CC BY
30
European Journal of Arts 3 (2021) 1 |^MIER Section 2. Musical arts - ISSN 2310-5666 -
УДК 785.7:316.776 DOI: 10.29013/EJA-21-3-34-39
БУРКО Е. В., 1
1 Национальная музыкальная академия Украины им. П. И. Чайковского, г. Киев, Украина
ВНУТРИАНСАМБЛЕВАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ В КАМЕРНОМ АНСАМБЛЕ
Аннотация
Цель исследования: рассмотреть процесс музыкальной коммуникации внутри камерного ансамбля, выделить основные составляющие внутриансамблевой коммуникации, составить модель музыкальной коммуникации в ансамбле.
Методы исследования: исторический метод позволяет проследить эволюцию понятия «коммуникация»; системный метод используется для целостного восприятия процесса внутриансамблевой музыкальной коммуникации, изучения внутренних и внешних связей; метод абстрагирования дает возможность рассмотреть особенности внутриансамблевой коммуникации без конкретных музыкальных примеров.; аналитический, герменевтический, интерпретационный и технологический методы применяются для выявления специфики ансамблевого исполнительства, анализа интерпретаторско-исполнительских трудностей, которые возникают при игре в ансамбле, технических и невербальных средств внутриансамблевой коммуникации.
Результаты исследования: сформулировано определение внутриансамблевой музыкальной коммуникации, предложена модель внутриансамблевой коммуникации. На основе модели музыкальной коммуникации Б. Асафьева построена модель музыкальной коммуникации в ансамбле. На примере камерно-инструментального дуэта рассмотрены некоторые особенности музыкальной коммуникации между ансамблистами, выделены главные элементы, из которых состоит внутриансамблевая музыкальная коммуникация.
Научная новизна: впервые сформулировано определение внутриансамблевой музыкальной коммуникации; обоснована необходимость введения понятия «внутриансамблевая музыкальная коммуникация» в общенаучный обиход, обозначены основные компоненты внутриансамблевой коммуникации, обязательное наличие которых является залогом высококачественного ансамблевого исполнительства.
Практическая значимость: материалы статьи могут использоваться в курсах теории и истории музыкального исполнительства, педагогической и концертной практике камерно-инструментального искусства.
Ключевые слова: ансамблевое исполнительство, внутриансамблевая музыкальная коммуникация, камерный ансамбль, коммуникативная модель.
Для цитирования: Бурко Е. В. Внутриансамблевая музыкальная коммуникация в Камерном Ансамбле // European Journal of Arts, 2021, №3. - С. 34-39. DOI: https://doi.org/10.29013/ElA-21-3-34-39
Понятие «коммуникация» существует несколько тысяч лет. Оно использовалось еще в античные времена, разрабатывалось древнегреческими риторами, мыслителями и философами. Первую коммуникативную модель [1] создал, описал и обосновал Аристотель в своем труде «Риторика» [2]. Выглядела эта модель так: «оратор-речь-слушатель». К этому же времени относят первые попытки сформулировать определение коммуникации, формирование комму-
никативных навыков. Особое место коммуникация занимала в спартанском воспитании. В эпоху Средневековья коммуникация находится под строгим контролем церкви. Из-за множества религиозных запретов роль и формы коммуникации сужаются. Во время Ренессанса мыслители выступают против ограничения коммуникации церковью. Особое место занимает творческая личность, деятельность которой связывают с передачей сакральной информации
Бесйоп 2. М1шса1 а^ 1 Еигореап йигпа! сМ^З (2021) - 1ББМ 2310-5666 -
через свои произведения. В эпоху Нового времени «программа культивирования человеческого ума становится главным проблемно-коммуникативным направлением философии» [3, С. 16]. Во второй половине XVIII века начинает активно исследоваться субъектно-объектный категориальный аппарат коммуникации. Появляются такие важные направления, как герменевтика и семиотика. В конце XIX века слово коммуникация имело исключительно техническое значение [4]. Интерес к вопросу коммуникации возрастает в XX веке. Появляется много (от 120 до 240) различных вариантов значения этого слова [4], понятие «коммуникация» проникает практически во все области человеческой жизни. Не стала исключением и сфера искусства. Здесь коммуникацию называют художественной. Ю. Борев в разделе «Искусство как художественная коммуникация» книги «Эстетика» определяет художественную коммуникацию как «осуществление интеллектуально-творческой взаимосвязи автора и реципиента, передача последнему художественной информации, содержащей определенное отношение к миру, художественную концепцию, устойчивые ценностные ориентации, а в исполнительских искусствах (музыка или театр) еще и исполнитель» [5]. В каждом виде искусства используется разный арсенал средств, присущих именно этому виду искусства.
