CC BY
165
В нашем исследовании экспериментальной базой выступали ряд профессиональных училищ и лицеев в г. Барнауле и реализовался проект «Технология формирования ответственного материнства у девушек группы риска по прерыванию беременности и социальному сиротству». В рамках проекта предусмотрена реализация волонтерского движения из числа студентов высших учебных заведений. Участницами профилактических занятий стали 108 девушек «группы риска», всего же проектом будет охвачено около 200 человек. Семинары проводились в групповой форме и направлены на формирование ответственного материнства у девушек. Для них были проведены занятия по следующим темам: «Моя семья», «Когда у меня будет ребенок», «Я будущая мама!», «Знание-сила», «Счастье быть матерью», «Я буду хорошей мамой». Организаторы отмечают, что девушки «группы риска» активно включаются в деятельность, совместно со специалистами анализируют модели семейных взаимоотношений. По словам волонтеров, с энтузиазмом воспринимается большинство проводимых мероприятий и в частности упражнения «Я будущая мама!».
Так же мы реализовывали свою программу в центрах медико-социального и психологического сопровождения подростков в таких как «Семья плюс», «Юникс», «Краевой кризисный центр для женщин», «Социальная защита». На наш взгляд существенным социально-культурным потенциалом в решение проблем материнства и его защите обладают Женские общественные организации города так, например, Алтайский региональный общественный благотворительный фонд содействия защите материнства и детства «Мама», Алтайская краевая общественная организация «Алтайский материнский центр», Алтайская региональная общественная организация «Мать и дитя». Следует также выделить такое важное направление как работа интернет порталов, например Муг^. ги и сайтах социально-общественных организаций.
На основании проведенного анализа анкет можно сделать следующие неоднозначные выводы, с одной стороны девушки-подростки хотят создавать семью, считают главным назначение женщины рождение детей, система представлений о материнстве в большинстве своем носит позитивный характер и основана на общечеловеческих ценностях: любви, ответственности, толерантности, заботе, сочувствии, сострадании, бережном отношении и др. Но при этом не задумываются о будущем материнстве, не интересуются опытом своей матери по уходу за детьми, считаю главной задачей получить достойное образование и построить карьеру, а также, что современным женщинам присущи следующие личные характеристики: независимость, успешность, динамичность, самодостаточность, уверенность, потребность в социальной самореализации. Сегодня большинство родителей, не владеющие порой азами педагогики, психологии, не предвидящие результатов своего педагогического воздействия,
Библиографический список
оказываются бессильными перед порожденными ими же проблемами в себе, в семье, в обществе. И этот «снежный ком» растет, т.к. мать не может научить своего ребенка тому, чего не знает, не умеет сама. Но все, же радует положительный момент, респонденты считают, что современная девушка должна готовиться к выполнению материнской роли, уже в подростковом возрасте. Следовательно, пространство социально-культурной среды возможно и целесообразно использовать для организации воспитания ценностного отношения к материнству, средствами социально-культурной деятельности.
Проведенный в течение года формирующий эксперимент показал существенные изменения в ценностных ориентациях девушек-подростков экспериментальной группы (рост на 25-30%) и, когнитивной составляющей (рост 35-40%). Таким, образом, можно констатировать, что разработанная программа является достаточно активной поддержкой института материнства.
Результаты исследования и желания респондентов, были учтены нами в прикладной части исследования, реализованной в методических рекомендациях по проведению программы «Я - будущая Мама». Цель, которой - способствовать пробуждению потребности у девушек-подростков в накоплении знаний и навыков, необходимых матери в уходе за ребенком, его воспитании, развитии, сохранении физического и духовного здоровья. Данное мероприятие рассчитано на девушек-подростков 9-11 классов и включает в себя теоретическую и практическую часть. Первая предусматривает лекции по таким разделам как: «Что такое материнство, как происходит формирование материнских качеств, беременность, роды и уход за ребенком», которые сопровождаются электронной презентацией разработанной автором. Вторая часть предполагает проведения так называемой игры в «дочки-матери» при помощи игрушечной куклы. Игра будет способствовать накоплению знаний и навыков, необходимых матери в уходе за ребенком, выполнением простейших процедур, исполнения колыбельных песен и т.д. Мероприятие может проходить в рамках урока по технологии труда, валеологии или биологии. Методические рекомендации дают возможность преподавателю творчески расширять и углублять темы лекций, пробуждая потребность девушек в самообразовании, пополнении «копилки Материнской мудрости».
