото, ладан и смирна.
Художников Раннего Возрождения привлекала значительная свобода в интерпретации, которую предоставлял им сюжет Поклонения волхвов — в том числе, возможность объединения его со сценами Поклонения пастухов и Путешествия волхвов. Более того, многофигурная композиция становилась полем для экспериментов в области построения перспективы, так как процессия волхвов предполагала большую протяженность, в том числе и на фоне пейзажа.
В то же время возможность декоративной трактовки многочисленных деталей процессии волхвов соответствовала готическому вкусу, который был близок многим мастерам конца XIV — первой половины XV в. Несомненно, с обширным потоком купцов и паломников, текущим из-за Альп, в Италию ввозились разнообразные моленные образы, в частности, посвященные любимому на севере Европы сюжету Поклонения волхвов.
Итальянские живописцы периода Возрождения тяготели к определенной трансформации, осовремениванию антуража, в котором происходили события священной истории в их работах, за счет колоритных и жизненных деталей — реалий окружавшей их действительности. Эти дополнения делали их произведения более привлекательными для зрителей и заказчиков. Яркой чертой культуры Ренессанса был интерес к многообразию и причудливости, проявившийся, в частности, в увлечении Востоком. Экзотические товары, которые привозили издалека купцы непривычной внешности в затейливых костюмах, пользовались неизменным спросом у итальянской знати4. Художники, работавшие над темой Поклонения волхвов, охотно включали в образы свиты Трех Царей атрибуты роскошного и загадочного восточного мифа. Нужно отметить, что в целом этот сюжет давал простор для насыщения произведения ювелирно исполненными подробностями и привлекал заказчиков из сходных
4 Jardine L, Brotton J. Global Interests: Renaissance Art Between East and West. Cornell Univ. Press, 2000. P. 26.
социальных кругов — и в городах разных регионов Италии, и в Северной Европе.
Андреа де Марки писал, что созданный в 1420—1423 гг. алтарь Джентиле да Фабриано поразил флорентийцев своим «удивительно насыщенным впечатлением новизны и ошеломительного богатства натуралистично, наблюдательно переданных деталей костюмов и природы, чувством того, что вся атмосфера подчинена свободно и мастерски решенной задаче воспеть непомерное материальное богатство»5. В те же годы Лоренцо Монако, представитель интернациональной готики в Италии, создал свою, более строгую и аскетическую трактовку того же сюжета (ок. 1422, галерея Уффици, Флоренция) — с более условными пропорциями, позами персонажей и абстрактным фоном6. В работах итальянских мастеров процессии волхвов все больше напоминали о жизни знати, выезжавшей на охоту в богатых одеждах, на породистых лошадях с плюмажами, в сопровождении многочисленной прислуги, гончих псов, соколов, порой даже под музыку и с экзотическими животными7. Подтверждением высокой значимости и популярности сюжета поклонения Трех Царей в Италии стало создание нарядных росписей в Капелле волхвов для семьи Медичи живописцем Беноццо Гоццоли в 1459— 1460 гг.8 Представители флорентийской художественной школы последовательно разрабатывали ясные, гармоничные композиции, следуя законам перспективы. Однако художник и заказчик в Италии периода Ренессанса зачастую выступали как соавторы произведений, совместно формировали их программу, и вкусы донаторов во многом влияли на оформление. Несмотря на устремления основной линии развития искусства Флоренции, Пьеро Медичи распорядился исполнить цикл, обращенный к традициям интернациональной готики9. Беноццо Гоццоли создал детализированную, многоцветную и нарядную живописную декорацию в духе алтарей, посвященных Поклонению волхвов, выполненных в первой половине XV в.
В Сиене традиция интерпретации сюжета Поклонения волхвов существовала еще в Треченто. Хотя сохранилось не так много примеров произведений местной школы живописи на эту тему, можно выделить отличительные черты сиенских изображений Трех Царей:
5 De MarchiA. Gentile da Fabriano. Milano, 2006. P. 164.
6 Арган Дж.К. История итальянского искусства. М., 1990. С. 213.
7 De Marchi A. Op. cit. P. 49.
8 Капелла Волхвов — домовая капелла в палаццо Медичи-Риккарди, 1459— 1460 гг. В процессию волхвов художником включены многочисленные представители семьи Медичи и их современники.
9 Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения: В 2 т. М., 1996. С. 134.
