CC BY
47
Новый филологический вестник. 2021. №3(58). --
Н.Л. Ермолаева (Иваново)
ВОДЕВИЛЬНЫЙ СЮЖЕТ В РОМАНЕ И.А. ГОНЧАРОВА «ОБРЫВ»*
Аннотация. В статье впервые в гончарововедении осуществляется анализ образа Полины Карповны Крицкой и связанного с этой героиней сюжета в романе «Обрыв». Автор показывает, как Гончаров увязал его с такими героинями мировой культуры, как Прекрасная Дама, Калипсо, Далила. В то же время анализ образа Крицкой в качестве комической, «карикатурной» героини, «героини в маске» позволяет утверждать, что он вобрал в себя приметы таких персонажей комедии дель арте, как Фантеска и Коломбина. Вычленение в тексте романа комического сюжета «Крицкая - Райский» помогает доказать, что он развивается параллельно трагическому сюжету Веры и Марка Волохова; сцены с участием Крицкой и Райского занимают в романе место развлекательных интерлюдий или интермедий, подобных тем, что исполнялись в театре эпохи Возрождения. Опираясь на теорию драмы, автор статьи показывает, что отдельные эпизоды с участием Крицкой и Райского выстроены Гончаровым по законам сценического действия, а связанный с ними сюжет вполне соотносим с современными писателю водевильными сюжетами, сохранившими память о театре дель арте. В результате анализа сделан вывод об органичном соединении в романе «Обрыв» эпического и драматургического начал.
Ключевые слова: эпический роман; комическая героиня; мировая культура; водевильный сюжет; эпос и драма.
N.L. Ermolaeva (Ivanovo) The Vaudeville Plot in I.A. Goncharov's Novel "Precipice"**
Abstract. The article provides an experience of analyzing the image of Polina Kar-povna Kritskaya and the plot related to her in I.A. Goncharov's novel "Precipice", the said analysis being the first in Goncharov studies. The author of the article shows the ways in which Goncharov traced the connection between this image and such characters of the world culture as Fair Lady, Calypso, Dalila. At the same time, the analysis of the image as a comic, "caricature", "masked" character allows to say that it includes traits of such images of commedia dell'arte as Fanteska and Colombina. Singling out the comic plot of "Kritskaya - Raisky" in the text of the novel allows to prove that it its development runs parallel to the tragic plot line of Vera and Mark Volokhov; the episodes with Kritskaya and Raisky take the place of interludes or sideshows similar to
* Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 20-012-00102.
** The study was carried out with the financial support of the Russian Foundation for Basic Research within the framework of scientific project No. 20-012-00102. 124
those played in Renaissance theatre. Drawing upon drama theory, the author shows that Goncharov organizes some episodes with Kritskaya and Raisky according to the laws of action in drama and the plot of these characters is close to that of vaudeville dramas, contemporary to Goncharov's writing and preserving memory of dell'arte theatre. The result of the analysis is the conclusion that the novel organically combines epos and drama.
Key words: epic novel; comic character; world culture; vaudeville plot; epos and drama.
О героинях романов И.А. Гончарова немало сказано исследователями, однако имя Полины Карповны Крицкой редко встречается в работах о писателе. В тех же случаях, когда авторы все-таки упоминают о ней, характеристика героини, как правило, сводится к следующему: «пародийный персонаж», «молодящаяся провинциалка, претендующая на признание ее особого женского обаяния» [Черюкина 2008, 180; Иванова 2008, 190]; «окарикатуренный» персонаж [Лоскутникова 2011, 103-108]. «модница и сплетница» [Цейтлин 1950, 244]. В большинстве своем исследователи в анализе образа героини не идут дальше того, что сказал о ней сам писатель в статье «Намерения, задачи и идеи романа "Обрыв"» [Пруцков 1962, 198]. Гончаров определил ее образ как своеобразный антипод двум главным героиням: «Итак, и Бабушка, и Вера обе увлеклись; но кто и ту и другую назовет падшими? И пали ли они? Не в сто ли раз более падшая женщина Полина Карповна Крицкая, которую я, к сожалению, изобразил в карикатуре и которая ни разу не провинилась в факте? Она глупа, но есть множество с блестящим умом женщин, которые и этот ум и все женские чувства, начиная с чувства стыда, истратили еще в девичестве по мелочи, и развращены и умом, и сердцем, и воображением и которые стараются только sauver les apparences [соблюдать видимость приличия (франц.)]» [Гончаров 1952, 133-134]. Однако обращение к анализу образа Крицкой, осмысление места героини в сюжетном действии произведения поможет уяснить такие особенности эпоса Гончарова, как присутствие в нем комедийного, драматургического начала и своеобразие обращения к мировой культурной традиции.
Имя Крицкой, как и других героев Гончарова, несомненно, говорящее, оно может происходить от разных имен: Павла, Аполлинария, Пелагея. Значение имени Павла - «малая» [Жития Святых 1999, 692] вполне соотносимо с героиней: в развитии сюжета романа она играет малозначительную роль. Имя Аполлинария - «Аполлону посвященная» [Жития Святых 1999, 689] рождает ассоциации с миром античности, поэзии, красоты и искусств, поклонницей которых на протяжении романа героиня не устает заявлять себя. С этим миром связывает Крицкую и ее фамилия: остров Крит, от названия которого, видимо, она образована, признан древнегреческой мифологией родиной отца всех богов и в том числе Аполлона - Зевса. Мифологическая история острова необыкновенно богата, и преобладают в ней, пожалуй, любовные сюжеты, что тоже имеет прямое отношение к
героине, настойчиво окружающей себя поклонниками ее увядающей красоты. Ей хотелось бы вечного поклонения, как эталону красоты в мировой культуре Аполлону. Однако житие святой Аполлинарии, отвергшей замужество и посвятившей всю себя небесному жениху [Жития Святых 1999, 15], никак не соответствует образу жизни Крицкой.
Происхождение имени Полина проясняется, когда Нил Андреевич Тычков в скандальной сцене обеда у бабушки Бережковой открывает перед многочисленными гостями ее истинное имя, называя Крицкую Пела-геей, что означает «морская» [Жития Святых 1999, 692]. Видимо, Тычков тем самым стремится унизить Крицкую, намекая на «море грехов» святой мученицы Пелагеи, до покаяния бывшей «директриссою плясуний в Антиохии и развратною женщиною» [Жития Святых 1999, 513]. Такая характеристика вполне соотносима со словами автора о Крицкой как о падшей женщине, с неизменным мнением о ней бабушки Бережковой как о «бесстыднице». Крицкая не подозревает, что произносимое ею на французский манер собственное имя «Pauline» в глазах читателя ее тоже компрометирует, поскольку в начале романа такое имя уже звучало: так зовут молодую любовницу Николая Васильевича Пахотина, одну из тех женщин, о которых не желают и слышать его добропорядочные сестры [Гончаров 2004, 24].