В музыкальном искусстве используется понятие «музыкальная коммуникация». Оно появилось в музыковедческой среде в середине XX века. В это время формулируется само понятие музыкальной коммуникации, его основные положения, появляется первая модель музыкальной коммуникации.
Изучению проблемы музыкальной коммуникации посвящены труды многих выдающихся и современных музыковедов: Б. Асафьева, Л. Мазеля, В. Меду-шевского, А. Якупова, А. Самойленко, Ю. Николаевской и др.
Последние десятилетия к вопросу музыкальной коммуникации проявляют все больший интерес современные музыканты, культурологи, музыковеды. Разрабатываются культурологические аспекты музыкальной коммуникации, изучается место музыкальной коммуникации в теории интерпретации, взаимоотношение и взаимодействие субъектов музыкального процесса, их роль в процессе коммуникации.
На основе коммуникативной модели Аристотеля Борис Асафьев сформировал модель музыкальной
коммуникации. Позже многие ученые, отталкиваясь от модели Асафьева, предлагали свои варианты моделей музыкальной коммуникации. Коммуникативная модель Асафьева выглядит так:
Композитор ^ Исполнитель ^ Слушатель В ансамбле звено «исполнитель» - это несколько музыкантов. Следовательно, в этой модели музыкальной коммуникации возникает необходимость разделить его на «исполнитель 1» и «исполнитель 2» в дуэте (в ансамблях с большим количеством участников - соответственно «исполнитель 3» и т.д.). То есть, в камерном ансамбле модель коммуникации будет выглядеть следующим образом:
Композитор ^ (Исполнитель 1 ^ Исполнитель ^ 2) Слушатель
Такая необходимость возникает по той причине, что в случае ансамбля звено «исполнитель» разделяется на несколько компонентов, между которыми также происходит коммуникативный процесс. Именно этот процесс мы назвали внутриансамбле-вой музыкальной коммуникацией. По моему мнению, необходимо ввести в научный обиход понятие внутриансамблевой музыкальной коммуникации.
В процессе коммуникации по модели Асафьева есть 3 вида «взаимодействий» всех участников процесса между собой. Это: композитор - исполнитель, исполнитель - слушатель и композитор - слушатель. В ситуации, когда исполнитель - это один музыкант, коммуникация происходит по стандартной схеме «композитор-исполнитель-слушатель» (в данном случае мы не рассматриваем ситуации, когда исполнитель может быть одновременно композитором и другие частные случаи). Задача исполнителя расшифровать идею композитора, закодированную в нотном тексте, подобрать наиболее подходящие средства для передачи композиторского замысла и максимально близко к этому замыслу передать музыкальную информацию слушателю.
В ансамбле исполнителей несколько и задача передачи музыкального замысла становится несколько сложнее. Любой ансамбль, независимо от количества музыкантов, должен звучать как единое целое. Именно здесь играет большую роль внутриансам-блевая коммуникация. Между участниками ансамбля должен быть налажен хороший контакт. Чтобы достичь стройного единого звучания, оба участника ансамбля должны весь комплекс музыкальных средств представлять и использовать максимально схоже. Это достигается тщательным разбором про-
European Journal of Arts 3 (2021)
PREMIER
Publishing
Section 2. Musical arts
ISSN 2310-5666
изведения, подробным обсуждением всех нюансов. Необходимо договориться обо всех особенностях исполнения, даже самых, на первый взгляд, незначительных.
Важность внутриансамблевой коммуникации особенно заметна в небольших коллективах, например, в камерно-инструментальном дуэте.
