CC BY
63
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2008. Вып. 3
УДК 882.09 Е. О. Козюра
ВОКРУГ СЕБЯ: МАНДЕЛЬШТАМ И ВАГИНОВ
В работе предлагается сравнительный анализ статуса лирического субъекта в поэтических мирах О.Э. Мандельштама и К. К. Вагинова.
Ключевые слова: Мандельштам, Вагинов, лирическое «я», ауторефлексии.
Фигуры двух поэтов уже современниками воспринимались как связанные, хотя эта связь, как правило, устанавливалась в одном направлении: Вагинова считали последователем, учеником Мандельштама.1 Точнее других был Б.Я. Бухштаб, в своей «мандельштамовской» статье хотя и назвавший Вагинова в числе поэтов, попавших в плен к Мандельштаму2, но в статье собственно «вагиновской» утверждавший, что в стихах Вагинова «разложение акмеистической системы достигло предела» и путь поэта «идет от места гибели акмеизма»3.
Эксплицитных свидетельств об интересе Вагинова к Мандельштаму, кажется, не существует, а вот примеры обратного интереса (и, как правило, высокой оценки) довольно многочисленны: от включения Вагинова в число русских поэтов «не на вчера, не на сегодня, а навсегда» в статье «Выпад» (1923) до зафиксированного С. Б. Рудаковым восхищения (начавшегося, впрочем, с неприятия) его поздними стихами в «воронежский» период, когда Вагинова уже не было в живых. При этом показательно, что если, скажем, Анна Ахматова «ученичеством» Вагинова объясняла очарованность Мандельштама своим младшим коллегой,4 то Рудаков в сходстве вагиновских стихов с мандельштамовскими (периода 1908-1925 гг.) видел причину противоположной реакции, утверждая, что Мандельштам «в сущности, боится сам себя».5
Современные исследователи также преимущественно занимаются поиском следов воздействия эстетики и поэтики Мандельштама на Вагинова.6 Однако даже в тех случаях, когда мандельштамовские аллюзии у Вагинова достаточно прозрачны, делать выводы о серьезном влиянии одного поэта на другого вряд ли правомерно. Продемонстрируем это на одном примере.
Первые строки вагиновского стихотворения «Немного меда, перца и вервены/ И темный вкус от рук твоих во рту» (1923) /51/7 явственно отсылают к началу стихотворения Мандельштама «Возьми на радость из моих ладоней/ Немного солнца и немного меда» (1920) /131/.8 Трансформация мандельшта-мовских моих ладоней в твои руки ставит лирического субъекта вагиновско-го текста в позицию реципиента, принимающего дар другого поэта. При этом мандельштамовский образ понимается буквально - лирический субъект, ощущающий во рту темный вкус от рук, словно съедает весь мёд из ладоней без остатка. Кроме того, вкус от рук изменяет и претекстовую семантику поцелуев («Нам остаются только поцелуи»), превращающихся в целование рук своему предшественнику.
Состав принимаемых «даров» также не идентичен исходному: немного солнца меняется на фонетически близкое немного перца. Вероятно, замена совершается не только по фонетическому принципу, а посягает и на образный строй мандельштамовской лирики: от черного солнца к [черному] перцу. Стоит учитывать также присущую как солнцу, так и перцу жгучесть.
Эффекту, вызванному «дарами» старшего собрата посвящены следующие две строки вагиновского стихотворения: «Свиваются поднявшиеся стены./ Над нами европейцы ходят и поют». Отсутствующие в претексте европейцы отсылают к более широкому кругу текстов Мандельштама, воплощающих его «европейскую идею» - ряду стихотворений из сборников «Камень» и «Тп8йа», а также статье «Пшеница человеческая».9 То есть, поэт-предшественник» словно открывает поэту-«неофиту» общеевропейское панхронное пространство высокой культуры, делает его полностью доступным. Примечателен глагол свиваются, относящийся к стенам. Стены, сворачиваемые как куски материи, возможно, связаны с занавесом из стихотворения «Я не увижу знаменитой Федры»: «Театр Расина! Мощная завеса/ Нас отделяет от другого мира;/ Глубокими морщинами волнуя,/ Меж ним и нами занавес лежит» /106/. Таким образом, в стихотворении Вагинова занавес поднимается, и другой мир европейцев, подобно Персефоне, вновь возвращается из небытия.