Впервые в романе Крицкая является в воспоминаниях Райского о его поездке в Малиновку в студенческие годы. В дом к Полине Карповне его привезла бабушка, делавшая визиты ко всем значительным людям в городе, чтобы показать им своего внука, хозяина Малиновки. Тогда Крицкая была еще молода, считалась «местной львицей» [Гончаров 2004, 81], был жив ее муж. Принимая гостей, она откровенно кокетничала, а прощаясь, поцеловала юного студента. Мнение внука и бабушки по этому поводу разделились: «Бесстыдница, беспутная! и ребенка не пропустила!» - ворчала бабушка дорогой.
Райский же был смущен. Молодая женщина, белая шея, свобода в речах и смелые взгляды подействовали на воображение мальчика. Крицкая казалась ему какой-то светлой богиней, королевой... «Армида!» - вслух, забывшись, сказал он, внезапно вспомнив об "Освобожденном Иерусалиме"» [Гончаров 2004, 82].
Об одной из героинь своей поэмы «Освобожденный Иерусалим» Ар-миде Торквато Тассо пишет: «На всем востоке пальма первенства за нею По красоте и прелести» [Торквато Тассо]. История Армиды - это история племянницы дамасского принца, засланной в стан крестоносцев-христиан, чтобы влюбить в себя храбрейших рыцарей и помешать им в освобождении Иерусалима. На этом пути Армида на короткий срок добивается успеха, как и Крицкая, завладевшая воображением юного Райского.
Уже в этой сцене обнаружится родственность образов: оба героя в романе выступят как поклонники и «проповедники» любви. Но если тема Райского - любовь-страсть, то тема Крицкой - любовь-обожание. Проповедуя любовь-страсть, Райский не добивается успеха у Беловодовой, Мар-
финьки, Веры. Показывая переживания, страдания героя по этому поводу, автор в то же время смеется над ним: как только Райский начинает проповедовать строгую мораль и призывать к исполнению супружеского долга Ульяну Андреевну, так ему против собственной воли приходится оказаться в роли сатира рядом с нимфой. Любовь-страсть с ее неприкрытым физио-логизмом в Марине и Ульяне Андреевне далека от идеала любви поэта и художника Райского. На фоне этих героинь выглядит более привлекательной Крицкая с ее игрой в любовь-обожание. Источником комизма в освещении этого образа становится не только доходящая до детской наивности ограниченность героини, но и то обстоятельство, что со своим пониманием любви Крицкая опоздала на несколько веков. Ее идеал платонического рыцарского поклонения Прекрасной Даме остался в Средневековье и высмеян в культуре нового времени. То, что этот идеал скомпрометирован в глазах Райского, доказывает и его полунасмешливое отношение к истинному рыцарю Прекрасной Дамы Титу Никонычу Ватутину до тех пор, пока не раскроется перед ним глубокий драматизм отношений Ватутина и Татьяны Марковны Бережковой.
Крицкая представляет себя светской красавицей, жаждущей рыцарского поклонения. Она втягивает в свою игру наивных молодых людей, «заезжих студентов, прапорщиков, молодых чиновников», таких как одержимый «кадетским аппетитом и институтскою робостью» «заезжий юноша, Michel Рамин», который «сопровождает барыню везде, таская шаль, мантилью и веер за ней» [Гончаров 2004, 243]. Крицкая считает, что таким способом преподает молодым людям урок светского общения: «...Ей до смерти хотелось, чтоб кто-нибудь был всегда в нее влюблен, чтобы об этом знали и говорили все в городе, в домах, на улице, в церкви, то есть что кто-нибудь по ней "страдает", плачет, не спит, не ест, пусть бы даже это была неправда» [Гончаров 2004, 243]. Главная цель ее игры - художник и артист, представитель петербургского света Райский. Его вымышленная самой героиней влюбленность тешит ее самолюбие и, как кажется Криц-кой, поддерживает ее репутацию в городе.
От своей роли Прекрасной Дамы Полина Карповна не отступит, «честь» свою не запятнает. Знакомя читателя с героиней, автор, как бы мимоходом, дает такую «справку»: «Полина Карповна была покойного темперамента: она не искала так называемого "падения" и измены своим обязанностям на совести не имела» [Гончаров 2004, 243]. В этом смог убедиться однажды навестивший ее Райский. Любопытство подталкивало его понять, «что ж она такое». После попытки героя перейти к «решительным действиям», «она замахала руками в непритворном страхе, встала с кушетки, подняла стору, оправилась и села прямо», просила пощадить, не губить ее, а когда он собрался уходить, «по-видимому, была довольна, что он уходит» [Гончаров 2004, 435-436]. Райский едва сдерживает смех, «наслаждаясь этой сценой»: глупая и не раз раздражавшая его игра в любовь Крицкой оказывается достойной уважения артиста по причине ее нравственной и эстетической оправданности.
Очарованному обаянием красивой молодой женщины, «Армиды», студенту Райскому через много лет действительно предстоит выступить в роли ее «рыцаря». Писатель не отказывает «карикатурной» [Гончаров 2004, 245] Крицкой в возможности встать в один ряд с дорогими ему героинями романа, предоставляя ей право дать «урок» даже Татьяне Марковне. Во время званого обеда бабушка, как и все ее гости, с деланным подобострастием ведет себя с Тычковым. Законы гостеприимства заставляют ее изображать перед ним почтительность и вежливость, она принуждает к такому поведению и внуков. И только Крицкая, едва появившись, демонстрирует категорическое неприятие этого жестокого и грубого, зазнавшегося взяточника и плута. Он мстит ей, не желающей унизительно подыграть ему, прилюдно оскорбляя и будучи уверен, что никто из присутствующих не посмеет перечить ему. В защиту этой «карикатурной» женщины Райский скажет Тычкову: «Ну, ветреность, легкомыслие, кокетство еще не важные преступления <...> а вот про вас тоже весь город знает, что вы взятками награбили кучу денег да обобрали и заперли в сумасшедший дом родную племянницу.» [Гончаров 2004, 376]. Бабушка поддержит внука и отстоит его перед взбешенным чиновником, а позднее сочтет необходимым отправиться к Крицкой с извинениями. Заступничество Райского Крицкая расценит как истинно рыцарское поведение, каковым оно и является: «.Он мой рыцарь и навсегда, что я его вечная, послушная раба!» [Гончаров 2004, 394], - напишет она Вере.
Вступившись за Крицкую, Райский не кривит душой: он, как и Вера, Марк Волохов, на стороне новых жизненных принципов, отрицающих светские условности, отживших норм поведения и общения между людьми. И в этом Крицкая - их союзница. Она радостно поддерживает Райского в его стремлении к свободе от правил поведения в доме бабушки-«деспотки»: «Браво, браво! - с детской резвостью восклицала Крицкая. <...> Мсье Райский поэт, а поэты свободны, как ветер!» [Гончаров 2004, 215]. А потому бабушка, привечая Крицкую в своем доме, боится развращающего влияния обманчивой привлекательности не только ее ласкательного поведения, но и «вольных» суждений. В «остроте» слов Криц-кой бабушке слышится фальшь, обольщающая ложь: «Острота фальшива, принарядится красным словцом, смехом, ползет, как змей, в уши, норовит подкрасться к уму и помрачить его, а когда ум помрачен, так и сердце не в порядке. Глаза смотрят, да не видят или видят не то...» [Гончаров 2004, 317], - вразумляет Татьяна Марковна Марфиньку.