В заключение, следует отметить, что необходимо шире учитывать особенности современной культурой парадигмы в воспитании материнских качеств среди девушек- подростков, использовать современные технологии социально-культурной деятельности и нейтрализовать негативные проявления которые часто мотивируют направленность деятельности человека на достижение потребительских стандартов жизни, обуславливают эгоистических цели, связанные с исключительно гедонистическими ценностями, сужая его естественные и природные особенности в культурном и духовном развитии.
1. Пантин, В. Семья и семейные ценности в сознании россиян // Воспитание школьников. - 2008. - № 10.
2. Вагапова, РР Ценностные ориентации студентов в новых социокультурных условиях // Проблема человека в свете современных социально-философских наук. - 2006. - Вып. 3.
3. Овчарова, РВ. Психология родительства. - М., 2005.
4. Скобло, Г.В. Система «мать-дитя» в раннем возрасте как объект психопрофилактики / Г.В. Скобло, О.Ю. Дубовик // Социальная и клиническая психиатрия. - 2002. - № 2.
Bibliography
1. Pantin, V. Semjya i semeyjnihe cennosti v soznanii rossiyan // Vospitanie shkoljnikov. - 2008. - № 10.
2. Vagapova, R.R. Cennostnihe orientacii studentov v novihkh sociokuljturnihkh usloviyakh // Problema cheloveka v svete sovremennihkh socialjno-filosofskikh nauk. - 2006. - Vihp. 3.
3. Ovcharova, R.V. Psikhologiya roditeljstva. - M., 2005.
4. Skoblo, G.V. Sistema «matj-ditya» v rannem vozraste kak objhekt psikhoprofilaktiki / G.V. Skoblo, O.Yu. Dubovik // Socialjnaya i klinicheskaya psikhiatriya. - 2002. - № 2.
Статья поступила в редакцию 14.06.13
УДК 37.036
Petrachkov K.V. MILITARY MARCHING SONG AS A SPECIFIC GENRE OF MUSIC. The article considers the problem of determining and referring to a particular music genre phenomenon of drill songs. Identifies genre and specific musical characteristics inherent in the marching song. The focus on the outstanding issues and problems in interpreting the concept of «the musical genre. Analyzes and compares the opinions of various authors, the approaches to the definition of the concept and the nature of a musical genre. Reveals the history and theory of the origin of musical genres. The main content of the articles devoted to the consideration of drill songs as a specific musical genre.
Key words: Music genre, marching song, genre and music features marching song, living the appointment of drill songs as a musical genre.
К.В. Петрачков, ст. лейтенант, начальник военно-оркестровой службы Екатеринбургской дивизии МВД России; аспирант каф. музыкального образования Уральского гос. педагогического университета г. Екатеринбург, E-mail: petrachrov@mail.ru
ВОЕННАЯ СТРОЕВАЯ ПЕСНЯ КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЖАНР
В статье рассматривается проблема определения и отнесения к определенному музыкальному жанру феномена строевой песни. Выявляются жанровые и специфические музыкальные особенности, присущие строевой песне. Обращается внимание на нерешенные вопросы и проблемы в трактовке понятия «музыкальный жанр». Анализируются и сравниваются мнения различных авторов, подходы в определении понятия и самой природы музыкального жанра. Раскрывается история и теория происхождения музыкальных жанров. Основное содержание статьи посвящено рассмотрению строевой песни как специфического музыкального жанра.
Ключевые слова: музыкальный жанр, строевая песня, жанровые и музыкальные особенности строевой песни, жизненное назначение строевой песни как музыкального жанра.
Строевая песня на сегодняшний день является востребованной не только в военной практике, но и в практике обучения и воспитания будущих воинов. Так, в частности, в кадетских школах существуют многочисленные ритуалы, которые готовят кадетов к освоению специфики воинской службы и которые невозможно представить без строевой песни. К таковым относятся: ритуал посвящения в кадеты, принятие Клятвы кадета, строевой смотр, прохождение торжественным маршем и многие другие ритуалы, проводимые в кадетской школе.
Однако, до сих пор не ясно, является ли строевая песня определенным музыкальным жанром. Для того, чтобы найти ответ на этот вопрос, обратимся к различным работам музыковедов, искусствоведов, историков и культурологов.
В справочной литературе (словарях, энциклопедиях) жанр определяется как вид музыкального произведения, которому присущи определенные черты содержания, который связан с определенным жизненным назначением и типом исполнения [1, с. 384].