Однако один из компонентов принимаемого вагиновским лирическим субъектом «дара» остался необъясненным. Это распространенный компонент колдовских снадобий - вервена (или «вербена»), в стихах Мандельштама не встречающаяся ни разу.10 Корни это растения обнаруживаются в творчестве другого поэта, друга Мандельштама и вагиновского учителя по «Звучащей Раковине» Николая Гумилева. Ср. строки из его стихотворения «Леопард» (1921): «Запах меда и вервены/ Ветер гонит на восток». Эти слова принадлежат духу убитого леопарда, преследующему охотника, а интересующий нас запах призван «заманить» его к месту гибели зверя: «Нет, ты должен, мой убийца,/ Умереть в стране моей,/ Чтоб я снова мог родиться/ В леопардовой семье».11
В этой перспективе мандельштамовский «дар» в стихотворении Вагинова приравнивается к колдовству и ворожбе1 к вызыванию мертвецов, утаскивающих живых в свое пространство. Любые попытки «воскрешения» исчезнувшей культуры грозят гибелью самим воскрешающим.13
О том, что «дар» не пошел на пользу тому, кто его принял, свидетельствует заключительная строфа вагиновского стихотворения: «Но вот они среди долин Урала, / Они лежат в цепях и слышат треск домов / Средь площадей, средь улиц одичалых,/ Средь опрокинутых арийских берегов». Пространственная локализация европейцев радикально изменяется - до этого находившиеся над «лирическим Мы» (видимо, включающего не только лирический субъект стихотворения Вагинова, но и «дарителя» из мандельштамов-ского текста), европейцы «низвергаются» на землю, одновременно из поющих перевоплощаясь в слушающих. А непосредственная точка их «падения» - связанный с вагиновским «автобиографическим мифом» Урал - говорит о том, что европейцы приняли в свои ряды и вагиновское лирическое Я.
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2008. Вып. 3
Таким образом, приняв «дар», лирический субъект отождествился с «возродившимся» миром европейской культуры, стал «плотью от плоти» этого мира. Но возрождение оказывается мнимым. Не случайно европейцы лежат в цепях, которые у Вагинова входят в ряд метафор насильственного продолжения литературной традиции: «Мы закуем его [виноградный стих -Е.К.] в тяжелые напевы,/ В старинные чугунные слова» /50/.
Лирический субъект, созерцавший «предвечный» мир поющих европейцев, войдя в него, словно оказался в перевернутом положении и вынужден созерцать зрелище разрушающегося мира современности. Пытаясь стать частью «вечной Европы», он навсегда закрыл ее для себя, на что указывают завершающие вагиновский текст опрокинутые арийские берега, контамини-рующие живые берега из стихотворения «Европа» (1914) и праарийскую колыбель из «Зверинца» (1916). Берега опрокинуты, и выбраться на берег Европы, мандельштамовской новой Эллады («Собирались эллины войною», 1914) уже невозможно.
Итак, в разобранном нами стихотворении Вагинов полемизирует с «культурологическими» воззрениями Мандельштама, заодно покушаясь на образную систему его лирики при помощи абсурдно-буквального прочтения мандельштамовских метафор. Возникает вопрос, в чем причина скептического отношения Вагинова к поэту,14 чья «литературная физиономия» (выражение П.В. Анненкова) казалась современникам столь похожей на его собственную?
Принципиальные отличия художнических программ Мандельштама и Вагинова мы рассмотрим, обратившись к нередким в их поэзии примерам «ауторефлексии» лирического Я, его обращенности к самому себе.
У Мандельштама интересующая нас «операция» определяет специфику уже ранних, юношеских стихотворений, в которых тематизируются попытки лирического Я установиться во внеположной ему действительности.15
Единственной наблюдаемой реальностью у раннего Мандельштама является тело.16 Осознав (в известном стихотворении «Дано мне тело, что мне делать с ним...», 1909) тело, воспринимавшееся как нечто отчужденное, в качестве своего, Я стремится продолжить «освоение» внешнего мира. Но мир не поддается непосредственному контакту. Так, в упомянутом стихотворении, Я отделено от мира непроницаемым стеклом, на котором Я может лишь запечатлеть свое дыхание. Фактически лирический субъект вынужден заполнять окружающую его пустоту разнообразными проявлениями себя самого, оказываясь единственным объектом собственной деятельности: «Я и садовник, я же и цветок». Схожая ситуация наличествует в стихотворении «В огромном омуте прозрачно и темно» (1910): «С притворной нежностью у изголовья стой/ И сам себя всю жизнь баюкай» /73/. Первая строка текста вводит две фундаментальные категории описываемого мира: темнота (чаще всего реализуемая как туман) и прозрачность (ср. стекло из предыдущего стихо-творения).17 Противоположные понятия у Мандельштама оказываются синонимичными за счет их неподвластности непосредственному, осязательному18 восприятию. Столь сомнительный и смазанный в своих свойствах мир выглядит для Я не только ускользающим, но и опасным: в нем легко «потеряться». Обращенность лирического субъекта на себя самого, таким образом, имеет
двойной смысл (выражаемый баюканьем): с одной стороны, Я старается и не может выйти за пределы себя, с другой стороны, оно постоянно вынужденно возвращаться к себе и подтверждать свою «отдельность».