они более статичны, чем флорентийские, со степенным ритмом и плотной компоновкой композиции. Сиенские мастера использовали традиционные для религиозного искусства золотые фоны даже тогда, когда художники из соседних городов уже отказались от них, а также охотно декорировали свои алтари позолотой, делая их по-настоящему драгоценными. Сюжет Поклонения волхвов давал возможность углубиться в живописный рассказ о рыцарстве и придворных обычаях — непривычных для повседневности города-государства, но крайне привлекательных для сиенцев.
На хранящейся в Лувре небольшой вертикальной доске Пьетро Лоренцетти (33^22 см, ок. 1340 г.) художник изобразил волхвов в византийских одеждах перед Богоматерью, Младенцем и святым Иосифом. Каспар, сняв головной убор, принимает благословение Христа, пока Бальтазар и Мельхиор в ожидании предались беседе. За пещерой, в которой находится хлев, их ожидают слуги, придерживающие серого, вороного и гнедого жеребцов. Особым почитанием был окружен алтарь, выполненный Бартоло ди Фреди для кафедрального собора города (1380-е гг., Национальная Пинакотека, Сиена): мастер конца XIV в. дополнил узнаваемый облик Сиены чередой роскошных и экзотичных всадников из свиты Трех Царей. На заднем плане алтаря между холмов тянется череда господ на конях, верблюдов, охотничьих собак. Они проезжают через Вифлеем, который Бартоло ди Фреди изобразил в точности похожим на Сиену, с ее крепостными стенами и контрастными полосами мраморных стен Дуомо. Местные мастера испытывали влияние и флорентийской, и северной живописных традиций, а специфика темы позволяла сиенским художникам дать волю своей фантазии и умению создавать тщательно декорированные алтари со множеством деталей и подробностей, демонстрировать элементы мирской жизни в религиозном изображении.
Одно из первых созданных в XV в. сиенских живописных произведений на тему Поклонения волхвов появилось после события, оставившего яркие впечатления в памяти горожан10: в Сиене побывал король Сигизмунд Люксембургский. Он останавливался в городе на своем пути в Рим, где ему предстояло стать императором Священной Римской империи11. Сигизмунда сопровождала пыш-
10 В сиенском кафедральном соборе сохранился частично стершийся фрагмент pavimento (напольной декорации), изображающий Сигизмунда, сидящего на троне в окружении торжественной свиты и двух путти-пажей со щитами, поддерживающими гирлянды. Доменико ди Бартоло выполнил эту инкрустацию в 1434 г., вскоре после визита будущего императора в Сиену.
11 21 мая 1433 г. король Сигизмунд был провозглашен императором Священной Римской империи.
ная свита, которая могла напомнить зрителям процессии волхвов, вереницей текущих по холмам на алтаре Таддео ди Бартоло. Королевский двор обосновался в городе на период с 11 июля 1432 г. по 25 апреля 1433 г.12 Вскоре после этого визита художник Стефано ди Джованни да Кортона, также известный как Сассетта, на тот момент уже именитый и любимый сиенцами мастер, получил заказ на создание алтаря, посвященного Поклонению Трех Королей. Мы рассмотрим обстоятельства заказа и личность самого патрона, делающие это произведение с неординарной судьбой достоверным свидетельством перемен, происходивших в сиенской культуре второй четверти XV в.
Прежде всего нужно отметить, что эта работа Сассетты не сохранилась в своем первоначальном виде. Около 1829 г. небольшой алтарный образ был грубо разделен на части, соответствующие двум эпизодам евангельского сюжета. Семья Франки, в которой хранилось «Поклонение волхвов», для более выгодной продажи произведения распорядилась его распилить — к этому варварскому методу нередко обращались вплоть до начала ХХ в. То, что фрагменты некогда относились к одному алтарю, вскоре было забыто, и исследователи, воспринимавшие их как самостоятельные камерные произведения, даже отмечали целостность и гармоничность их композиций13. Теперь фрагменты произведения Стефано ди Джо-ванни находятся по разные стороны Атлантики: «Путешествие волхвов» (21,6x29,8 см) — в музее Метрополитен, Нью-Йорк, а «Поклонение волхвов» (31,1x38,3 см) — в коллекции банка Монте деи Паски да Сиена в палаццо Киджи-Сарачини, Сиена.