В русскую музыкальную терминологию слово «жанр» попало из французского языка. Но история появления этого термина начинается со времен античности. У греков было много слов, связанных с корнем genos, унаследованных потом латынью и латинизированной Европой (лат. genus). Буквальное значение греческого и латинского genos - genus в немецком языке передается словом gattung, в итальянском - genere, в испанском -genero, в английском - genre. Во французском слово genre произносится почти как русское жанр [2, с. 93]. Не случайно в переводе с французского слово «жанр» обозначается как род или вид. Слово, таким образом, имеет древнейшую историю, соотносясь с важнейшим понятием рода в смысле порождения, происхождения, наследования, а также с отношениями родства и объединения родством [3, с. 11]. Древние греки и римляне употребляли слово «жанр» также в переносном значении, выделяя некоторые денотативные цепочки, исходящие от базового слова «род»: происхождение, родовитость, порода, народ, племя, община, поколение, пол [4, с. 65].
Также можно встретить и такое определение жанра - это «целостная родо-видовая модель (генотип) музыкальной деятельности или музыкального произведения, отличающаяся исторически подвижной координацией общих черт содержания, построения и прагматики (на основе доминирующего признака), детерминированная соотнесением с другими компонентами жанровой системы искусства эпохи, функционирующая как субъект исторического существования музыки и как объект теоретической рефлексии» [3, с. 27].
Итак, понятие жанра у разных авторов имеет различные трактовки. Л.А. Мазель трактует музыкальный жанр как род и вид музыкального произведения, исторически сложившийся в связи с определенным жизненным назначением музыки, в связи с ее различными социальными (в частности, социально-бытовыми, социально-прикладными) функциями [5, с. 32]. А.Ф. Камаев в одной из своих работ определил, что жанр является показателем определенного музыкального произведения с тем или иным событием или с той или иной функцией в жизни человека [6, с. 57]. В.А. Цуккерман пишет, что «жизненное предназначение музыкальных жанров, понятое в самом широком смысле, связано с запечатлением самых разнообразных сторон человеческой жизни через различные типы музыкальной выразительности» [7, с. 61]. С этих позиций строевая песня вполне соответствует тому, что является музыкальным жанром, так как назна-
чение строевой песни - мобилизация и сплочение каждого индивида в воинском коллективе, воодушевление на борьбу с врагом и защиту Отечества. Говоря о средствах музыкальной выразительности - мелодике, ритме, метре, следует отметить призывные интонации, четкий метр и ритм, так как песня исполняется «под шаг».
Сложность и многозначность понятия «музыкальный жанр» определяется тем, что не все его характеристики действуют одновременно и являются однозначными. А.Н. Сохор пишет, что «до сих пор нет общепринятого определения самого понятия, ни единой классификации музыкальных жанров» [8, с. 39]. Поэтому определение такого понятия как музыкальный жанр являются весьма разнообразными.
А.Г. Коробова считает, что жанр базируется на таких основаниях, как явление-понятие-термин [3, с. 5]. Однако, по мнению автора, установление стабильной связи между компонентами этой триады затруднено в силу их исторической подвижности. Сами эти факторы являются феноменами разного порядка (к примеру, форма и место исполнения) и могут выступать в многообразных содержаниях с разной степенью взаимной обусловленности.
А.Н. Должанский трактует жанр как разновидность музыкальных произведений, которая определяется по различным признакам: строению, составу исполнителей, характеру, обстоятельствам исполнения [9, с. 111]. Можно заметить, что последнее замечание А.Н. Должанского - обстоятельство исполнения - как раз схоже с теми, на которые обращают внимание В.А. Цуккерман, Л.А. Мазель, А.Н. Сохор.
Важнейшим для формирования жанра является фактор содержания, поэтому, например, В.А. Цуккерман считает, что типизация музыкального содержания в определенной музыкальной форме составляет существо понятия «музыкальный жанр»
[7]. Имея ввиду эти существенные критерии музыкального жанра, строевая песня, которая имеет определенную музыкальную форму и определенный тип музыкального содержания (зависящий также и от литературного текста строевой песни), может быть отнесена к определенному вокальному жанру.
В одной из своих работ Л.А. Мазель дает такое определение музыкальному жанру: «жанр (франц.депге, от лат.genus- родё вид) - это различные виды музыкальных произведений, сложившихся в той или иной жизненной обстановке. Жанр - это такое многозначительное понятие, которое характеризует классификацию музыкального творчества по родам и видам, учитывая, при этом, их происхождение, условия выполнения, восприятие и другие признаки (содержание, структуру, средства выразительности, состав)» [5, с. 43]. Л.А. Мазель приходит к выводу, что в далеком прошлом почти все музыкальные произведения были теснейшим образом связаны с бытом, их породившим.
У А.Г. Коробовой понятие музыкального жанра отображает основную проблему музыковедения и музыкальной эстетики -взаимосвязь между внемузыкальными факторами творчества и её сугубо музыкальными характеристиками [3].
Музыкальный жанр является одним из важнейших средств художественного отождествления [10, с. 386]. Жанр - это определенный тип музыкального произведения, в рамках которого может быть написано неограниченное число сочинений.