Подобная двойная стратегия заостренно представлена в следующем стихотворении: «В самом себе, как змей, таясь,/ Вокруг себя, как плющ, ви-ясь,- /Я подымаюсь над собою:// Себя хочу, к себе лечу» /279/. Я старается остаться с собой и, одновременно, выйти за свои пределы, причем этот выход знаменует поиск некоего более реального себя. Окончательно утвердиться в своем существовании Я может, только увидев себя со стороны, с точки зрения мира. Однако, чрезмерная «экстериоризация» себя, в итоге, приводит к тому, чего лирический субъект и опасался: Я (сравниваемое с орлом, не нашедшим сорвавшегося гнезда) исчезает в холодном облаке.
Еще один вариант взаимоотношений Я с миром «разыгрывается» в стихотворении «Темных уз земного заточенья...» (1910). Между Я и заключающим его в панцирь презрительным миром возникает «буфер» - двойник, заменяющий мир, но и делающий его окончательно недоступным, что вызывает у Я желание уничтожить «самозванца»: «Сам себя я вызвал на турнир;/ С самого себя срываю маску» /281/. Мимикрирующая масочность осмысляется в качестве безопасного, но непродуктивного пути в мир, поскольку все равно осуществляется «по эту сторону» себя. Но «по ту сторону» Я может встретиться только со смертью: «моя последняя мечта - / Роковой и краткий гул пробоин/ Моего узорного щита» /282/. («Узорность» здесь отсылает к уже упоминавшимся узорам на стекле вечности, следам существования лирического субъекта, на сей раз выполняющими защитную функцию).
Страх двойничества будет преследовать лирическое Я и в более поздней лирике: «Нет, никогда, ничей я не был современник,/ Мне не с руки почет такой./ О, как противен мне какой-то соименник,/ То был не я, то был другой» /154/.19 Появление двойника, другого я в тексте связано с категорией имени - лирический субъект воспринимает себя в качестве другого, столкнувшись с собственным именем в отчуждающем контексте: в ряду современ-ников.20 Имя, ставшее элементом чужой речи, словно меняет свой референт, отсылает к другим, приписывая своему прежнему «хозяину» то, чем он отнюдь не стремился обладать. Противясь этому, лирический субъект предлагает в тексте развернутую репрезентацию своего истинного Я («Я с веком поднимал болезненные веки. »).
Показательно, что, за исключением рассматриваемого текста противно мандельштамовскому Я во всем корпусе лирики делалось лишь однажды - в програмно-акмеистическом стихотворении «Нет, не луна, а светлый циферблат.» (1912): «И Батюшкова мне противна спесь» /79/. Расстановка сил в нем такая же, как в предыдущем стихотворении: лирический субъект дистанцируется от противной ему творческой (и жизненной) позиции, причем имя и здесь играет не последнюю роль. Спесь Батюшкова можно истолковать как обусловленную гипертрофированным самомнением - лишь одним своим присутствием он словно делает все окружающее принадлежащим вечности. Фактически мандельштамовский Батюшков делает ставку на свое имя, повсюду выступая в качестве Батюшкова, используя свое имя как своеобразный инструмент самоутверждения. Имеет значение и то обстоятельство, что
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2008. Вып. 3
стихотворение основано на случае из жизни уже душевнобольного поэта, строго говоря, поэтом больше не являющегося.21 Мандельштамовский Батюшков словно выступает в роли соименника себя самого.22 И поэтому его настоящими современниками оказываются любопытные, спрашивающие «который час?». Такое любопытство мотивировано желанием понаблюдать за поведением душевнобольного, любопытным не интересна его поэтическая ипостась. И Батюшков, воздействующий силой своего имени на подобную аудиторию, только усиливает отчуждающий эффект, делает имя целиком и полностью достоянием других.
Весьма непростое отношение Мандельштама к именам уже неоднократно привлекало внимание исследователей.23 Большая ответственность, ложащаяся на плечи произносящего имя, в лирике Мандельштама связана все с той же онтологической неустойчивостью субъекта, локализованного в пустоте между двумя мирами: покрытого пеленой тумана мира вещей и отделенного непроницаемой завесой мира культуры, заполненного прозрачными тенями, именами культурных символов.