В камерном ансамбле обе партии равны по значимости. Здесь важное место занимает распределение ролей. В каждой партии есть сольные эпизоды, проведение тем и т.д., а есть второстепенные фрагменты. Ансамблисты должны регулировать соотношение партий. Часто бывает, что один из исполнителей берет на себя лидирующую роль и в поддерживающих эпизодах не уходит на второй план, тем самым подавляя другую партию. Так искажается смысловая нагрузка произведения, красочность звучания. Также следует учитывать акустические особенности инструментов. Следить за тем, чтобы более мощный инструмент не заглушал более тихий. Поэтому существенным моментом является соблюдение динамического баланса. Немаловажно учитывать специфику партий друг друга. Стараться выстраивать исполнение так, чтобы партнеру было удобно исполнять сложные места своей партии. Понимание вышеизложенных моментов является первым шагом к налаживанию внутриансамблевой музыкальной коммуникации между ансамблистами.
На начальном этапе работы над произведением необходимо уделить должное внимание подробному анализу произведения. Такого же мнения придерживается и В. Исаев: «Такая форма работы на начальном этапе полезна тем, что помогает однозначно определить общий вид исполнительской концепции, ..., поскольку стилевые и жанровые особенности представляют собой набор объективных слагаемых компонентов, которые сложно трактовать двояко. Таким образом, данный подход предоставляет возможность музыкантам утвердить единую форму мышления конкретного сочинения и предотвратить расхождения в его видении в целом.» [6, С. 35]. Такой анализ дает исполнителям представление о музыкальной форме, особенностях построения музыкального произведения, его жанро-во-стилевых, ладогармонических и метроритмических особенностях. В ходе анализа мы определяем и обсуждаем очевидные объективные моменты (структуру произведения, тактовую организацию, расположение кульминаций и т.п), которые чаще всего не вызывают особых споров. Разногласия могут возникнуть в во-
просе определения стиля исполнения, характера, образно-смыслового насыщения произведения. Здесь важно определиться с выбором интерпретаторской версии и договориться о единстве интерпретаторско-исполнительской концепции.
После детального анализа можно говорить об ощущении музыкального времени, построении фраз, подборе наиболее подходящих средств выразительности, штрихов, интонировании, артикуляции.
Оба музыканта ансамбля по отдельности могут быть замечательными исполнителями-солистами, придерживаясь своих взглядов на исполнение музыки. Но играя в ансамбле, руководствуясь каждый своими знаниями и видением, могут не совпадать - играть не вместе. К примеру, существуют две системы музыкального мышления: « принцип ямбизма» Моминьи - Римана[7] и хореический принцип, который иногда связывают с именем Г. Катура [8]. В первом случае начальный такт легкий, второй такт - опорный. Во втором - наоборот -сильным является первый такт, а легким - второй. Не будем говорить о правильности и приоритетности какого-либо одного принципа. Суть в том, что, если один исполнитель мыслит по ямбическому принципу, а второй по хореическому, будут возникать нестыковки, которые разрушают музыкальную материю. Стоит отметить, что речь идет о музыкантах-профессионалах, которые владеют необходимыми умениями и высоким уровнем исполнительства. В. Ивко на своих лекциях в качестве примера предлагал исполнение Сонаты № 10 Л. Бетховена Г. Гульдом и И. Менухиным: «особенно отчётливо заметно в финале, что Гульд мыслит по-катуаровски, Менухин - по-римановски. То есть у двух величайших музыкантов ансамбля как такового нет» [8, С. 13]. Поэтому важно придерживаться единой системы музыкального мышления. Эта тождественность взглядов также касается и подбора штрихов, принципов произношения звуков, интонирования, динамики и других средств музыкальной выразительности.
Когда аналитический этап разбора произведения пройден, проговорены все нюансы исполнения и установлены первые коммуникативные связи, мы переходим непосредственно к проигрыванию и эстрадной подготовке произведения. На этом этапе ансамблисты «притираются» друг к другу, происходит так называемая, «сыгранность». Здесь появляются новые средства, которые обеспечивают лучший контакт музыкантов и выводят внутриансамблевую коммуникацию на новый уровень. Это невербальные
БУРКО Е. В. ВНУТРИАНСАМБЛЕВАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИЯ В КАМЕРНОМ АНСАМБЛЕ 36
средства коммуникации: жестикуляция, мимика, зрительный контакт и т.п.