Путешествие волхвов происходит на фоне зимнего пейзажа: каменистых холмов с увядшей травой, голыми деревьями и красными кирпичными крепостями, выглядывающими из-за склонов. Причем очевидно, что городские стены, символизирующие Вифлеем, на самом деле вполне достоверно изображают въезд в Сиену со стороны Порта Камолия — город получился одновременно и фантастическим, и узнаваемым14. Между потускневшими холмами тянется яркая процессия с элегантными всадниками, пажами, поджарыми охотничьими собаками и даже сидящей на пестрых одеялах обезьянкой, за которой следят прислужники. Красные, голубые, розовые и золотые оттенки перекликаются в щеголеватых нарядах «придворных», выделяющихся на фоне зимнего тосканского ландшафта.
12 Scaglia G. An Allegorical Portrait of Emperor Sigismund by Mariano Taccola of Siena // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1968. N 31. P. 428.
13 Christiansen K, Kanter L.B., Strehlke C.B. Painting in Renaissance Siena. 1420—1500. N.Y., 1988. P. 80.
14 Salmi M. Il palazzo e la collezione Chigi-Saracini. Milano, 1967. P. 62.
Суровый пейзаж оживлен многочисленными птицами разных видов, следящими за чередой гостей издалека или улетающими на юг15. Взгляды некоторых участников кавалькады прикованы к сияющей звезде в нижней части доски, которая зовет за собой Трех Королей и их свиту и преображает окрестности своим светом.
«Поклонение волхвов» позволяет детально рассмотреть участников процессии, так как многие персонажи, которых художник поместил в верхней половине работы, изображены повторно, преклоняющимися перед Богоматерью с младенцем. Прежде всего, выделяются сами волхвы в расшитых золотом одеждах, увенчанные нимбами: самый старший, Каспар, предстоит перед будущим Спасителем, тогда как Бальтазар и Мельхиор ожидают своей очереди, держа в руках сосуды тонкой работы. Дар Каспара с почтением приняла одна из служанок. Расположение волхвов и служанок, сама композиция почти зеркально отражают «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано16, что свидетельствует о влиянии готической линии развития флорентийского изобразительного искусства.
Ничего неизвестно о том, как этот фрагмент попал в коллекцию Киджи-Сарачини, ныне принадлежащую сиенскому банку Монте деи Паски ди Сиена17, но показательна история атрибуций, связанная с Нью-Йоркской доской: сначала ее приписывали кисти Пинтуриккьо или Паоло Учелло18, потом, к середине XIX в., она была перепродана на аукционе Christie's как работа Джентиле да Фабриано, и только после 1914 г. Лэнгтон Дуглас, автор «Истории Сиены»19, непродолжительное время владевший этим произведением, на тот момент считавшимся выполненным Фра Анджелико20, смог распознать в нем руку Стефано ди Джованни21. Джон Поуп-
15 Примечательно, что существуют отдельные исследования Г. Фридмана о видах птиц в «Поклонении волхвов» Стефано ди Джованни. Так, две птицы в правой нижней части доски определены как щеглы (Friedmann H. The Symbolic Goldfinch: Its History and Significance in European Devotional Art. Washington, 1946. P. 36—37). Исследователь идентифицировал журавлей и сокола, изображенных на алтаре, и предполагает, что в выборе птиц заложен скрытый смысл (Friedmann H. Symbolic Meanings in Sassetta's 'Journey of the Magi // Gazette des beaux-arts. 1956. Vol. 48. P. 143-156).
16 Carli E. Sassetta e il maestro dell'Osservanza. Milano, 1957. Р. 44.
17 Da Jacopo della Quercia a Donatello. Le arti a Siena nel primo Rinascimento / M. Seidel (a cura di). Milano, 2010. P. 236.
18 Fry R. The Journey of the Three Kings' by Sassetta // Burlington Magazine. December. 1912. N 22. P. 131.
19 Douglas R.L. A History of Siena. London, 1902.
20 Da Jacopo della Quercia a Donatello. P. 237.
21 Crowe J.A., Cavalcaselle G.B. A History of Painting in Italy: Umbria, Florence and Siena from the Second to the Sixteenth Century / Ed. T. Borenius. Vol. 5. London, 1914. P. 170.