Поскольку задача поэта - преодолеть пустоту, несуществующим существованье дать, то он должен наметить точки соприкосновения двух миров, «вселить» тень в новое «тело» и, тем самым, «вызволить» предмет из тумана: «И призраки требуют тела <...> Как женщины, жаждут предметы,/ Как ласки, заветных имен» /278/. Но ошибочно присвоенное имя только усугубляет существующее положение дел, как это происходит в стихотворении «Образ твой, мучительный и зыбкий» (1912). Зазвучавшее, но не соединившееся с предметом имя само превращается в «квазипредмет», лишив скрывающийся в тумане образ возможности выйти на свет. Близкий вариант этой коллизии, знаменующий ускользающий характер уже самого имени «разыгран» в стихотворении «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг.» (1920). Вслед за именем лирический субъект вступает в хоровод теней, в пространство культурной памяти, но, выйдя из него, в своей туманной памяти сохраняет лишь слабый звук. «Ненаречение» ждавшего имени предмета, опять-таки, ухудшает его первоначальное состояние, делает предмет замкнутым на самом себе: «тайный образ мне мелькает,/ И богохульствует, и сам себя клянет,/ И угли ревности глотает» /137/.
Все эти обстоятельства указывают на то, что имя поэта, произносимое другими, обладает отчуждающим эффектом, мешает лирическому субъекту закрепиться в неосязаемой туманной реальности. Такое употребление имени всегда попадает мимо цели и откровенно препятствует самоопределению Я в качестве отдельно существующего лица.
Принципиально иная модель взаимоотношений имени и субъекта выстраивается в позднем творчестве Мандельштама, во многом строящемся как инверсия элементов его прежней поэтической системы. Своеобразной точкой поворота, видимо, является «Четвертая проза» (1930): «Я очень люблю встречать свое имя в официальных бумагах, повестках от судебного исполнителя и прочих жестких документах. Здесь имя звучит вполне объективно: звук, новый для слуха и, надо сказать, весьма интересный. Мне и самому подчас любопытно: что это я все не так делаю. Что это за фрукт такой этот Мандельштам, который столько-то лет должен что-то такое сделать и
все, подлец, изворачивается?.. Долго ли он еще будет изворачиваться?» /98/. Ситуация здесь та же, что и в разбиравшемся выше поэтическом тексте, однако нарратор «Четвертой прозы» испытывает к своему «официально-документальному» двойнику уже не отвращение, а неподдельный интерес. Упоминание имени в «чужом» контексте оказывается не пустым звуком, оно выступает как источник информации о субъекте, причем такой информации, которая недоступна ему иным путем24. Наблюдение за тем, как его имя употребляется другими, становится для субъекта своеобразным средством самопознания. Более того, такое «объективно звучащее» имя функционирует в роли инструмента, формирующего субъектную индивидуальность, хотя формирование это оказывается неминуемо травматическим: «Как стальными кондукторскими щипцами, я весь изрешечен и проштемпелеван собственной фамилией». Такой субъект всегда находится в «страдательном», виновном положении, его естественное состояние - изворачивание,25 он весь состоит из зияющих следов, оставленных «именующими» воздействиями, приходящими извне. Но именно зияния не подвержены уничтожению: «для меня в бублике ценна дырка <...> Бублик можно слопать, а дырка останется» /99/, они конституируют уникальность личностного бытия. Особо стоит указать на рассматривавшееся в связи с юношеской лирикой «удвоение актантов»:26 «У цыгана хоть лошадь была, а я в одной персоне и лошадь, и цыган» /98/. Если раньше подобные конструкции знаменовали обращенность субъекта на самого себя, то теперь они указывают на его трансформацию в «объект» чужой активности.
В поздней лирике извивы и зияния также будут сопутствовать теме субъектного самоопределения. Так, в единственном (за исключением шуточных стихов) стихотворении, где поэт прямо называет свою фамилию (по-прежнему вводящуюся как элемент чужой речи), специфичной чертой его личности оказывается нелинейность, которой абсолютно адекватна кривая, невывертываемая фамилия, лучше всего подходящая и для наименования улицы-ямы. Поэт и его имя не отторгаются друг от друга в любом, даже самом случайном контексте за счет того, что мандельштамовское Я создается «по образу и подобию» выворачиваемого чужой речью имени. В мире позднего Мандельштама Я просто не может раздвоиться, стать другим для самого себя, не совпасть с именем. Лирический субъект поздних стихов не отделен от мира туманной завесой, он плоть от плоти, заемный прах («Не мучнистой бабочкою белой», 1936) первоматерии - земли. Я у позднего Мандельштама -извилистая конфигурация зияющих следов в «теле» земли, а выявление этой конфигурации - единственный путь самопознания и самоотождествления: «В нищей памяти впервые/ Чуешь вмятины слепые,/ Медной полные воды, - / И идешь за ними следом,/ Сам себе немил, неведом - / И слепой и поводырь» («Дрожжи мира дорогие», 1937) /230/.