Жанры отличаются друг от друга особенностями содержания и формы, а вызваны эти отличия жизненными и культурными целями, своеобразными у каждого из них. У Е.В. Назайкинс-
кого указано, что жанр - это целостный типовой проект, модель, матрица, канон, с которым соотносится конкретная музыка [2].
Систематизируя и обобщая полученные сведения, можно сделать следующее заключение:
1. Жанр является многосоставной, совокупной генетической структурой, своеобразной матрицей, по которой создается то или иное художественное целое.
2. Жанр в музыковедении определяется как многозначное понятие, характеризующее исторически сложившиеся роды и виды музыкальных произведений в связи с их происхождением и жизненным назначением, способом и условиями (местом) исполнения и восприятия, а также с особенностями содержания и формы.
В музыковедении имеются различные системы классификации жанров. Все зависит от того, какой из обусловливающих факторов рассматривается в качестве основного. Например, В.А. Цуккерман выдвигает на первый план фактор содержания и полагает, что жанр выражает типизированное содержание.
A.Н. Сохор рассматривает в качестве такой доминанты общественное бытование, т.е. жизненное предназначение музыки и обстановку ее исполнения и восприятия.
В.А. Цуккерман рассматривает в качестве первичных жанров песню и танец. С.С.Скребков говорит о трех жанровых типах - декламационности (связь со словом), моторности (связь с движением) и распевности. Исходя из этого, в таком жанре как строевая песня, согласно С.С. Скребкову, сочетаются два жанровых типа: декламационный и моторный.
А.Н. Сохор прибавляет к этому еще и сигнальность и зву-коизобразительность, а также подчеркивает значение ритма. Это также подходит для отнесения строевой песни к отдельному музыкальному жанру. Прикладные функции жанров бывают связаны с определенным типом движения (труд, танец, шаг), особенности которого отражены в ритме и в темпе. Е.В. Назай-кинский пишет, что жанр - это реальная связь музыки с жизнью, с различными жизненными функциями [2], о чем было указано выше.
У Т.В. Поповой в качестве основы взяты два критерия -условия бытования музыки и особенности исполнения [11].
B.А. Цуккерман подчеркивает критерий содержания, выделяя три жанровые группы: лирические жанры (песня, ноктюрн, романс); повествовательные и эпические жанры (гимн, баллада и былина); жанры, связанные с движением (плясовые, марш, танец) [7]. Между второй и третьей группой имеется промежуточная группа, к которой относятся картинно-живописные жанры. У А.Н. Сохора
[8] в качестве основного критерия в определении жанра выступают условия, среда бытования, обстановка исполнения.
Совершенно иначе строит свою систематику О.В. Соколов: у него ни форма бытования и исполнения, ни характер содержания, как у Цуккермана, не являются опорными принципами. В основу определения жанра он кладет такие критерии, как связь музыки с другими видами искусств или внемузыкальными компонентами, а также ее практическую функцию [12]. Исходя из этой позиции, строевая песня также попадает под понятие отдельного музыкального жанра - в строевой песне также прослеживается связь со словом и строевая песня также несет определенную практическую функцию.
Е.В. Назайкинский говорит о том, что «в народно-бытовых жанрах, отражавших жизненное содержание в более сложном, опосредованном виде, возникает, наряду с общей классификацией, и дифференцированная классификация» [2]. Проведя в данном случае параллель со строевой песней, можно утверждать, что с возникновением народной солдатской песни, постепенно из нее выделялась и строевая песня как ее разновидность.
Определенную роль играет здесь и само «первичное» значение слова «жанр» («род»), и связанная с изучением музыкальных жанров теоретическая традиция, в которой на первом месте стоял вопрос о составе жанров музыки. Появляющиеся в ХХ веке классификации музыкальных жанров отличаются не только по выбору критериев деления, но и по определению масштаба явления и понятия «жанр»: часть исследователей относит «род» и «класс» к жанровым явлениям в музыкальном искусстве, часть - к «наджанровым», выстраивая свою цепочку иерархической зависимости. Назовем лишь некоторые из них:
О.В. Соколов: род - жанр - музыкальное произведение [12]; И.Н. Налетова: вид искусства - род - жанр [13]; В.Л. Клин: искусство - его отрасль - род творчества - жанровая группа - жанр
- тип жанра - его разновидность [12]. Как уже было сказано выше, А.Г. Коробова считает, что жанр представлен в трех ипостасях: явление-понятие-термин [3 с. 5]. Е.В. Назайкинский также говорит о мобильности жанровых признаков, указывая, что неопределенный облик жанровых компонентов есть специфическая особенность любого жанра, который всегда обладает либо относительно неопределенными, либо вариабельными качествами или признаками, способными к взаимозаменяемости, что характеризует суть самого жанра [2].