Сравнивая Крицкую с Ульяной Андреевной, Райский, признается себе, что «ему легче казалось сносить тупое, бесплодное и карикатурное кокетничанье седеющей Калипсо, все ищущей своего Телемака, нежели этой простодушной нимфы, ищущей встречи с сатиром...» [Гончаров 2004, 473]. В этих размышлениях героя всплывают воспоминания об очень популярном в XIX в. романе Франсуа Фенелона «Путешествие Телемака» (1699 г.). В ХУШ-Х1Х вв. в России было осуществлено несколько переводов романа, которые не раз переиздавались. Стихотворное переложе-
ние «Тилемахида или Странствие Тилемака сына Одиссеева» осуществил В.К. Тредиаковский (1766 г.), прославившийся как «Автор "Тилемахи-ды"». Роман Фенелона навеян «Одиссеей» Гомера, где рассказывается о том, как Одиссей по воле богов оказался на острове богини Калипсо, провел с ней в любовных утехах семь лет, но из любви к Пенелопе, по воле же богов, покинул Калипсо, которая тяжко страдала после разлуки с ним. Фенелон использовал эту историю и в травестированном виде перенес ее на судьбу сына Одиссея Телемака. Как известно, в «Одиссее» Гомера Калипсо и Телемак не встречаются, однако в «Путешествии Телемака» Фенелона рождается рассказ о посещении Телемаком острова Калипсо и любовном влечении богини к узнаваемо похожему на своего отца юному сыну Одиссея. Любовниками Калипсо и Телемак не становятся, история заканчивается жестокой ревностью богини к нимфе Эвхарисе и бегством Телемака с острова Калипсо.
История Телемака и Калипсо - один из вариантов вечного в мировой культуре сюжета о соблазнении мужчины женщиной. Это библейская история Иосифа и жены Потифара [Бытие, 39], Федры и Ипполита в «Фе-дре» Еврипида, Энея и Дидоны в «Энеиде» Вергилия, Рамы и Шурпанак-хи в «Рамаяне», Оливии и переодетой в мужское платье Виолы в «Двенадцатой ночи» У. Шекспира, Белизы и Клитандра в «Ученых женщинах» Ж.Б. Мольера, Марселины и Фигаро в «Женитьбе Фигаро» П.О. Бомарше, Дианы и Теодоро в «Собаке на сене» Лопе де Вега, леди Белластон и Тома Джонса «Истории Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга и других. Уже само перечисление авторов и произведений говорит о том, что сюжет этот появлялся в мировой культуре в трагическом, драматическом и комедийном вариантах.
В русской литературе история любовного влечения женщины к молодому человеку, который не может или не хочет разделить ее привязанности, была воспринята преимущественно как выигрышный источник комических ситуаций и использована прежде всего в комической драматургии. К ней обратились Д.И. Фонвизин в «Бригадире» (Советница и Иван), И.А. Крылов в пьесах «Подщипа» (Подщипа и Слюняй) и «Урок дочкам» (Фекла, Лукерья и «маркиз Глаголь»), «Проказники» (Таратора и Ланце-тин), Н.В. Гоголь в «Ревизоре» (Анна Андреевна и Хлестаков), И.С. Тургенев в «Провинциалке» (Дарья Ивановна и граф Любин), а в драматическом варианте и в «Месяце в деревне» (Наталья Петровна и Беляев), Д.Т. Ленский в водевиле «Лев Гурыч Синичкин» (Сурмилова и князь Ветринский) и др. В романе Гончарова «сюжет» Крицкой выстроен по тому же типу, что и в комической драматургии. Наблюдая за Крицкой, Райский решит, что она «не годится» ни в драму [Гончаров 2004, 241], ни «в роман: слишком карикатурна! Никто не поверит...» [Гончаров 2004, 245], она «играет наивно комедию» [Гончаров 2004, 297]. Крицкая действительно не романная героиня. Она лишь косвенно втянута в главную конфликтную ситуацию, образ ее комически статичен.
Увидеть образ Крицкой в контексте мировой культуры помогает и
«подсказка», данная Тычковым, который называет Крицкую Далилой [Гончаров 2004, 372]. Связь с этой старозаветной героиней можно усмотреть в относящемся к Райскому, запутавшемуся в ее юбках, сравнению в устах Полины Карповны: «лев в сетях» [Гончаров 2004, 298]. В библейской легенде описывается, как по наущению Далилы Самсона опутывали веревками, как сетями [Суд. 16, 7-12]. Пленником торжествующей Криц-кой чувствует себя Райский:
«Пустите меня, ради Бога: я на свежий воздух хочу!.. - сказал он в тоске, вставая и выпутывая ноги из ее юбок.
- Ах, вы в ажитации: это натурально - да, да, я этого хотела и добилась! - говорила она, торжествуя и обмахиваясь веером. <.>
- Вы в плену, не выпутаетесь! - шаловливо дразнила она, не пуская его.
- Пустите меня: не то закричу!» [Гончаров 2004, 298].
Имя Самсона здесь не звучит, однако образ льва с этим героем в Библии вполне соотносим. В устах же Полины Карповны, представляющей себя «местной львицей», можно услышать намек скорее на образ влюбленного льва, героя басен Эзопа и Лафонтена, побудивших скульптора Гийо-ма Гифса к созданию одноименной прекрасной статуи.
Образ Далилы предшествовал образам Иезавели и Саломеи, с них начинается история роковой женщины. Не просто светской, но роковой красавицей, которой подвластно сердце любого мужчины, хочет предстать перед окружающими Полина Крицкая. Отсюда ее стремление манипулировать избранниками с помощью флирта. «Черномазая старуха», «противная рожа!» [Гончаров 2004, 406], - называет ее Райский, испытывающий «ужас», боязнь «задохнуться» [Гончаров 2004, 394-395] рядом с ней, - и это позволяет представить Крицкую в образе уже не роковой женщины, но кровожадной вампирши: «Ужели она часто будет душить меня? <...> Куда спастись от нее? [Гончаров 2004, 245], - думает герой. О том, что Полина Карповна «вцепится» в Райского «и не скоро выпустит его из рук» [Гончаров 2004, 395], знает надеявшаяся на время избавиться от его навязчивого интереса Вера. В сценах преследования Райского улавливается явное сходство Крицкой с другой «роковой» для героя женщиной - Ульяной Андреевной, которая обманом заманивает его в свои сети, превращая их поединок в открытое единоборство, в котором Райский потерпел полное фиаско.