Заостренность внимания субъекта на следах, оставленных именем, логично трансформируется в упразднение имени как релевантной категории мандельштамовской реальности. Субъект тождествен «цепочке» таких следов и вполне может (о)познать себя и без обращения к порождающему их инструменту.
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2008. Вып. 3
Вариант рассмотренного стихотворения вносит еще один штрих в складывающуюся картину: «И уже мое родное/ Отлегло, как будто вкось/ По нему прошлось другое/ И на нем отозвалось» /415/. Специфичность следов заключается в том, что различение свое и чужого в данном случае вообще не существенно, на первый план выходит «исследование» деформаций общего для всех вещества.
Об этом говорится в следующем стихотворении: «Не у меня, не у тебя -у них/ Вся сила окончаний родовых <.> Нет имени у них. Войди в их хрящ -/ И будешь ты наследником их княжеств» /222/. Лексему хрящ в нашей перспективе следует понимать в значении 'песок'27, материю, в высшей степени подверженную изменениям и наиболее подходящую для оставления (и обнаружения) следов. Поэт отождествляется с материей мира и одновременно следует по оставляемым на ней отпечаткам, причем траектория этого пути, зафиксированная им, оказывается общей для всех: «И для людей, для их сердец живых,/ Блуждая в их извилинах, развивах,/ Изобразишь и наслажденья их,/ И то, что мучит их, - в приливах и отливах» /222/.28 Поэт обладает двойной точкой зрения - судьи и свидетеля - но при этом не утрачивает самотождественности и соприродности людям.
Закономерным завершением модификаций лирического Я Мандельштама становится неизвестный солдат, равноправный современник гурьбы и гурта борцов за воздух прожиточный. Развернутую метафору в землянках всеядный и деятельный Океан без окна - вещество в предлагаемой перспективе можно расшифровать не только как ' людей, укрывающихся в окопах', но и как образ общечеловеческого тела, вещества, испещренного вмятинами-землянками, оставленными шевелящимися виноградинами угрожающих верхних миров. Отчуждение, взаимная «другость», а равно и потеря себя в подобной картине мира просто не возможны.29
Обратившись в намеченной перспективе к творчеству Вагинова, мы обнаружим, что оно строится на едва ли не противоположных основаниях.
Разительные отличия знаменуют уже начало пути. Если у раннего Мандельштама лирическое Я создается как проекция авторского опыта, то в юношеской лирике Вагинова (так называемой «парчовой тетради»)30 выстраивается целый калейдоскоп совершенно разнородных субъектов, заведомо не предполагающих никакой идентификации с автором.31 Такая поэтическая система функционирует как некий «театр для себя» (выражение Н. Ев-реинова), в пределах которого автор добровольно отводит себе роль наблюдателя и не намеревается фиксировать собственное присутствие.
В более поздних текстах, написанных уже в 1920-е годы (и воспринятых современниками как «мандельштамовские») лирическое Я хотя и является относительно константной категорией, но оказывается изначально раздвоенным. «Генетически» связанное с исчезнувшим (уничтоженным) миром высокой культуры, Я вынужденно существовать в новом мире, частью которого оно не является. Поэтому, лирический субъект, старающийся перенестись в навсегда ушедший мир, себя, живущего в «современности» объявляет неподлинным: «Но знаю я <.> Что не вернуться мне на берег,/ Что только тень моя на нем» /58/. (Я в этом стихотворении локализовано на корабле, нередком у Вагинова образе ушедшей культуры, ср. корабль призраков в «Мона-
стыре Господа нашего Аполлона»). Иной вариант: Я стремится выступить в роли медиатора между мирами: «О, сделай статуей звенящей/ Мою оболочку, Господь,/ Чтоб после отверстого плена/ Стояла и пела она/ О жизни своей ненаглядной» /58/. Лирический субъект мечтает о таком «деривате» самого себя, который бы репрезентировал другой мир и, тем самым, подтверждал нахождение «прообраза» оболочки в этом мире. Я словно хочет стать реальным «субстратом» текста, созданного фиктивным автором. Однако попытки проникнуть в этот «затекстовый» мир приводят к разрушению «эффекта реальности».