Хеннеси в своей монографии, посвященной творчеству художника, определил, что «Путешествие» из Метрополитена является верхней частью «Поклонения волхвов» из сиенского частного собрания семьи Киджи-Сарачини, и датировал ее промежутком между 1432 и 1436 гг.22
Точное время появления этого алтаря Сассетты долгое время было значительной проблемой для специалистов, очертивших для его создания широкий период 1420-1440-х гг. и по-разному аргументировавших более точные временные границы. Так, Энцо Карли датировал ее 1428—1429 годами, опираясь на стилистическую близость с алтарем Богоматери Снежной (1430—1432 гг., коллекция Контини-Бонакосси, галерея Уффици, Флоренция)23, целая группа исследователей предполагала, что «Поклонение волхвов» было выполнено около 1432—1436 гг. — между «Богоматерью Снежной» и алтарем Борго Сан Сеполькро (1437—1444 гг., для церкви Сан Фран-ческо в Сансеполькро; сейчас разделен на фрагменты, находящиеся в Лувре, Париж, музее Конде, Шантийи, в коленции Беренсона на Вилле и Татти, Сеттиньяно, ГМИИ имени А.С. Пушкина в Москве и в других музейных и частных коллекциях)24. Впоследствии Джон Поуп-Хеннесси, поменял предложенную им датировку на поздний период творчества Сассетты — после 1444 г.25 Однако после масштабной выставки сиенского искусства, прошедшей в Нью-Йорке в 1989 г. 26, когда фрагменты впервые за более чем 150 лет были воссоединены и была изучена структура волокон основы, проведены сравнительный химический анализ и другие технико-технологические исследования, стало возможно утверждать наверняка, что мастер выполнил оба сюжета в одно время — после 1432 г., на единой доске27.
22 Pope-Hennessy J. Sassetta. London, 1939. P. 77—80. Исследователь обратил внимание на то, что в сиенской и нью-йоркской композициях есть изображения одних и тех же волхвов: направляющихся в Вифлеем и преподносящих свои дары Младенцу. Также он сопоставил изображение небольших черепиц в нижней правой части «Путешествия» и то, что всю правую часть «Поклонения» занимает арка — вход в хлев, предполагающий наличие крыши.
23 Carli E. Op. cit. P. 42-46.
24 Pope-Hennessy J. Op. cit. Р. 77-80; Brandi C. Quattrosentisti senesi. Milano, 1949. Р. 55-58; Angelini A., Bellosi L. Sassetta e I pittori tuscani tra XIII e XV secolo. 1986. P. 42.
25 Pope-Hennessy J. Rethinking Sassetta // The Burlington Magazine. Oct., 1956. Vol. 98. N 643. Italian Paintings and Drawings. P. 366.
26 Christiansen K, Kanter L.B., Strehlke C.B. Op. cit. P. IX. Выставка «Живопись в Сиене в период Ренессанса: 1420-1500» стала самой большой выставкой сиенского изобразительного искусства, проведенной вне Сиены с 1904 г., когда в лондонском Burlington Fine Arts Club экспонировались «Картины сиенской школы».
27 Ibid. P. 80-81.
Первоначальная форма алтаря, подробного описания которого в целом виде не сохранилось, на протяжении десятилетий оставалась загадкой для исследователей. В 1967 г. было выдвинуто предположение, что изначально это произведение Сассетты было круглым, около 68 см в диаметре28, и принадлежало к типу деско да парто. Традиция дарить desco da parto, буквально — блюдо для рожениц, в честь рождения ребенка в состоятельных семьях, была широко распространена в период итальянского Ренессанса29. Круглые плоские подносы с росписями, часто — с изображением фамильных гербов, становились семейными реликвиями. Сюжеты могли быть различными, и тема волхвов встречалась достаточно часто30. Существованию этой заманчивой для исследователей версии способствовало то, что две части работы Сассетты находились на разных континентах, и многие авторы версий видели только одну из двух дощечек31.
Тем не менее, вскоре было определено, что доска с изображением Поклонения волхвов была прямоугольной32, причем ее ширина соответствовала размерам доски из коллекции Киджи-Сарачини (31,1x38,3 см), так как на краях нет следов резьбы33. Изначальную высоту произведения точно определить невозможно, существуют только приблизительные реконструкции общего вида алтаря, основанные на композициях других «Поклонений волхвов», созданных в те же годы. Есть основания полагать, что алтарь имел фигурное, стрельчатое завершение: глава отдела европейской живописи музея Метрополитен, крупный специалист по искусству Ренессанса Кит Кристиансен ссылается на форму некоторых панелей из алтаря Борго Сан Сеполькро34.