Все сцены с Крицкой в романе - сцены комические, и в них она скорее напоминает не «роковую женщину», а героиню комедии дель арте - простую девушку, одетую в красивое пышное платье, а позднее - в платье из заплат, на итальянскую Фантеску, выступавшую на сцене «как Арлекин в юбке» [Дживелегов 1954, 129]. С этой героиней сближает Крицкую «неблагородное», недворянское происхождение: Татьяна Марковна указывает на него, когда противопоставляет ей и ее покойному мужу, «чиновнику из палаты» [Гончаров 2004, 215], своих родовитых дворянских предков.
Не случайно и то, что одну из служанок в доме бабушки зовут Пелагеей, что можно воспринимать как указание на некую простонародность имени героини. Наряд Крицкой, как у Фантески, и пышен и комичен одновременно: «разряженная женщина, в кисейном платье, с весьма открытой шеей, с тонким кружевным носовым платком и с веером, которым она играла, то складывала, то кокетливо обмахивалась, хотя уже не было жарко» [Гончаров 2004, 212]. Автор не раз повторяет в описаниях ее нескромных нарядов кружева, кисею, бантики, цветы, пудру на лице и локонах, розовые ленты, открытые шею и грудь, плохо застегнутые на груди крючки. А.К. Дживелегов пишет: «Фантеска первоначально изображалась как деревенская дуреха, при этом подчеркивались ее честность, порядочность и хорошее настроение. <...> Маска подчеркивает, что Фантеска не хочет идти по торной дорожке, где мимолетные радости превращают девушку в куртизанку <...> Во Франции она превратилась в типичную субретку, Коломбину» [Дживелегов 1954, 129]. Если невиновность Крицкой «в факте» можно соотнести с Фантеской, то поведение ее больше напоминает соблазнительницу Коломбину: томное жеманство, кокетливая, «плутовская» игра глазами и веером, «дрыганье» «не без приятности "ножкой"» [Гончаров 2004, 435); она «ловила взгляд Райского» [Гончаров 2004, 218] и намекала на какие-то «два взгляда» [Гончаров 2004, 220, 242].
Для каждой маски дзанни характерен свой язык, диалект. Полина Кар-повна превращает манеру речи в «условные приемы кокетства»: она притворно «вздыхала, возводила глаза к небу, разливалась в нежных речах» [Гончаров 2004, 243]. От других героев ее речь отличает пришепетывание, постоянное использование «плохого» французского языка, «языка любви». Ее реплики на французском, повторяющиеся почти в каждой сцене, неизменно комичны, их смысл всегда один: они побуждают избранника быть смелее, не томиться от желания признаться ей в любви.
Очевидная глупость и навязчивость Крицкой рождали у Райского мысль: «Боже мой! Какая противная: ее прибить можно!» - со скрежетом думал он, опять впадая в ярость», - а общение с ней приводило его к желанию «пустить в нее папками и тетрадями» [Гончаров 2004, 297] и не вызывало сострадания даже в том случае, когда во время сеанса позирования героиня по его вине упала от изнеможения. Подобного рода отношения возможны между персонажами дзанни, независимо от пола партнера «угощавшими» друг друга палочными ударами. В комедии дель арте использовалось и множество других комических приемов: лазанье по лестнице, стрельба из пистолетов, хождение в потемках. Особенно популярны были «сцены в ночи»: комические столкновения, неузнавания [Дживелегов 1954, 188]. Ночная сцена на краю обрыва, когда ошеломленный увиденным в беседке свиданием Веры и Марка Райский встречается с жаждущей его любви Крицкой, грубо хватает ее за руку и тащит к обрыву, а она «завопила... в страхе и не на шутку испугалась», кричала: «...я упаду, мне дурно...» [Гончаров 2004, 624], вполне соответствует стилю комедии дель арте.
Участие дзанни в театральных постановках состояло в том, чтобы заполнить интервалы между действиями. Дзанни со своим комическим передразниванием трагических героев или просто нелепым кривлянием вторгались в развитие трагического сюжета, разряжая его напряжение, отвлекая и развлекая зрителей. Такие комические заставки, интермедии или интерлюдии исполнялись в театре Возрождения «между актами спектакля для иллюстрирования или варьирования тональности пьесы, во время смены декораций и обстановки» [Пави 1991, 123]. В то же время «поэтическую сторону комедии дель арте определяли идеализированные образы влюбленных. <...> Борьба за любовь молодой пары составляла главное содержание сценического действия» [История зарубежного театра 1971, 127]. С театральной сцены Гончаров перенес подобного рода действие на страницы своего эпоса. Пруцков писал о том, что в романе параллельно даны «действительная страсть, возбуждающая большие вопросы жизни, ведущая к трагической развязке, и пустая, пошлая игра» [Пруцков 1962, 198]. История Веры и Марка - это та самая вечная, поэтическая, романтическая история двух влюбленных, соединению которых мешают чаще всего социальные обстоятельства или враждебные отношения семей - заметим, что тот и другой мотив в истории героев присутствует. Трагедию Веры предчувствует бабушка [Гончаров 2004, 462], трагедией назвал историю Веры Райский [Гончаров 2004, 636].
Сцены с Полиной Карповной в романе исполняют роль интермедий или интерлюдий, помогающих разрядить напряжение в душевном состоянии или отношениях героев и дать возможность читателю развлечься. В этом смысле значимо то место, которое этим сценам отводится - чаще всего они даются в конце глав. В гл. 9 ч. 2 романа присутствие Полины Кар-повны сдерживает гнев бабушки, обидевшейся на внука, в первый же день ушедшего из дома и не почтившего ее присутствием за обедом. Комической сценой с героиней заканчивается гл. 12 ч. 2: Крицкая появляется после рассказа о «живой натуральной драме» [Гончаров 2004, 240] Марины и Савелия. По тому же типу строится и гл. 16 ч. 2: после огорчительного для Райского знакомства с Верой является Крицкая. В гл. 5 ч. 3 внезапное появление Крицкой помогает Вере избавиться от настойчивых расспросов Райского об авторе письма на синей бумаге. В этой главе и гл. 7 ч. 3 Вера использует Крицкую, чтобы избежать «любовного шпионства» [Гончаров 2004, 348] Райского. На званом обеде в доме бабушки (ч. 3, гл. 2) приезд Крицкой провоцирует публичное осмеяние Тычкова. Трагедия и фарс переплетаются в сцене встречи Райского с Полиной Карповной у обрыва в ночь рокового свидания Веры и Марка (гл. 14 ч. 4). По законам водевиля выстроена автором сцена прощального свидания героев в гл. 21 ч. 5.