Такая ситуация «разыграна» в стихотворении «Я воплотил унывный голос ночи.» (1923) /54/, по всей видимости, подразумевающем в качестве «фона» мандельштамовское «Я изучил науку расставанья.» (1918). Текст открывается монологом лирического Я, осознавшего, что «воплощаемой» им реальностью были сновидения его юности. И поэтому, когда Я пересекает границу «посюстороннего» мира и переносится в пространство исчезнувшей высокой культуры, предстающее у Вагинова в образе пира («Вдруг пир горит, друзья подъемлют плечи,/ Толпою свеч лицо освещено»), то обнаруживает там только себя самого: «Как странно мне, что здесь себя я встретил,/ Что сам с собой о сне заговорил». Проснувшийся средь пира лирический субъект наблюдает медленное исчезновение «онирического пространства» (Г. Башляр) культуры («А за окном уже стихает пенье,/ Простерся день равниной городской»), существовавшего только благодаря его «авторской» активности.
Схожая ситуация вырисовывается и в более позднем (1926) стихотворении: «В стремящейся стране, в определенный час/ Себя я на пиру встречаю,/ Когда огни застигнуты зарей/ И, как цветы, заметно увядают» /77/. «Встреча с собой» на границе двух миров приводит к тому, что все созерцаемое («ночь, и заря, и дуновенье») воспринимается как иносказанье, то есть как аллегория, а не самостоятельная реалия.
Итак, встреча, своеобразное воссоединение Я с самим собой разрушает созданную им «воображаемую вселенную». Иллюзия существования другого мира может сохраняться только при условии его удаленности и недоступности, достичь же эффекта своего пребывания в этом мире Я может только путем намеренного раздвоения себя и проекции своего образа на воображаемый фон: «И снова мне мерещилась любовь/ На диком дне. В взвивающемся свисте/ К ней все мы шли. Но берега росли./ Любви мы выше оказались./ И каждый, вниз бросая образ свой,/ Его с собой мелодией связуя,/ Стоял на берегу, растущем в высоту,/ Своим же образом чаруем» /76/. Отражение «коллективного» лирического субъекта накладывается на картину скрывающейся за водной гладью недостижимой любви, оказывая на него завораживающее воздействие. Но идиллия, представленная в этом «нарцистическом» стихотворении, с необходимостью требует от субъекта абсолютной поглощенности зрением. Любые моменты ауторефлексии приводят к переживанию разорванности бытия, как это происходит в стихотворении «Я восполненья не искал.» (1926), герой которого «парцеллирует» себя для соединения с образом женщины: «Я уменьшал себя и отправлял свой образ/ На встречу с ней в глубокой тишине./ Я - часть себя. И страшно и пустынно./ Я от себя свой образ отделил» /78/. В стихотворении же «На лестнице я как шаман.»
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2008. Вып. 3
(1926) лирический субъект фактически разрывается зовущим его к себе миром духов и тянущей вниз его призрак толпой.
Тем не менее, вектор удаленности частей вагиновского «расколотого я» будет только нарастать. Показательно стихотворение «Я стал просвечивающей формой.» (1927), параллельное «Предисловию, произнесенному появляющимся посреди книги автором» «Козлиной песни» (1928): «Я сам сижу/ На облучке,/ Поп впереди - за мною гроб,/ В нем тот же я - совсем другой,/ Со мной подруга, дикий сад - / Луна над желтизной оград» /87/. Объективированный образ себя самого, «вписанного» в зрелище уходящей исторической эпохи здесь уже не объект нарцистического созерцания, эта часть себя должна быть похороненной вместе с исчезнувшим миром.
Логическим завершением процесса самоотчуждения лирического Я становится последний вагиновский стихотворный цикл «Звукоподобия» (1930-34), лирический субъект которого повсеместно фигурирует как он. Переход в третье лицо в «Звукоподобиях» манифестирует абсолютную незаинтересованность субъекта текста своими прежними «эманациями», что декларируется началом стихотворения, открывающего цикл: «Он разлюбил себя, он вышел в непогоду» /94/. В качестве своеобразного «ядра» цикла следует назвать стихотворение «Нарцисс», обыгрывающее уже известные нам мотивы: «Он не был пьян, он не был болен - / Он просто встретил сам себя/ У фабрики, где колокольня/ В обсерваторию превращена» /104/. Герой, увлеченный «объектной реальностью»,32 сталкиваясь в этой реальности с напоминаниями о своей жизни в исчезнувшем мире (колокольня), предпочитает их игнорировать: «Не останавливаясь, хладнокровно,/ Пошел он по теченью плыть», хотя они преследуют его с неуклонным постоянством: «Они расстались, но встречались Из года в год». Изгоняя свои прежние облики, герой «Звукоподобий» тем самым изгоняет свою субъектность как таковую, свое Я и превращается в один из объектов окружающего мира. Утратив напряженное переживание своей раздвоенности, он самого себя может воспринимать только отчужденно, в третьем лице.