В исследованиях М. Г. Арановского в области структуры музыкального жанра изложено, что при наличии определенных стабильных признаков, образующих структуру музыкального жанра, возможны одновременно и другие жанровые трансформации, что составляет основу жанрового инварианта и варианта [14, с. 80]. В случае военной песни - мы имеем дело с определенной жанровой трансформацией, когда строевая песня воспринимается как военная. Поэтому можно считать строевую песню разновидностью военной, а военную - определенным вокальным музыкальным жанром. В преобразованных, таким образом, строевых песнях также прослеживается явная прямая взаимосвязь музыкального произведения с жизненным назначением -это и условия исполнения (перед битвой, при проведении воинских ритуалов, парадов войск, торжественных прохождений и прочее), и особенности исполнения (массовость исполнения в сочетании с движением под шаг, характерное текстовое идейное содержание строевой песни, наличие определенных особенностей музыкального изложения и музыкального языка). «Резкие равномерно повторяющиеся движения дают ощущение строгости, четкости и мерности, что соответствует жанру марша» [15, с. 122], поэтому военная строевая песня - это песня, исполняемая в строю в движении (маршем, шагом).
Итак, М.Г. Арановский, исследуя взаимодействие музыкальных жанров, подчеркивает их сближение в границах музыки. Автор говорит, например, о «сочетании и взаимовлиянии музыкальных жанров или их взаимодействии в творческом процессе на уровне исходного материала» [14, с. 76] (то, о чем было сказано выше, когда происходит трансформация из военной песни в строевую, с привлечением определенных средств).
Сложность классификации музыкальных жанров связана также и с их эволюцией. Изменяющиеся условия бытования музыкальных произведений, взаимодействие народного творчества и профессионального искусства, а также развитие музыкального языка приводят к модификации старых жанров и возникновению новых, отражают национальную специфику, принадлежность к тому или иному идейному направлению.
По назначению жанры можно разделить на непосредственно связанные с потребностями человеческой жизни, звучащие в быту (бытовые и народно-бытовые жанры), и жанры, не несущие в себе определенной бытовой функции. Зависящие от социально-исторической обстановки факторы места, условий исполнения и бытования активно влияют на формирование и эволюцию музыкального жанра [9, с. 34].
Для настоящего исследования интересен аспект рассмотрения понятия «жанр», имеющийся в работах Г. Бесселера. Этот автор делит жанры на обиходные (прикладные жанры, связанные с бытовыми случаями) и преподносимые (представляющие художественную эстетическую ценность). Музыка солдатских песен, маршей трактуется Бесселером как обиходная [16, с. 302]. Автор указывает, что они родились как ритмически организующее телесное движение, совершаемое в работе. Здесь музыка подчинена регулярной акцентной ритмике. Подчеркивается важность литературного содержания песни и ее ритуальное начало, обладающее большой консолидирующей силой.
Итак, говоря о таком специфическом жанре музыкального и военного искусства, как строевая песня, следует еще раз отметить, что она является хоровым, как правило, маршевым произведением, исполняемым военными подразделениями в сочетании со строевым шагом, а саре11а или в сопровождении оркестра. Строевая песня, как правило, имеет куплетную форму, причем запев исполняется солистом, а припев - всеми хористами. Темп строевой песни определяется особенностью шагового режима военных. На марше он равняется 100 ударам в минуту. В мелодику песни включаются возгласы, имитации сигналов духовых и шумовых инструментов, а мелодическая линия включает, наряду с поступенным развитием, множество широких интервалов - кварт, квинт, секст и септим. Если строевая песня исполняется а саре11а, то основу ритма и темпа дает строевой
шаг, стук каблуков которого военнослужащие слышат и координируют по нему свой шаговый режим [17, с. 5].
Сопровождение оркестра строевой песни характеризуется фанфарностью - это трубные восклицательные сигналы, присущие медной группе духовых инструментов. Сигнальность уже сама по своей функции связана с речевым опытом и отражением его в музыке. Сигналы, как и слова, наделяются определенным конвекционным значением. Как пример можно привести строевой устав, где каждый прописанный нотами трубный сигнал несет свою смысловую окраску и имеет свое название: Сбор, Тревога, Обед, Подьем, Отбой и т.д. [2, с. 76].