В русском театре роль сцен, исполнявшихся для развлечения, на «съезд» и «разъезд» публики, взял на себя водевиль [Мешеряков, Сербул 2011, 7]. Водевиль начала XIX в. - это тот «промежуточный жанр», который впитывает «элементы других жанров», ассимилирует «по принципу смежности признаки комической оперы, дивертисмента, интермедии, бла-
городной и сатирической комедий, мелодрамы и даже трагедии» [Мещеряков, Сербул 2011, 13]. Водевиль связан с народной театральной площадной культурой, водевильные амплуа сохраняли в себе память о комедии дель арте. Гончаров оказался в числе тех авторов, в творчестве которых нетрудно обнаружить влияние не только комедии, но и водевиля [Шахматова 2008, 70-76]. Исследователи не раз показывали, как в его произведениях «взаимопроникают две системы воспроизведения мира: комедийная и романная. Комедия жизни и эпос жизни дополняют друг друга, образуя оригинальное и самобытное целое романа, организуя ряд противоположных точек зрения на одни и те же происходящие события» [Шаврыгин 1994. 200]. Н.В. Калинина убеждена: «Литературный стиль Гончарова генетически связан с принципами построения драматического текста и театрального представления» [Калинина 2008, 4].
Эпизоды с участием Крицкой в романе укладываются в определенный сюжет, вторым действующим лицом в котором является Райский. «Комедию», а точнее - водевильный сюжет - герои разыгрывают вдвоем. Первая встреча еще юного студента Райского и Крицкой станет завязкой их комического сюжета, которым «прошиты» все части романа. У каждого из героев в этой комедии своя линия поведения. Героиня исполняет роль глупой стареющей обожательницы, во всех сценах она устремлена навстречу герою. Она сумела захватить его воображение при первой встрече и убеждена в своем успехе во всех последующих. В сцене с Тычковым она не без оснований воспринимает Райского как героя и рыцаря, поклоняющегося прекрасной даме. В такой его роли при себе она не сомневается до самого отъезда Райского, выставляя его мнимые ухаживания как предмет гордости перед всем городом. Райский же разыгрывает в этой «комедии» роль мужчины, убегающего от ухаживаний женщины: прежнее очарование «Армидой» при первой же встрече в доме бабушки сменится желанием избавиться от назойливой «напарницы по сюжету». Примечательно, что большинство сцен с Крицкой заканчиваются откровенно нетактичным поведением Райского - его безмолвным уходом или побегом. Если Райский безуспешно «домогается» любви Веры, то Полина Карповна также безуспешно «домогается» любви Райского.
Включение в эпическое повествование комической героини рождает для нее особые приемы изображения, больше характерные для драмы, чем для эпоса. Крицкая в романе почти лишена авторского повествования, образ ее дается через описания внешности, действия и диалог, эпизоды с ее участием строятся по типу сцен из комического представления. Речь Крицкой в этих эпизодах превращается в повторяющиеся реплики и сопровождается краткими авторскими ремарками. Примечательно, что другие герои в диалогах с Крицкой участвуют мало, они охарактеризованы преимущественно приемами эпического повествования. Райский, к которому прежде всего обращается героиня, в этих сценах крайне немногословен, чаще всего автор характеризует его безмолвными замечаниями «про себя», подобными «репликам в сторону»: «Черт знает что такое!»
[Гончаров 2004, 242], - думал Райский, глядя на нее. Появление Крицкой вызывает «болезненное» восклицание героя: «Боже мой!» [Гончаров 2004, 296]. На приглашение поехать к ней, он, «глядя на нее, учтиво молчал» [Гончаров 2004, 244]. У приступившего к портрету Крицкой Райского «шевельнулось. в душе»: «У, какая противная рожа! <...> вот постой, я тебя изображу!» Райский вступает в диалог с Крицкой только в тех сценах, когда он сам заинтересован в ней. Все его реплики в адрес героини можно назвать «вынужденными», а чаще они заменены жестами и поступками. Карикатурность ее внешнего облика и поведения отпугивает героя: «Он сбоку поглядел на нее» [Гончаров 2004, 213], «его коробило от ее присутствия» [Гончаров 2004, 216]; рисуя ее портрет, он «все злобнее и злобнее глядя на "противную рожу"», «так крепко нажимал мел, что куски его летели в стороны» [Гончаров 2004, 406]. В ответ на призыв героини сесть рядом с ней «Райский внезапно разразился нервным хохотом и сел подле нее» [Гончаров 2004, 297]. Все эти жесты и поступки, своеобразные мимические действия вполне уместны в интерлюдии [Пави 1991, 123] или водевиле. Подобное построение сцен предполагает активизацию читательского или зрительского интереса, «приближает» героев к читателю. В.Е. Хализев пишет об этом: «Жизнь, показанная в драме, как бы говорит от собственного лица. Действие здесь запечатлевается с большей достоверностью, чем в эпопеях.» [Хализев 1986, 43].
Одной из особенностей эпических романов Гончарова является появление в них сцен, в которых герои намеренно прибегают к игровому поведению, т.е. к сокрытию собственной личности, выступая как бы в чужой маске. Об игровом поведении героев Гончарова не раз писали исследователи. «Обломов, Райский и Волохов играют с чувством и страстью», -говорит в своей монографии Пруцков [Пруцков 1962, 188]. О «мысленной игре в счастье» Обломова и донжуанстве как своеобразной игре для Ивана Савича Поджабрина и Райского писал и М.В. Отрадин [Отрадин 1994, 12-13, 20]. Особое внимание игровому поведению героев всех трех романов писателя, а в особенности Райского, уделяет Е.А. Краснощекова [Краснощекова 1997, 94, 393]. Игровое, театральное поведение Райского отмечает А. Молнар [Молнар 2013, 425-435]. В творчестве Гончарова подобный прием с «переодеванием» героя, с использованием чужой маски особенно наглядно представлен в позднем очерке «Литературный вечер» (подробно об этом см.: [Ермолаева 2020]), где в маске появляется актер. Такая ситуация объяснима симпатией писателя к театру и драматургии. Им посвящены три из его немногочисленных критических статей: «Мильон терзаний», «Опять "Гамлет" на русской сцене», «Материалы для статьи об Островском». Он высоко оценивал пьесы А.Н. Островского, А.К. Толстого, А.Ф. Писемского, нередко посещал театры, дружески общался с актерами И.И. Монаховым и М.Г. Савиной, почитал талант А.А. Нильского, И.А. Горбунова, искусство чтеца Писемского. Лицедейство не было чуждо натуре и самого Гончарова, достаточно вспомнить «псевдонимы» или «авторские маски» - «де Лень», «путешествующий Обломов», которые он
присваивал себе [Филиппова 2017, 359]. И не случайно, что в его романах герои не раз прибегают к попытке спрятать свое лицо под чужую маску.
Так, «артист» Райский в общении с Аяновым, Беловодовой, Наташей, опекуном, бабушкой, Марфинькой, Верой, бабушкой, Егоркой, Козловым, Ульяной Андреевной, Марком, Тушиным выступает в разных ролях, нередко, может быть, даже незаметно для самого себя меняя маски. Чаще других его заставляет вступить в игровую ситуацию Вера, которая называет героя лисой. Она сама играет с ним, прячет свое лицо, напоминая ему то кошку, то птицу, то ящерицу, то змею. Игра Веры всегда связана с ситуацией обмана и в конечном счете приводит к очень драматичным последствиям для нее, для бабушки, Райского, Тушина. Ее грехопадение, необходимость скрыть истинные его обстоятельства, в финале романа вынуждают взять на себя чужую роль, «скрытничать» и бабушку, и Тушина, и Райского. Сцены объяснений между этими героями полны драматизма.