Подведем итоги. Отмеченное нами скептическое отношение Вагинова к мандельштамовской лирике мотивировано его настороженным отношением к любым попыткам рассмотрения пространства мировой культуры как автономной трансисторической реальности, принципиально доступной для любого реципиента. Фактически, Вагинов приписывает стихам Мандельштама точку зрения, более характерную для его статей, но отнюдь не для лирики.33
Однако, это «частное» расхождение фундировано исключительными отличиями внутренних оснований двух лирических миров. Лирическое Я у Мандельштама эволюционирует по направлению к преодолению любых отчуждающих воздействий, к отмене границ между Я и миром. Для Вагинова естественная «норма» существования Я - раздвоенность (что не отменяет драматизма переживания этой раздвоенности), любые же поползновения к «переходу границ» оцениваются негативно. Отсюда и разница финальных точек эволюции лирического Я двух поэтов: абсолютного самоутверждения и цельности творческого Я Мандельштама34 и неизбежного самоотчуждения творческого Я Вагинова.
2008. Вып. 3 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Причем нередко учеником «из неудавшихся». Симптоматично мнение Анны Ахматовой: «дурно понятые и дурно взятые Мандельштам и Вяч. Иванов». См.: О Вагино-ве. Из дневника Павла Лукницкого // Литературное обозрение. 1989. № 5. С.71
2 Бухштаб Б.Я. Поэзия Мандельштама// Вопросы литературы. 1989. № 1. С. 142
3 Бухштаб Б.Я. Вагинов // Бухштаб Б.Я. Фет и другие. СПб, 2000. С. 348, 349
4 См. Мандельштам в архиве П.Н. Лукницкого // Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. М., 1991. С. 127
5 См. О.Э. Мандельштам в письмах С.Б. Рудакова к жене (1935-1936) // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год. СПб., 1997. С. 48-52
6См., к примеру: Шиндина О.В. К отзвукам статьи «Слово и культура» в художественном мире Вагинова // Осип Мандельштам. Поэтика и текстология. М.,1991. С. 6872; Дмитренко А.Л. Комментарии // Вагинов К. Петербургские ночи. СПб., 2002. С. 182
7 Цитаты из стихотворений Вагинова даются по изданию «Стихотворения и поэмы». Томск, 2000, из произведений Мандельштама - по Собр. соч: в 2-х т. М., 1990, т. 1 -лирика, т.2 - проза, с указанием страницы в тексте. Курсив повсюду принадлежит автору статьи.
8 В свою очередь, «прошитому» подтекстами из лирики Вяч. Иванова. См. Таранов-ский К.Ф. Пчелы и осы. Мандельштам и Вячеслав Иванов // Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 138-150
9 См. Тоддес Е.А. Статья «Пшеница человеческая» в творчестве Мандельштама 20-х годов// Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 194-195; Дутли Р. «Нежные руки Европы»: О европейской идее Осипа Мандельштама // «Отдай меня, Воронеж.»: Третьи международные Мандельштамовские чтения. Воронеж, 1995. С. 18-19
10 Зато целую книгу стихов «Вервэна» выпускает в 1920 году Игорь Северянин.
11 Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 339
12 Что, впрочем, соответствует художественной реальности мандельштамовского «Возьми на радость...», построенного как имитация магического обряда. См. Freidin G. A Coat of Many Colors. Osip Mandelstam and his Mythologies of Self-Presentation. Berkeley - Los Angeles - London, 1987. P. 198-201
13 С мрачной выразительностью Вагинов обрисовал это в «Монастыре Господа нашего Аполлона».
14 На полемичность Вагинова по отношению к Мандельштаму (на материале прозы) первым указал Д.М. Сегал. См. Сегал Д. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. Vol. V/VI. 1981. P. 203, 211
15 Ср. анализ ранней лирики Мандельштама как опыта «сотворения себя» (Self-Creation): Cavanagh C. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton, 1995. P.34-49
16 См. Топоров В. Н. О «психофизиологическом» компоненте поэзии Мандельштама // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 429 и сл.