К моменту создания алтаря Сассетта побывал во Флоренции, где мог видеть и работы Джентиле да Фабриано, в частности, упомянутый выше алтарь Строцци, посвященный сюжету Поклонения волхвов, и примеры флорентийских деско да парто (тогда как в Сиене такие дорогие подарки стали относительно привычным
28 Salmi M. Op. cit. P. 63-64, 67.
29 Randolph A.W.B. Gendering The Period Eye: Deschi Da Parto And Renaissance Visual Culture //Art History. 2004. N 27. P. 538-62.
30 Одни из самых известных примеров — деско да парто работы Фра Анджелико и Фра Филиппо Липпи, 1440—1460 гг., Национальная галерея, Вашингтон; и «Поклонение волхвов» Сандро Ботичелли, 1470—1475 п., Национальная галерея, Лондон.
31 Monferini A. Sassetta. Milan, 1965; Salmi M. Op. cit. P. 61, 63-64, 67; Volpe C. Il gotico a Siena: miniature pitture oreficerie oggetti d'arte. Exh. cat. / Palazzo Pubblico, Siena. Florence, 1982. P. 392.
32 Volpe C. Op. cit. P. 392; Angelini A. Sassetta e i pittori toscani tra XIII e XV secolo / Exh. cat., Palazzo Chigi-Saracini, Siena. Florence, 1986. P. 37-43.
33 Christiansen K, Kanter L.B., Strehlke C.B. Op. cit. P. 80-81.
34 Ibid. P. 80.
явлением лишь к 1460—1470-м гг.). Вернувшись в родной город, художник мог предложить состоятельным сиенцам, со многими из которых он дружески общался, создать алтарный образ на тему конкретного евангельского события для частного почитания. Таким образом, несмотря на опровержение версии о круглой форме образа, не стоит отказываться от идеи о его «домашнем» предназначении35: вполне вероятно, что камерный алтарь «Поклонение волхвов» был заказан Стефано ди Джованни одним из его соотечественников в качестве подарка, причем, как мы предполагаем, именно в честь рождения наследника, что подсказывает сам сюжет алтаря.
Заказчика «Поклонения волхвов» было бы логично искать среди тех сиенских граждан, которые особенно отличились во время приема Сигизмунда Люксембургского и получили от него титул conti palatini36: к ним относились Пьетро ди Бартоломео Печчи и братья Джованни и Гальгано ди Гуччио Бикки. Пьетро Печчи был прекрасно образованным человеком, нотариусом, составившим программу для росписей на тему uomini famosi (Доблестных мужей) в антикапелле Палаццо Публико, которые выполнил Таддео ди Бар-толо в 1414—1417 гг., а также заказавшего у Джентиле да Фабриано образ Богоматери деи Банкетти37.
Однако на наш взгляд более вероятно, что обращение к Сас-сетте с просьбой о создании алтаря поступило от одного из представителей семьи Бикки. Джованни и Гальгано Бикки происходили из старого банкирского рода и являлись одними из наиболее влиятельных и богатых сиенцев38. Джованни ди Гуччио (1409—1477) на протяжении своей жизни четырежды был избран на пост capitano del popolo39, выступал как посол Сиенской республики, которому доверяли вести переговоры с папой Римским Николаем V, Альфонсом Арагонским и др.40, заключать самые важные для города
35 Zeri F., Gardner E.E. Italian Paintings: A Catalogue of the Collection of The Metropolitan Muséum of Art, Sienese and Central Italian Schools. N.Y., 1980. P. 85—86. Авторы отмечают, что небольшой размер этого произведения Сассетты говорит о том, что оно было создано для частного поклонения.
36 Пфальцграфов.
37 Фреска была выполнена Джентиле да Фабриано между 1423 и 1425 гг. на фасаде представительства Гильдии нотариусов Сиены, выходившем на пьяцца дель Кампо (Fattorini G. Gentile da Fabriano, Jacopo della Quercia and Siena: the "Madonna dei banchetti" // The Burlington Magasine. March. 2010. N CLII. P. 152-161).
38 Tommasi G. Dell'Historie di Siena // Deca seconda. 2004. N II. P. 3-19.
39 Капитан народа (Capitano dell popolo) возглавлял городское войско, защищал интересы средних слоев горожан: купечества, ремесленников и пр.
40 Shaw C. Popular government and oligarchy in Renaissance Italy // The Medieval Mediterranean Peoples, Economies and Cultures, 400-1500 / Ed. H. Kennedy, P. Mag-dalino, D. Abulafia, B. Arbel, etc. Vol. 66. Brill; Leiden; Boston, 2006. P. 20. Так, в 1447 г. он возглавлял делегацию, обсуждавшую возможности Сиенской Республики в поддержке Альфонса Арагонского в его противостоянии Флоренции.