Крицкая в романе - это тоже героиня в маске, маска светской львицы как будто приросла к ней. Лишь однажды, во время сеанса позирования перед художником, приоткрывается ее истинное лицо немолодой и некрасивой слабой женщины, которой уже никого не обмануть своей, пусть и привлекательной маской. Появление Полины Карповны в доме бабушки привносит в его жизнь игровое начало. Играя сама, она вовлекает в свою игру и бабушку, которая вынуждена исполнять роль радушной хозяйки, и Веру, и Марфиньку, изображающих дружелюбие и приветливость. Но если бабушка каждый раз страдает от навязанной ей роли, то для Веры и Марфиньки присутствие Крицкой - возможность развлечься. Особенно забавны для них отношения Крицкой и Райского, при которых они выступают в роли насмешливых зрительниц. Однако, в отличие от бабушки и Веры, Райский не желает подыгрывать Крицкой, и это усиливает комизм ситуаций. Оказавшись в роли осмеиваемого, Райский страдает и злится на наивно комичную Крицкую. Однако неизменной готовностью героини к игре Райский воспользуется во время последнего ее посещения, описанного в гл. 21 ч. 5. Теперь у героя есть своя цель: ему необходимо скрыть перед Крицкой, а значит, и перед всем городом, истинный смысл того, что произошло с Верой на дне оврага. Описанная в этой главе сцена выстроена автором в соответствии с законами драмы: она «замкнута» во времени и пространстве, на первом плане в ней диалог героев, в движении которого легко обнаружить завязку, перипетии в развитии действия, развязку.
О том, что Райский является к Крицкой в чужой маске, говорят уже его первая, вполне театральная реплика: «Мой прощальный визит!», поклон и остановившийся на героине «сладкий взгляд» [Гончаров 2004, 749]. Читателю хорошо известно, что все это не соответствует истинному отношению Райского к хозяйке дома: он пришел к ней, как и обещал бабушке, дать «сеанс» «этой старой чучеле» [Гончаров 2004, 740]. Героиня тщательно подготовилась к встрече, о чем говорит типичный для водевиля комически охарактеризованный интерьер, призванный сыграть роль «любовного гнездышка»: опущенные шторы, накуренные комнаты. Соблазни-
тельница, «в белой кисейной блузе, перехваченной поясом, с широкими кружевными рукавами, с желтой далией на груди, слегка подрумяненная, встретила его в своем будуаре» [Гончаров 2004, 749]. Видимо, не очень рассчитывая на свои чары, она приготовила для гостя изысканное угощение: на накрытом у дивана столе «стоял полный, обильный завтрак. <...> В двух хрустальных тарелках была икра» [Гончаров 2004, 749; о «подтекстах» угощения Крицкой см.: Иванова 2008]. Именно икра, а не хозяйка дома, и вызвала притворный восторг гостя: «Даже затрясся весь, как увидал!» Райский в духе водевильного жанра прибегает к вожделенным взглядам и двусмысленным комплиментам одновременно в адрес хозяйки и еды: «Какая вы кокетка, Полина Карповна: даже котлетки без папильоток не можете кушать!» [Гончаров 2004, 749]. Оба героя вступили в игру, завязка в этой сцене состоялась.
Радуясь тому, что гость поддержал ее игру, Крицкая пускает в ход весь свой арсенал соблазнительницы. Здесь и чувствительные восклицания, и упреки: «Не может быть! Вы пошутили: жестокая шутка!» И притворный испуг, шутливые приказания: «Нет, нет, скорей засмейтесь, возьмите назад ужасные слова!..» И двусмысленно звучащие слова о любви: «Я знаю, что вы любите... да, любите...». И намеренно нескромное физическое сближение: «сунула свою руку ему под руку», «взяв его за руку, усадила рядом с собой, шаловливо завесив его салфеткой» [Гончаров 2004, 749]. И нежные, любовные взгляды. В какой-то момент такая близость героини, ее на-ступательность пугают Райского: «Эге! какой "abandon!" [непринужденность - франц.] - даже страшновато...» - подумал он опасливо» [Гончаров 2004, 749]. Эта фраза «про себя» подобна водевильной «реплике в сторону». Однако из предыдущего романного повествования читатель знает, что Крицкая не допускает близости с мужчиной, ее любовная игра дальше слов и жестов не заходит.
Водевильный характер эпизода подкрепляется вроде бы обоюдным желанием героев «улыбки, шутки, смеха <...> Прочь печаль! Vive l'amour et la joie! [Да здравствует любовь и веселье! (франц.)]», обязательным для жанра переходом к французскому языку, к «легкому диалогу» со вздохами и восклицаниями: «Ах! что вы хотите со мной делать?», обращением к поэзии: «Ах, и трюфли - "роскошь юных лет"! - petits-fours, bouchées de dames!» [Гончаров 2004, 749]. Кажется, оба героя готовы перейти к куплетам и танцам, без которых не обходился водевиль [Бескин 1929, 21]. Вся наигранно-романтическая любовная ситуация комически «возрастает» по причине разыгравшегося аппетита героя.
Однако каждый из ее участников имеет свои цели. Крицкая чувствует себя участницей любовного поединка, она должна вызвать Райского на откровенность: «Снимите маску, полноте притворяться...» [Гончаров 2004, 450]. Желая вырвать у героя признания в любви, она несколько раз подливала вина, слушала его полушепот, «подставляла свое ухо к его губам» [Гончаров 2004, 752]. Райский и дальше обманывает Крицкую, изображая физическое и душевное страдание, говоря о духоте, прося «сквоз-
ного ветра», полусловами, полунамеками убеждая во влюбленности в нее и разочаровании в Вере, ореолом таинственности овевая рассказ о неудавшемся сватовстве Тушина. Герой делает вид, что покорен чарами героини - действие в сцене достигает кульминации. Подогреваемая тщеславием («Она гордо оправилась, взглянула на себя в зеркало и выправила кружево на рукавах» [Гончаров 2004, 751]), Крицкая принимает его раскаяние в любви к этой «бедной», «деревенской девочке» за правду [Гончаров 2004, 750] и знак благосклонности к ней, светской даме. Но ничего нового, кроме того, о чем уже говорил весь город, Райский не сообщил, и в лице героини «было полнейшее разочарование» [Гончаров 2004, 753].