Из вышеизложенного можно выделить такие основные составляющие внутриансамблевой музыкальной коммуникации:
- единство интерпретаторско-исполнительской концепции;
- технические средства воплощения выбранной концепции исполнения произведения;
- невербальные средства коммуникации между ансамблистами.
Общность взглядов на интерпретацию произведения, подобное музыкальное мышление, близкое ощущение течения музыкального времени, использование
одинаковых средств выразительности играют важнейшую роль в организации и установке внутриансамблевой музыкальной коммуникации. Основательно налаженная внутриансамблевая музыкальная коммуникация способствует качественному исполнению музыкального произведения, целостности звучания ансамбля, созданию эффекта единого организма, формирует «способность к творческой антиципации» [6, С. 36], помогает ансамблистам ощущать друг друга, понимать без слов, увереннее чувствовать себя на сцене.
Налаживание музыкантами прочной внутриансамблевой музыкальной коммуникации - должно быть одной из главных целей в ансамблевом исполнительстве.
Список литературы
1. Почепцов Г. Г. Теория коммуникации.- М.: «Рефл-бук», 2001.- 656 с.
2. Аристотель. Риторика [пер. с древне-греч. Н. Н. Платоновой]. - Москва: Издательство АСТ, 2017. - 352 с.
3. Береговая Е. Н. Культура и коммуникация: дискурсы культуросоздания в Украине ХХ1 в.- Институт культурологии Академии искусств Украины.- Киев, 2009.- 175 с.
4. Онуфриенко Г., Черневич А. Термин коммуникация в понятийном измерении и лингвистическом контексте // Вестник Нац. Университета «Львовская политехника».- Львов, 2010.- № 675.- С. 154-160.
5. Борев Ю. Б. Эстетика.- 3-е изд.- Москва: Политиздат, 1981. - 399 с.
6. Исаев В. С. Пути достижения коммуникативного единства исполнителей в процессе работы над камерно-вокальными сочинениями П. И. Чайковского / Культурная жизнь Юга России.- вып. № 2 (65).- Краснодар, 2017.- С. 32-37.
7. Малинковская А. В. Фортепианно-исполнительское интонирование. Исторические очерки: учебное пособие для вузов.- 2-е изд., испр. и доп.- Москва: Издательство Юрайт, 2017.- 189 с.
8. Мирошниченко А. Конспект лекций В. М. Ивко по курсу методики обучения игре на струнно-щипковых инструментах и теории исполнительства: Квалификационная работа. - Донецк: Донецкая гос. муз. академия имени С. С. Прокофьева, 2011.- 67 с.
9. Москаленко В. Г. Лекции по музыкальной интерпретации: учебное пособие.- К.: Клякса, 2013.- 272 с.
10. Николаевская Ю. В. Homo interpretatus в музыкальном искусстве ХХ -начала ХХ1 веков: монография. ХНУМ им. И. П. Котляревского.- Харьков: Факт, 2020.- 576 с.
Информация об авторах
Елена Валериевна Бурко, аспирант кафедры теории и истории музыкального исполнительства, Национальная
музыкальная академия Украины им. П. И. Чайковского
Адрес: 01001, г. Киев, ул. Архитектора Городецкого 1-3/11
E-mail: elenav.burko@gmail.com; тел. +38 (044) 279-07-92
ORCID: 0000-0001-6907-3978
European Journal of Arts 3 (2021) ■ |^MIER Section 2. Musical arts - ISSN 2310-5666 -
O. V. BURKO, 1
1 Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music
THE INTRA-ENSEMBLE MUSICAL COMMUNICATION IN A CHAMBER ENSEMBLE
Abstract
Objective: to consider the process of musical communication in a chamber ensemble, to identify the main components of intra-ensemble communication, to make a model of musical communication in an ensemble.
The methods: The work uses the historical method (to trace the evolution of the concept of "communication"); the systemic method is used for the holistic perception of the process of intra-ensemble musical communication, the study of internal and external relations; the abstraction method makes it possible to consider the features of intra-ensemble communication without specific musical examples; analytical, hermeneutic, interpretive and technological methods are used to identify the specifics of ensemble performance, to analyze interpretive and performance difficulties that arise in an ensemble, technical and non-verbal means of intra-ensemble communication.