17 Подробнее о мандельштамовской прозрачности см.: Simonek S. Osip Mandel'stam und die ukrainischen Neoklassiker. Zur Wechselbeziehung von Kunst und Zeit. München, 1992. S. 105-112, 135
18 О важности категории осязания у Мандельштама см.: Фаустов А.А. Миф как зрение и осязание: Введение в художественную онтологию Мандельштама // // «Отдай меня, Воронеж.». С. 234-241; Барзах А. Осязание мысли (о некоторых особенно-
стях поэзии Мандельштама) // Silentium. Философско-художественный альманах. Вып.3. СПб., 1996. С. 227-238
19 Ср. также беспомощную улыбку человека, который потерял себя в «1 января 1924 года», от которого «отпочковался» рассматриваемый текст.
20 О мотивировках мандельштамовского отвержения современников (с привлечением разнообразных подтекстов) см. Ronen O. An Approach to Mandel'stam. Jerusalem. 1983. P. 313, 333-338; Eshelman R. Mandel'stam and Mystification: Notes on his Early Concept of Intertextuality // Wiener Slawistisher Almanach. Bd. 12. 1983. S. 169-171
21 Стоит указать на мотивы «мании величия», наличествующие в известном стихотворении уже больного Батюшкова: «Не знаю смерти я <...> Не царствуйте цари: я сам на Пинде царь!/ Венера мне сестра» (Батюшков К.Н. Полное собрание стихотворений. Л., 1964. С. 323).
22 В написанном спустя 20 лет стихотворении «Батюшков» (1932) его герой в качестве поэта будет вести себя абсолютно противоположным образом: «Я к величаньям еще не привык» /190/.
23 См. Ronen O. An Approach to Mandel'stam.P. 202-203; Barnstead J.A. Mandel'stam and Kuzmin // Wiener Slawistisher Almanach. Bd. 18. 1986. P. 51-53; Паперно И. О природе поэтического слова. Богословские источники спора Мандельштама с символизмом // Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 30-32; Обухова Э.А. Слово и имя в поэзии Осипа Мандельштама // Русская речь. 1991. № 1. С. 16-22; Hansen-Löve A.A. Mandel'stam's thanatopoetics // Readings in Russian modernism: to honor V.F. Markov. M., 1993. P. 126-130; Bonola A. Osip Mandel'stms "Egipetskaja marka". Eine Rekonstruktion der Motivsemantik. München, 1995. S. 72-75; Сурат И. Превращения имени // Новый мир. 2004. № 9. С.150-168
24 Ср. в «Путешествии в Армению»: «я почувствовал дрожь новизны, как будто меня
окликнули по имени» /106/.
25 Напоминающее о змеиной природе Я ранней лирики.
26 Фаустов А.А. Этюд о художественной реальности Мандельштама. Время, фактура бытия и автогенез «пчелиного» текста // Филологические записки. № 2. 1994. С.79
27 Ср.: «Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева <...> Что ж мне под голову другой песок подложен?» /238/. В своей лирике Мандельштам оперирует двумя значениями этого слова, причем может объединять их в пределах одного контекста. См. Ronen O. An Approach to Mandel'stam.. .P. 321-322
28 Ср. интерпретацию с несколько иными акцентами: «Войти в их хрящ - значит то же, что и принять в себя других, почувствовать себя другим, другими, не такими, как Я, но с кем Я находит точки соприкосновения и может в итоге говорить «ЗА ВСЕХ» <.. .> до самоотречения, до самоуничтожения, равносильного, впрочем, и максимальному самоутверждению» (Черашняя Д.И. Поэтика Осипа Мандельштама: Субъектный подход. Ижевск, 2004. С. 107).
29 Ср. Семенко И.М. Творческая история «Стихов о неизвестном солдате» // Жизнь и
творчество О.Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 499-501
30
См. Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1992 год. СПб., 1996. С.173-214. Корректуры к публикации см. в работе: Дмитренко А.Л. К публикации
ранних текстов К. Вагинова // Русская литература. 1997. № 3. С. 190-197
31
Ср. названия стихотворений, написанных от первого лица: «Из дневника девушки, «Старая дева», «Кокотка», «Я купила себе красной герани.».
32 Смирнов И.П. О нарцистическом тексте (Диахрония и психоанализ) // Wiener Slawistisher Almanach. Bd. 12. 1983. S. 42
33 См. Тоддес Е. Поэтическая идеология // Литературное обозрение. 1991. № 3. С. 30
34 См. Левин Ю.И. Избр. труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 98-101, 110-112
Поступила в редакцию: 11.11.07
E.O. Kozyura
Mandelstam and Vaginov: on the status of the lyrical subject
The article is devoted to the comparative analysis of the status of the lyrical subject in O. Mandelstam's and K. Vaginov's poetry.
Козюра Евгений Олегович Воронежский государственный университет 394068, Россия, г. Воронеж, Ул. Шишкова, д.60, кв. 11. Email: ekozura@gmail.com