В какой-то момент игра Райского, в его собственном понимании, переходит в фарс: «.Не будет ли сочинять? кажется, довольно?» [Гончаров 2004, 752-753], - бросает он «реплику в сторону» и уже готов расстаться с хозяйкой. Он исполнил задуманное - Крицкую вполне убедили его слова. «Смоделированная» им ситуация разрешилась, как он и задумал ее. Казалось бы, развязка состоялась, однако именно в этот момент вступает в свои права парадоксальность развития игровой ситуации: «Игровое настроение по своему типу изменчиво. В любую минуту может вступить в свои права "обычная жизнь", то ли от какого-либо толчка извне, который нарушит игру, то ли от какого-нибудь поступка вопреки правилам, а то и из-за идущего изнутри ослабления накала игры, усталости, разочарования» [Хейзинга 1997, 39]. Водевильная фабула приобретает новое направление - Крицкая упоминает про сплетню о бабушке. И в сцене происходит перелом, рождается новая завязка. Теперь Райский слушает, «притаив дыхание и навострив ухо», «нежно» и «вкрадчиво», но при этом настойчиво допытывается, «добирается» [Гончаров 2004, 753] до правды. Открывшаяся тайна бабушки заставляет героя сбросить маску, почувствовать себя побежденным: он «изменился в лице», «от волнения вздохнул всей грудью», нахмурился и, отказавшись от очередной порции вина, «схватил шляпу и быстро ушел» [Гончаров 2004, 755]. Развязка, финал сцены неожиданны, она как будто оборвана. «Неучтивое» в отношении к хозяйке дома поведение героя автор оставляет без комментария: видимо, он (а с ним и читатель) вполне согласен с Райским в том, что героиня это заслужила.
Итог сцены-поединка соответствует законам развития драматического действия, в результате которого каждый из его участников «расплачивается... за все им сотворенное, пожинает плоды своих действий, сталкиваясь с результатами, которые. не совпадают с намерениями» [Косте-лянец 1976, 35]. Для Крицкой эта встреча с Райским - возможность еще раз убедиться во всесилии собственных чар и с чувством победительницы разнести по городу эту новость, но при этом ничего нового не сообщить о ночном свидании Веры. Здесь все построено на обмане и достойно осмеяния. Для Райского же итог этого «поединка» неожидан, ошеломителен, глубоко драматичен. Он приносит глубокие переживания не только герою, но и бабушке: по взгляду внука она поймет, что ее давний грех для него уже не тайна. Выстроенная как длинный комический диалог героев эта во-
девильная сцена в значительной степени «продвигает» развитие действия в романе, обеспечивая развязки его сюжетных узлов.
«Внутритекстовые связи эпоса и драмы в рамках одного литературного произведения бесконечно разнообразны и индивидуальны» [Калинина 2008, 16], - пишет Н.В. Калинина. Роман «Обрыв» в полной мере подтверждает справедливость этого замечания. Включение водевильного сюжета в эпическое произведение позволяет автору органично соединить трагическое и комедийное начала в эпосе. Образ главной участницы водевильного сюжета комической героини Полины Карповны Крицкой писатель многими нитями связывает с вечными образами и сюжетами в мировой литературе и искусстве: с Прекрасной Дамой, Армидой, Калипсо, Далилой, Фантеской и др. В характеристике образов, построении водевильного сюжета и отдельных сцен Гончаров опирается на многовековой опыт комедийного жанра: от комедии дель арте до русской комической драматургии XVШ - начала XIX в.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бескин Эм. Водевиль // Литературная энциклопедия. Т. 2. М.: Издательство коммунистической академии, 1929. Ст. 270-274.
2. Гончаров И.А. Обрыв // Гончаров И.А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. СПб.: Наука, 2004. Т. 7. С. 5-772.
3. Гончаров И.А. Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв» // Гончаров И.А. Собрание сочинений: в 8 т. М.: Правда, 1952. Т. 8. С. 124-134.
4. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. М.: Академия наук, 1954. 298 с.
5. Ермолаева Н.Л. Очерк «Литературный вечер» в контексте творчества И.А. Гончарова 1870-х гг. // Два века русской классики. 2020. Т. 2. №° 3. С. 200-221. DOI: 10.22455/2686-7494-2020-2-3-200-221
6. Жития Святых / сост. священник и законоучитель Иоанн Бухарев. М.: Отчий дом, 1999. 694 с.
7. Иванова Н.П. Мотив еды в романе И.А. Гончарова «Обрыв» // И.А. Гончаров: Материалы международной конференции, посвященной 195-летию со дня рождения И.А. Гончарова. Ульяновск: Ника-дизайн, 2008. С. 185-192.
8. История зарубежного театра: Театр Западной Европы. Ч. 1. М.: Просвещение, 1971. 360 с.
9. Калинина Н.В. И.А. Гончаров и театр: автореф. дис. ... к. филол. н.: 10.01.01. СПб., 2008. 25 с.
10. Костелянец Б. Лекции по теории драмы. Драма и действие. Л.: Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, 1976. 159 с.
11. Краснощекова Е.А. Иван Александрович Гончаров: мир творчества. СПб.: Пушкинский фонд, 1997. 496 с.
12. Лоскутникова М.Б. Ирония как пафос и стилеобразующий фактор в романе И.А. Гончарова «Обрыв» // Вестник центра международного образования московского государственного университета. Филология. Культурология. Педаго-
гика. Методика. 2011. № 3. С. 103-108.
13. Мещеряков В.П., Сербул М.Н. Герменевтический комментарий к произведениям мировой культуры и биографиям. Т. 1. Шуя: Шуйский государственный педагогический университет, 2011. 240 с.
14. Молнар А. Игра в страсть в романе И.А. Гончарова «Обрыв» // Гончаров: живая перспектива прозы: научные статьи о творчестве И.А. Гончарова. Szom-bathely: University of West Hungary Press, 2013. С. 425-435.
15. Отрадин М.В. Проза И.А. Гончарова в литературном контексте. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 1994. 168 с.
16. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 483 с.
17. Пруцков Н.И. Мастерство Гончарова-романиста. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1962. 228 с.
18. Торквато Т. Освобожденный Иерусалим. URL: http://az.lib.ru/t/tasso_t/ text_0020.shtml (дата обращения: 25.02.2021).
19. Филиппова Е.М. «Служба и служение» И.А. Гончарова (по материалам переписки) // Чины и музы. СПб.; Тверь: Издательство Марины Батасовой, 2017. С. 357-371.
20. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: МГУ, 1986. 259 с.
21. Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М.: Прогресс -Традиция, 1997. 416 с.
22. Цейтлин А.Г. И.А. Гончаров. М.: Изд-во АН СССР, 1950. 491 с.
23. Черюкина Г.Л. «Талант - быть человеком»: роман И.А. Гончарова «Обрыв» как опыт художественной антропологии // И.А. Гончаров: Материалы международной конференции, посвященной 195-летию со дня рождения И.А. Гончарова. Ульяновск: Ника-дизайн, 2008. С. 177-184.
24. Шаврыгин С.М. Традиции русской комедии первой половины 19 в. в «Обыкновенной истории» И.А. Гончарова (И.А. Гончаров и А.А. Шаховской) // И.А. Гончаров: материалы международной конференции, посвященной 180-летию со дня рождения И.А. Гончарова. Ульяновск: Стрежень, 1994. С. 196-203.