Results: the definition of intra-ensemble musical communication is formulated, a model of intra-ensemble communication is proposed, the model of musical communication in the ensemble is based on the B. Asafiev's model. On the example of a chamber-instrumental duet, some features of musical communication between performers are considered, the main elements of the intra-ensemble musical communication are defined.
Scientific novelty: for the first time the definition of intra-ensemble musical communication was formulated; the necessity of introducing the concept of «intra-ensemble musical communication» into general scientific use is substantiated, the main components of intra-ensemble communication are indicated, the obligatory presence of which is a guarantee of high-quality ensemble performance.
Practical significance: The materials of the article can be used in courses in the theory and history of musical performance, pedagogical and concert practice of chamber instrumental art.
Keywords: ensemble performance, intra-ensemble musical communication, chamber ensemble, communication model.
Information about the authors Olena Valeriivna Burko, Applicant of the Department of Theory and History of Music Performance Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music Address: 01001, Kyiv, st. Architect Gorodetsky 1-3 / 11 E-mail: elenav.burko@gmail.com; tel.+38 (044) 279-07-92 ORCID: 0000-0001-6907-3978
БУРКО О. В., 1
1 Нащональна музична академiя Украши iM. П. I. Чайковського
ВНУТР1ШНЬОАНСАМБЛЕВА МУЗИЧНА КОМУН1КАЦ1Я В КАМЕРНОМУ АНСАМБЛ1
Анотаця
Мета до^дження: розглянути процес музично'1 комушкацп' всередиш камерного ансамблю, видглити основш складовi внутршньоансамблево! комушкацп', скласти модель музично'1' комушкацп' в ансамбль
Методи до^дження: Гсторичний метод дозволяе прослiдкувати еволюцiю поняття «комушкащя»; системний метод використовуеться для цшсного сприйняття процесу внутрГшньоансамблево! музично! ко-мушкацп, вивчення внутрiшнiх i зовнiшнiх зав'язкГв; метод абстрагування дае можливГсть розглянути особли-востi внутрГшньоансамблево! комунiкацГi без конкретних музичних прикладГв; аналГтичний, герменевтичний, iнтерпретацiйний i технологгчний методи застосовуються для виявлення специфгки ансамблевого виконавства, аналГзу штерпретаторсько-виконавських труднощгв, якГ виникають пгд час гри в ансамблГ, технгчних i невер-бальних засобГв внутрГшньоансамблево! комушкацп.
Результаты до^дження: сформульовано визначення внутрГшньоансамблево! музично! комушкацп, за-пропонована модель вштрушньоансамблево! комушкацп. На основГ моделГ музично! комушкацп Б. Асаф'ева побудована модель комушкацп в ансамблГ. На прикладГ камерно-Гнструментального дуету розглянутГ деякГ особливостГ музично! комушкацп мгж ансамблГстами, виокремлеш головнГ елементи, з яких складаеться вну-трГшньоансамблева комунГкацГя.
Наукова новизна: вперше сформульовано визначення внутрГшньоансамблево! музично! комушкацп, об-Грунтована необхГднГсть введения поняття «внутрГшньоансамблева музична комунГкацГя» в загальнонауковий обГг, видГленГ основнГ компоненти внутрГшньоансамблево! комушкацп, обов'язкова наявнГсть яких е запорукою високоякюного ансамблевого виконавства.
Практичне значення: матерГали статтГ можуть використовуватися в курсах теорп та ¡сторп музичного виконавства, педагогГчнГй та концертнш практицГ камерно-Гнструментального мистецтва.
KATOHOBi слова: ансамблеве виконавство, внутрГшньоансамблева музична комунГкацГя, камерний ансамбль, комушкативна модель.
Iнформацiя про автор1в
Бурко Олена Валеривна, аспГрант кафедри теорп та Гсторп музичного виконавства, НацГональна музична
академГя Украши Гм. П. I. Чайковського
Адреса: 01001, м. Кшв, вул. АрхГтектора Городецького 1-3/11
E-mail: elenav.burko@gmail.com; тел. +38 (044) 279-07-92
ORCID: 0000-0001-6907-3978
БУРКО О. В. THE INTRA-ENSEMBLE MUSICAL COMMUNICATION IN A CHAMBER ENSEMBLE