соглашения с Флоренцией и прочими городами-государствами, представлять город на торжественных церемониях, например, на свадьбе герцога Калабрии в 1465 г. Он был близким другом Энея Сильвио Пикколомини, и в 1464 г. командовал кораблем, предоставленным Сиеной папе Пию II для его похода против турок41. На момент заказа алтаря для домашней капеллы значительная часть достижений Джованни ди Гуччио Бикки была еще впереди, но он уже был уважаемым человеком в городе.
Известно, что в свой приезд в Сиену в 1432—1433 гг. король Си-гизмунд Люксембургский общался с Джованни ди Гуччио и даже посвятил его в рыцари за особые заслуги в 1434 г. (впоследствии титул рыцаря был дарован сиенцу также и неаполитанским королем Ферранте в 1465 г.), а временные покои для императора и его свиты украшала настенная декорация, предоставленная семьей Бикки. Не сохранились документы, которые доподлинно подтвердили бы, что алтарь был заказан этим представителем рода Бикки, но версия исследовательницы М. Исраэлс, впервые высказавшей предположение о личности заказчика42, кажется нам вполне убедительной, и ниже мы приведем дополнительные аргументы в его пользу.
Прежде всего, нужно учитывать, что во второй четверти XV в. в Сиене было не так много состоятельных патронов, которые могли бы позволить себе заказ алтаря для личного поклонения — а сам миниатюрный размер алтаря подсказывает, что он не мог бы размещаться в пространстве храма. К тому же коллективные заказы — от братств или гильдий — традиционно фиксировались в их бик-кернах, а в них интересующее нас произведение не фигурирует. Немаловажным аргументом в пользу того, что именно Джованни ди Гуччио был заказчиком «Поклонения волхвов», может быть тот факт, что впоследствии он еще несколько раз становился инициатором художественных заказов. Для него были возведены великолепный дворец в стиле поздней готики (палаццо Бикки-Тельяччи43), а также капеллы в соборах Сант Агостино в Сиене44 и Сан Пьетро в Кастельвеккьо.
Все сиенцы многого ожидали от визита Сигизмунда, рассчитывая на его поддержку в их противостоянии Флоренции, но именно
41 Nevola F. Siena: Constructing the City. Yale Univ. Press, 2007. Р. 53-54.
42 Israels M. Sassetta and the Guglielmi Piccolomini Altarpiece in Siena // Burlington Magazine. March. 2010. N 152. P. 169.
43 Палаццо Бикки-Тельяччи также известен как палаццо Бонсиньори, сейчас в нем располагается часть Национальной Пинакотеки Сиены.
44 Капелла Бикки (также встречается название Бичи) была оформлена Фран-ческо ди Джорджо Мартини уже после смерти банкира, в 1470-е гг.
для Джованни ди Гуччио встреча с королем на его пути в Рим, где 21 мая 1433 г. тот стал императором Священной Римской империи, оказалась судьбоносной. Банкир, на чьи средства Сиена была украшена к визиту высокопоставленного гостя45, стал рыцарем, и, вероятно, знакомство с будущим императором в дальнейшем оказало не последнюю роль при выборе этого сиенца в качестве посла республики. Логично, что он пожелал запечатлеть это событие для потомков — пусть и иносказательно, в виде торжественной процессии волхвов, так напоминающей помпезную кавалькаду Си-гизмунда Люксембургского.
Сигизмунд I Люксембургский всю свою жизнь провел в борьбе за власть, постепенно отвоевывая себе все более значительные владения. Сохранилось множество его портретов: на монетах и медалях, в рукописях и на гравюрах46, кисти некоторых североевропейских мастеров. Наиболее известные — приписываемый Пиза-нелло, выполненный как раз во время путешествия Сигизмунда в Италию47, и более поздний, созданный Альбрехтом Дюрером48. Все они изображают немолодого человека со светлыми волнистыми волосами, длинной пышной бородой, узким лицом и тонким длинным носом. Именно такие черты Сассетта придал внешности самого старшего волхва в своем алтаре, и большинство исследователей сходится во мнении, что сиенский художник действительно наделил Каспара обликом будущего правителя Священной Римской империи49. Мальчики-пажи за его спиной держат богато украшенный меч и скипетр — дополнительные подтверждения королевского статуса изображенного.