25. Шахматова Т.С. Водевильное поветрие в русской литературе XIX века // Ученые записки Казанского государственного университете. 2008. Т. 150. Кн. 6. Гуманитарные науки. С. 70-76.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Ermolayeva N.L. Ocherk "Literaturnyy vecher" v kontekste tvorchestva I.A. Goncharova 1870-kh gg. ["The Sketch "A Literary Evening" in the Context of the Creative Work of Ivan Goncharov of the 1870s"]. Dva veka russkoy klassiki, 2020, vol. 2, no. 3, pp. 200-221. DOI: 10.22455/2686-7494-2020-2-3-200-221. (In Russian).
2. Loskutnikova M.B. Ironiya kak pafos i stileobrazuyushchiy faktor v romane I.A. Goncharova "Obryv" [Irony as Pathos and Style-Determining Factor in I.A. Gon-charov's Novel "Precipice"]. Vestnik tsentra mezhdunarodnogo obrazovaniya mos-kovskogo gosudarstvennogo universiteta. Filologiya. Kul'turologiya. Pedagogika. Metodika, 2011, no. 3, pp. 103-108. (In Russian).
3. Shakhmatova T.S. Vodevil'noye povetriye v russkoy literature 19 veka [Vaudeville Movement in the Russian Literature of the 19 Century]. Uchenyye zapiski Kazan-skogo gosudarstvennogo universiteta, 2008, vol. 150, book 6, series: Gumanitarnyye nauki [The Humanities], pp. 70-76. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
4. Cheryukina G.L. "Talant - byt' chelovekom": roman I.A. Goncharova "Obryv" kak opyt khudozhestvennoy antropologii ["The Talent is being a Human": the Novel "Precipice" by I.A.Goncharov as an Attempt at Artistic Anthropology]. I.A. Goncha-rov: Materialy mezhdunarodnoy konferentsii, posvyashchennoy 195-letiyu so dnya ro-zhdeniya I.A. Goncharova [I.A. Goncharov: Materials of the International Conference Devoted to the 195th Anniversary of I.A. Goncharov]. Ulyanovsk, Nika-dizayn Publ., 2008, pp. 177-184. (InRuss.)
5. Filippova E.M. "Sluzhba i sluzheniye" I.A. Goncharova (po materialam perepis-ki) ["The Service and Ministration" of I.A. Goncharov (on the correspondence)]. Chiny i muzy [Titles and Muses]. St. Petersburg, Tver, Marina Batasova Publ., 2017, pp. 357371. (In Russian).
6. Ivanova N.P. Ivanova N.P. Motiv edy v romane I.A. Goncharova "Obryv" ["The Motif of Food in the Novel "Precipice" by I.A. Goncharov"]. I.A. Goncharov: Materialy mezhdunarodnoy konferentsii, posvyashchennoy 195-letiyu so dnya rozhdeniya I.A. Goncharova [I.A. Goncharov: Materials of the International Conference Devoted to the 195th Anniversary of I.A. Goncharov]. Ulyanovsk, Nika-dizayn Publ., 2008, pp. 185-192. (In Russian).
7. Molnar A. Igra v strast' v romane I.A. Goncharova "Obryv" [Game and Passion in the novel "Precipice" by I.A. Goncharov]. Goncharov: zhivaya perspektiva prozy: nauchnyye stat'i o tvorchestve I.A. Goncharova [Goncharov: The Living Perspective of Prose. Scientific Articles on the Creative Work of I.A. Goncharov]. Szombathely, University of West Hungary Press, 2013, pp. 425-435. (In Russian).
8. Shavrygin S.M. Traditsii russkoy komedii pervoy poloviny 19 v. v "Obyknoven-noy istorii" I.A. Goncharova (I.A. Goncharov i A.A. Shakhovskoy) [Traditions of the Russian Comedy of the first half of the 19th cent. in "The Common Story" by I.A. Goncharov (I.A. Goncharov and A.A. Shakhovskoy)]. I.A. Goncharov: materialy mezhdunarodnoy konferentsii, posvyashchennoy 180-letiyu so dnya rozhdeniya I.A. Goncharova [I.A. Goncharov: Materials of the International Conference Devoted to the 180th Anniversary of I.A. Goncharov]. Ulyanovsk, Strezhen', Publ., 1994, pp. 196-203. (In Russian).
(Monographs)
9. Dzhivelegov A.K. Ital'yanskaya narodnaya komediya [Italian Folk Comedy]. Moscow, Akademiya nauk Publ., 1954. 298 p. (In Russian).
10. Huizinga J. Homo Ludens. Stat'i po istorii kul'tury [Homo Ludens. Articles on the History of Culture]. Moscow, Progress - Traditsiya Publ., 1997. 416 p. (Translated from German into Russian).
11. Khalizev VE. Drama kak rod literatury [Drama as a Literary Form]. Moscow, MSU Publ., 1986. 259 p. (In Russian).
12. Kostelyanets B. Lektsii po teorii dramy. Drama i deystviye [Lectures on the Theory of Drama. Drama and Action]. Leningrad, Leningrad State Institute of Theater, Music and Cinematography Publ., 1976. 159 p. (In Russian).
13. Krasnoshchekova E.A. Ivan Aleksandrovich Goncharov: mir tvorchestva [Ivan Alexanrovich Goncharov. Creative World]. St. Petersburg, Pushkinskiy fond Publ., 1997. 496 p. (In Russian).
14. Meshcheryakov V.P., Serbul M.N. Germenevticheskiy kommentariy kproizve-deniyam mirovoy kul tury i biografiyam [Hermeneutic Commentary to the Works of World Culture and Biographies]. Vol. 1. Shuya, Shuya State Pedagogical University Publ., 2011. 240 p. (In Russian).
15. Otradin M.V Proza I.A. Goncharova v literaturnom kontekste [Goncharov's Prose in the Literary Context]. St. Petersburg, St. Petersburg State University Publ., 1994. 168 p. (In Russian).
16. Pavis P. Slovar' teatra [Theater Dictionary]. Moscow, Progress Publ., 1991. 483 p. (Translated from French into Russian).
17. Prutskov N.I. Masterstvo Goncharova-romanista [The Art of Goncharov as the Writer of Novels]. Moscow, Leningrad, USSR Academy of Sciences Publ., 1962. 232 p. (In Russian).
18. Tseytlin A.G. I.A. Goncharov [I.A. Goncharov]. Moscow, USSR Academy of Sciences Publ., 1950. 491 p. (In Russian).
(Thesis and Thesis Abstracts)
19. Kalinina N.V. I.A. Goncharov i teatr [I.A. Goncharov and the Theatre]: PhD Thesis Abstract. St. Petersburg, 2008. 25 p. (In Russian).
Ермолаева Нина Леонидовна, независимый исследователь.
Доктор филологических наук.
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0001-6759-3590
Nina L. Ermolaeva, independent researcher.
Doctor of Philology.
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0001-6759-3590