Показательна опора на речевой, словесно-смысловой акцент в содержании строевых песен, на использование словесных подтекстовок, соответствующих ритмике и звуковысотной структуре сигналов. Мелодия всегда связана с речевым началом - с повествовательностью, декламационностью, речета-тивностью. А вот характер этой связи может быть главным дифференциальным признаком жанрового наклонения. Часто в песне кантиленность и певучесть соединяются с декламацией и скандированием. Структура мелодии, характер ее окружения, аккомпанемента, фона, да и слуховой настроенности зависят еще и оттого, какой жанровый прототип или конкретный жанр лежит в ее основе.
Известно, что огромную роль в музыке играет кинетическое начало - танцевальность, маршевость, жест. Жест (в нашем случае - взмах головы), выбранный нами в качестве символа для обозначения всей сферы жанровой моторики, представляет собой сравнительно краткий во времени и притом специфический двигательный акт. Жестикуляция - это подкрепляющие, а иногда и заменяющие речь выразительные движения рук, родственные речевой интонации. Они, как и мимика, направлены на общение и носят характер интуитивных и спонтанных действий [18].
Музыка выступает не только как особый род движения, но и как инструмент художественного запечатления множества разнообразнейших форм временного развертывания, существующих в жизни. Моторность и движение предстают как обобщение тех конкретных видов движения, которые генетически связаны, как с первичными обиходными музыкальными жанрами, так и с широким кругом разнообразных явлений - с сопровождаемым музыкой ритмически организованным шагом. Выше мы уже говорили, что равномерно повторяющиеся движения, которые выполняются при пении строевой песни, вызывают ощущение строгости, четкости и мерности, что соответствует музыкальному жанру марша.
Шествие связано с элементарными двухфазными единицами поступательного движения. Естественным прототипом поступательного движения является способ передвижения человека
- шаг во множестве связанных с ним жанров и ситуаций. Шествие является в данном случае собирательным понятием, ох-
ватывающим и массовое и индивидуальное передвижение -марш во всех его разновидностях. Отличительной особенностью является двухдольный метр и присущий шагу средний темп движения [18]. В строевой песне темп даже узаконен военными уставами - 120 шагов в минуту по метроному И.Н. Мельцеля, т.е. ровно два шага в секунду. Именно в этом темпе вырабатываются специфические формы музыкального движения, по которому слух безошибочно распознает жанровую природу движения.
Преобладание равномерного ритмического движения и ос-тинатность ритмических фигур в аккомпанементных слоях фактуры, четко выявленная метрическая пульсация и ясная артикуляция обеспечивают необходимую ритмическую поддержку и метрику движения. Темп строевых песен физически и физиологически оптимальный для шага, как непосредственно вытекающий из ощущения приподнятости тонуса и строевой слаженности движений [2, с. 105].
При оркестровом сопровождении строевой песни формируются определенные фигуры инструментального аккомпанемента. Метрическая организация движения строевой песни, сопровождаемой оркестром - двухдольная или четырехдольная с чередованием баса и аккорда. Это является главным жанрово-стилевым дифференцированным признаком строевой песни. Характерно движение четвертями, подкрепление сильных ритмических долей ударами барабана и тарелок, типичное для игры на духовых инструментах дробление нот на легких долях такта со штрихом стаккато, образует характерные фигуры в аккомпанементе, например, соединение восьмой с двумя шестнадцатыми [18].
В оркестровом сопровождении возможна ритмическая трансформация - песня «Священная война» А.А. Александрова написана не в двухдольном, а в трехдольном метре, хотя по темпу она ближе к маршу. Возможность отклонения от двухфаз-ности, требуемой для обычного шага, связана с более медленным темпом движения, при котором значительно снимаются различия в акцентировании метрических долей, и шаг становится переменным (то с левой, то с правой ноги), что можно считать однодольностью, так как шаг легко укладывается в любую метрическую сетку. Интересно, что свободный шаг лег в основу знаменитой темы «Прогулки» из «Картинок выставки» М.П. Му-сорского, записанной также в переменном размере.
Обобщив приведенные выше данные о строевой песне, ее особенностях, специфике, можно сформулировать и ее определение - это исторически сложившийся вид военной песни, исполняемой хором или хором с солистом (запевалой), при координации поющими шага (движения) и вокального исполнения, имеющий определенные мелодические (призывные интонации, несложную мелодическую линию, декламационность, сочетающуюся с напевностью) и ритмические (четкий ритм, ровный метр, мерную шаговую основу) особенности.
Библиографический список
1. Жанр // Большая музыкальная энциклопедия. - М., 1956. - Т. 1.
2. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке. - М., 2003.
3. Коробова, А.Г. Теория жанров в музыкальной науке. - М., 2007.
4. Дворецкий, И.Х. Латинско-русский словарь. - М., 1986.
5. Мазель, Л.А. Вопросы анализа музыки. - М., 1978.