Можно предположить, что Сассетта не случайно изобразил царя-волхва без короны — в момент, когда король побывал в Сиене, ему только предстояло стать императором. Тем самым заказчик хотел подчеркнуть временной промежуток, момент накануне коронации, связанный лично с ним и с его родным городом. Младе-
45 IsraelsM. Op. cit. P. 170.
46 Например, сиенец Мариано Таккола, работая в 1430—1432 гг. над одним из томов своего труда De ingeneis, украсил его обложку портретом Сигизмунда в образе сказочного рыцаря в латах тонкой работы и с причудливой короной (Scaglia G. An Allegorical Portrait of Emperor Sigismund by Mariano Taccola of Siena // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1968. 31. P. 95).
47 Ок. 1433 г., Музей истории искусств, Вена.
48 Ок. 1512 г., Германский национальный музей, Нюрнберг.
49 М. Босковитц подтверждает высокую вероятность того, что образ старшего волхва на самом деле является портретом Сигизмунда, а также отмечает, что тем самым можно ограничить датировку создания алтаря временем после июля 1432 г., когда король уехал в Рим (см.: Boskovits M. Italian Paintings of the Fifteenth Century. Washington, 2003. P. 625, 627).
нец Христос благословляет волхвов и, прежде всего, молитвенно сложившего руки, стоящего на коленях Каспара, а через этот жест — и Сигизмунда на предстоящее ему правление, и его сопровождающих.
Аналогичное решение прослеживается в работах соотечественника Стефано ди Джованни. Крупный сиенский художник Джо-ванни ди Паоло неоднократно повторял основные композиционные решения «Поклонения волхвов» Сассетты в своих более скромных по масштабу и обилию деталей произведениях на ту же тему (1436 г., Кливленд, Художественный музей; ок. 1450 г., Вашингтон, Национальная галерея). Волхвы в расшитых золотом костюмах уступили старшему из них право первым преклониться перед Иисусом и Богоматерью. За их спинами переговариваются две служанки, в противоположном углу пажи придерживают лошадей и верблюдов.
Не стоит исключать вероятность того, что среди нарядной свиты будущего императора художник мог поместить самого заказчика — несмотря на то что в Сиене эта распространенная во Флоренции традиция еще не получила широкого применения в начале Кватроченто. Мы предполагаем, что человек в красном кафтане с вышитым золотом поясом и в меховой шапке, модной в Европе в первой половине XV в.50, держащий на левой руке, одетой в перчатку, сокола для охоты, — сам Джованни ди Гуччио. Соколиная охота в Средние века и Раннее Новое время считалась почетным уделом высшего сословия: содержание птиц обходилось дорого, а управление ими было непростой наукой, и специалистов в этой области — сокольничих — высоко ценили51. Молодой блондин, окруженный пажами, прислушивается к разговору волхвов, подняв правую руку в жесте, принимающем благословение Младенца: и композиционно, и по проработке его облика, и по роли, отведенной этому персонажу, он выделяется из всех остальных в свите. Описаний внешности Джованни ди Гуччио не сохранилось, однако можно предположить, что Стефано ди Джованни, знавший, что Джентиле да Фа-бриано включил в алтарь Строцци портрет заказчика, изобразив его в красном тюрбане, мог предложить молодому банкиру добавить его образ к процессии волхвов, тем самым увековечив его для потомков семьи Бикки.
Сассетта был последователен, создавая свой образ идеального рыцаря: благородного, учтивого и прекрасно одетого. К мифу о рыцарстве, воплощенному в живописи, безусловно, относятся обра-
50 На портрете 1433 г. из Венского музея истории искусств, приписываемом кисти Пизанелло, император Сигизмунд изображен в меховой шапке-«ушанке», увенчанной золотой брошью с драгоценными камнями, ее модель похожа на ту, что можно увидеть в «Поклонении волхвов» Сассетты.
51 Glacier P. Falconry and Hawking. London, 1998. P. 102.
зы волхвов, его продолжает и образ святого Мартина Турского (1433 г., палаццо Киджи-Сарачини, Сиена), выполненный художником примерно в то же время, что и алтарь Поклонения волхвов. Изначально созданный как украшение основания распятия для сиенской церкви Сан Мартино, разделенного на фрагменты еще в XIX в., сейчас он бытует как отдельная небольшая доска. На ней святой Мартин в синем кафтане с широкими, сужающимися к запястью рукавами и большой шляпе грациозным движением разрубает свой плащ и передает часть практически нагому нищему. Анатомически правдоподобно изображена серая лошадь с красной упряжью — такой же, как у коней в «Поклонении волхвов».