6. Камаев, А.Ф. Народное музыкальное творчество: учеб. пособ. для вузов по специальности 030700 Музыкальное образование / А.Ф. Камаев, Т.Ю. Камаева. - М., 2005.
7. Цуккерман, В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. - М., 1964.
8. Сохор, А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. - М., 1968.
9. Должанский, А.Н. Краткий музыкальный словарь. - Л., 1964.
10. Музыкальные жанры // Большая музыкальная энциклопедия. - М., 1956. - Т. 2.
11. Попова, Т.В. Музыкальные жанры и формы. - М., 1954.
12. Соколов, О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. - Н. Новгород, 1994.
13. Налетова, И.Н. К проблеме анализа сложных масштабных жанров как целого // Проблемы музыкального жанра: сборник. тр. -М., 1981. - Вып. 54.
14. Арановский, М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. - 1987. - № 6.
15. Тагильцева, Н.Г. Организация музыкальных занятий у дошкольников в стартовых школах // Образование и наука. - 2013. - № 6.
16. Besseler, H. Aufsatze zur Musikasthetik und Musikgeschichte // Ann. Das musikalische Horen der Neuzeit. - 1959. - №3.
17. Петрачков, К.В. Методы формирования у кадетов навыка исполнения строевых песен / К.В. Петрачков, Н.Г. Тагильцева // Искусство и культура: науч.-практ. журнал Витебского гос. пед. ун-та им. Машерова. - 2012. - № 4(8).
18. Вопросы казачьей истории и культуры / М.Е. Галецкий, Н.Н Денисова, Г.Б. Луганская. - Майкоп, 2011. - Вып. 6.
Bibliography
1. Zhanr // Boljshaya muzihkaljnaya ehnciklopediya. - M., 1956. - T. 1.
2. Nazayjkinskiyj, E.V. Stilj i zhanr v muzihke. - M., 2003.
3. Korobova, A.G. Teoriya zhanrov v muzihkaljnoyj nauke. - M., 2007.
4. Dvoreckiyj, I.Kh. Latinsko-russkiyj slovarj. - M., 1986.
5. Mazelj, L.A. Voprosih analiza muzihki. - M., 1978.
6. Kamaev, A.F. Narodnoe muzihkaljnoe tvorchestvo: ucheb. posob. dlya vuzov po specialjnosti 030700 Muzihkaljnoe obrazovanie / A.F. Kamaev, T.Yu. Kamaeva. - M., 2005.
7. Cukkerman, V.A. Muzihkaljnihe zhanrih i osnovih muzihkaljnihkh form. - M., 1964.
8. Sokhor, A.N. Ehsteticheskaya priroda zhanra v muzihke. - M., 1968.
9. Dolzhanskiyj, A.N. Kratkiyj muzihkaljnihyj slovarj. - L., 1964.
10. Muzihkaljnihe zhanrih // Boljshaya muzihkaljnaya ehnciklopediya. - M., 1956. - T. 2.
11. Popova, T.V. Muzihkaljnihe zhanrih i formih. - M., 1954.
12. Sokolov, O.V. Morfologicheskaya sistema muzihki i ee khudozhestvennihe zhanrih. - N. Novgorod, 1994.
13. Naletova, I.N. K probleme analiza slozhnihkh masshtabnihkh zhanrov kak celogo // Problemih muzihkaljnogo zhanra: sbornik. tr. - M., 1981.
- Vihp. 54.
14. Aranovskiyj, M.G. Struktura muzihkaljnogo zhanra i sovremennaya situaciya v muzihke // Muzihkaljnihyj sovremennik. - 1987. - № 6.
15. Tagiljceva, N.G. Organizaciya muzihkaljnihkh zanyatiyj u doshkoljnikov v startovihkh shkolakh // Obrazovanie i nauka. - 2013. - № 6.
16. Besseler, H. Aufsatze zur Musikasthetik und Musikgeschichte // Ann. Das musikalische Horen der Neuzeit. - 1959. - №3.
17. Petrachkov, K.V. Metodih formirovaniya u kadetov navihka ispolneniya stroevihkh pesen / K.V. Petrachkov, N.G. Tagiljceva // Iskusstvo i
kuljtura: nauch.-prakt. zhurnal Vitebskogo gos. ped. un-ta im. Masherova. - 2012. - № 4(8).
18. Voprosih kazachjeyj istorii i kuljturih / M.E. Galeckiyj, N.N Denisova, G.B. Luganskaya. - Mayjkop, 2011. - Vihp. 6.
Статья поступила в редакцию 21.07.13
УДК 159.9+316.6
Schperlin. A.B. THE INFLUENCE OF THE LEVEL OF INCOME AND THE RATIO OF MONEY ON THE SEVERITY OF BURNOUT. The paper describes the results of a study on the impact of income and attitudes toward money on the severity of burnout. Identified monetary settings that affect the occurrence of burnout syndrome, found that burnout is due to the attitude towards money and the level of financial well-being of the respondents.