Рыцари Сассетты чаще всего изображены на конях, и весьма характерно, что художник неизменно проявляет значительное мастерство при проработке поз лошадей в сложных ракурсах. Даже на дощечке «Шествие на Голгофу» (ок. 1437—1444 гг., Детройтский институт искусств), ранее бывшей частью алтаря собора Борго Сан Сеполькро, римский всадник в золоченых латах резко разворачивается в сторону возглавляемой им печальной процессии и замыкающих ее молодых воинов на вороном коне и лошади в яблоках, выполненных реалистично, с большим вниманием к деталям (отметим, что конские сбруи в этой работе также прорисованы красным цветом). Своеобразная интерпретация обликов новозаветных «рыцарей» отличается мелкой проработкой их облачений, что в целом присуще всем образам благородных воинов, принадлежащих кисти Стефано ди Джованни. Таким образом, основываясь на повторяющихся элементах произведений, доподлинно заказанных у Сассетты, можно убедиться в том, что «Поклонение волхвов» — алтарь, бесспорно выполненный именно этим художником.
В этом заказе, являющимся одной из самых нарядных его работ, сиенский мастер смог проявить свой интерес к придворной рыцарской культуре и наполнить произведение множеством бытовых мотивов, которые он традиционно включал в свои работы, но никогда до этого не мог делать этого так свободно и изобретательно. «Прозрачный и ясный»52, типично сиенский метод повествования, присущий Стефано ди Джованни, замечательно проявился в многочисленных необязательных подробностях, делающих его алтарь более декоративным и занимательным для зрителя.
Сассетту отличает особое умение трактовать пейзаж: задний план становится дополнительным средством выразительности, оттеняющим общее настроение произведения. В «Поклонении волхвов» нет экспериментаторского азарта, проявившегося в натуралистич-
52 8а\т1 М. Ор. ей. Р. 61.
ном изображении небес в отдельных клеймах пределлы его «Богоматери Снежной». Напротив, художник проявляет свое мастерство, выстраивая четкие ритмы и создавая лиричное настроение лаконичными средствами. Возможно, именно у Джентиле да Фабриано этот сиенский мастер научился вдохновенной, но в то же время деликатной трактовке пейзажных фонов53.
Удивление и восторг перед миром — особенность культуры Возрождения, отразившаяся в интересе к новеллистичным образам. Художники Ренессанса увлеченно наполняли их бесчисленными подробностями, оставляя место поэтичным пейзажам. Особенность подхода Сассетты, тонко почувствовавшего тенденции развития современной ему культуры, заключается в том, что в небольшом алтаре он нашел место и для строгой набожности, и для утонченной рыцарской куртуазности, и для живой непосредственности жанровых моментов.
В этом детализированном, похожем на драгоценную миниатюру алтаре Стефано ди Джованни показал себя мастером, умеющим деликатно совмещать традиции сиенской школы живописи и особенно привлекательные для его соотечественников элементы интернациональной готики, присущие как искусству его родного города, так и флорентийскому. В случае с его «Поклонением волхвов» интернациональная готика — больше, чем стиль, распространенный в заальпийских землях. Это художественный язык, позволивший Сассетте и Джованни ди Гуччио Бикки ощутить свою близость к международным событиям, мировой истории, частью которой в 1433 г. стала Сиена, когда визит короля Сигизмунда пробудил дремлющую республику ото сна и придал городу новый импульс к развитию. Один из ярких примеров его воплощения — типично сиенский, прекрасно и занимательно оформленный алтарь Поклонения волхвов кисти Стефано ди Джованни да Кортона.
Список литературы
1. Carli E. Sassetta e il maestro delPOsservanza. Milano, 1957.
2. Christiansen K., Kanter L.B., Strehlke C.B. Painting in Renaissance Siena. 1420—1500. N.Y, 1988.
3. Friedmann H. Symbolic Meanings in Sassetta's 'Journey of the Magi // Gazette des beaux-arts. 1956. Vol. 48.
4. Fry R. The Journey of the Three Kings' by Sassetta // Burlington Magazine. December 1912. N 22.
5. Salmi M. Il palazzo e la collezione Chigi-Saracini. Milano, 1967.
Поступила в редакцию 4 октября 2017 г.
53 Da Jacopo della Quercia a Donatello. Le arti a Siena nel primo Rinascimento / M. Seidel (a cura di). Milano, 2010. P. 178.