Key words: a burning out syndrome, the person, attitude to money, income, financial well-being.
А.В. Шперлинь, соискатель каф. коррекционной педагогики и специальной психологии Новосибирского института повышения квалификации и переподготовки работников образования, г. Новосибирск,
E-mail: abo-1969@mail.ru
ВЛИЯНИЕ УРОВНЯ ДОХОДА И ОТНОШЕНИЯ К ДЕНЬГАМ НА ВЫРАЖЕННОСТЬ СИНДРОМА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ВЫГОРАНИЯ
В статье описаны результаты исследования посвященного анализу влияния уровня дохода и отношения к деньгам на выраженность синдрома профессионального выгорания. Выявлены монетарные установки, влияющие на возникновение выгорания, установлено, что синдром выгорания обусловлен отношением к деньгам и уровнем финансового благосостояния респондентов.
Ключевые слова: синдром профессионального выгорания, личность, отношение к деньгам, уровень дохода, финансовое благосостояние.
Актуальность настоящего исследования продиктована социально-экономическими преобразованиями последних десятилетий, затрагивающими не только экономическую сферу, но и все стороны человеческой жизни. Вынужденная адаптация к постоянно меняющейся окружающей действительности, ее экономизация и монетаризация, повышенный темп жизни и трудовой деятельности, возрастание психоэмоциональных нагрузок не только меняют систему жизненных приоритетов и характер жизнедеятельности, но и являются стрессовыми факторами, способствующими возникновению психологического состояния, определяемого как синдром выгорания.
Рассмотрение выгорания во взаимосвязи с монетарными факторами, во многом определяющими сегодня экономическое благополучие и психологическое здоровье личности, является новым этапом исследования данного явления.
Цель исследования: анализ влияния уровня дохода и отношения к деньгам на выраженность синдрома профессионального выгорания.
Теоретическая гипотеза: синдром профессионального выгорания связан с отношением к деньгам и уровнем дохода респондентов, обусловлен данными факторами, и в отличающихся по финансовому благосостоянию группах носит различный характер.
Объект и методы исследования. В исследовании приняли участие 214 взрослых респондентов, жителей города Новосибирска: студенты, сотрудники государственных и коммерческих организаций, индивидуальные предприниматели. Средний возраст респондентов 34,42 года. Из них 76 мужчин (35,51%) и 138 женщин (64,49%), представляющих разные группы по уровню доходов (нижний уровень - 300, верхний - 3000 долларов США в месяц). При обработке данных использовались ответы респондентов по следующим методикам:
1. Опросник MBI (К. Маслач, С. Джексон) в адаптации Н.Е. Водопьяновой [1].
2. Опросник «Шкала монетарных представлений и поведения» (The Money Belief and Behavior Scale - MBBS) А. Фернама в адаптации О.С. Дейнеки, вариант на 47 вопросов [2].
3. Опросник «Шкала монетарных аттитюдов» (The Money Attitude Scale - MAS) К. Ямагучи - Д. Темплера [3].
4. Стандартизованная анкета, включающая в себя вопросы, характеризующие респондентов в социально-демографическом, профессиональном и экономическом плане. В частности, респондентам было предложено указать размер ежемесячного семейного дохода (в долларах США).
Обработка и анализ данных проводились с помощью пакета статистических программ SPSS 7.5. Использовались: корреляционный анализ (статистические коэффициенты корреляции Пирсона), методы дескриптивной статистики, однофакторный дисперсионный анализ - ANOVA.
Результаты исследования и их обсуждение. Проведенный нами ранее факторный анализ опросника «MBBS» А. Фер-нама, позволил выделить основные факторы отношения к деньгам: финансовая озабоченность, финансовый прагматизм, финансовое тщеславие, экономность/скупость. В результате проведенного далее корреляционного анализа между показателями выгорания и факторами отношения к деньгам по методике «MBBS» А. Фернама были получены следующие связи для общей выборки (таблица 1).
Фактор «Финансовая озабоченность», положительно связан с признаками: «Эмоциональное истощение» (rxy = 0,29, при p< 0,0001), «Деперсонализация» (rxy = 0,32, при p< 0,0001) и отрицательно с признаком «Редукция персональных достижений» (rxy = - 0,35, при p< 0,0001). Между показателями выгорания и остальными факторами отношения к деньгам методики А. Фер-нама, статистически значимых связей не установлено.
