CC BY
34
УДК 792.028.3 ББК 85.334
А.Н. Максимов
ВНУТРЕННЯЯ РЕЧЬ КАК ОСНОВА ПОДЛИННОСТИ СУЩЕСТВОВАНИЯ АКТЁРА В ОБРАЗЕ
Среди знаний, навыков и приёмов, которыми театральная педагогика оснащает будущих актёров, понятию «внутренний монолог», или «внутренняя речь», уделяется незаслуженно мало внимания. А между тем именно внутренний монолог, по Станиславскому, или внутренняя речь, по Товстоногову, делает слияние актёра с образом, осуществлённым полностью и окончательно. Что такое внутренняя речь, как она рождается и как способствует органическому существованию актёра в неестественных условиях сценического пространства?
Ключевые слова:
внутренняя речь; действие как сложный, многоплановый, многомерный процесс, протекающий в психофизическом континууме актёра; органическое существование в неестественных условиях сценического пространства.
Максимов А.Н. Внутренняя речь как основа подлинности существования актёра в образе // Общество. Среда. Развитие. - 2021, № 2. - С. 39-43. © Максимов Андрей Николаевич - профессор, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербург; e-mail: Tat18898985eyandex.ru
В ряду элементов актёрской техники внутренняя речь стоит не на главной позиции, и это обстоятельство является следствием недоработки, упущения театральной педагогики, в том числе и потому, что проблема внутренней речи мало изучена. В данной статье обобщаются те немногие знания по данной проблеме, которые имеются в научном дискурсе, и анализируются основы психофизического существования актёра, для того чтобы доказать принципиально иное - главное - место внутренней речи в осуществлении слиянии исполнителя с образом. Кроме того, уточняется и конкретизируется смысл понятия «внутренняя речь» применительно к актёрскому искусству.
Безраздельное, абсолютное слияние актёра с образом - это и только это отвечает задаче сценического искусства, которая заключается, как утверждал Станиславский, в «жизни человеческого духа роли и передаче этой жизни на сцене в художественной форме» [1, с. 1]. Театр в первую очередь имеет дело с драматургией, в основе спектакля лежит, как правило, пьеса или любое другое литературное произведение.
Когда рядовой читатель погружается в книгу, у него включается воображение, и он представляет в зависимости от обрисованных автором характеров и ситуаций, каким образом ведёт себя тот или иной персонаж, как он смеётся, печалится, какой у него прищур глаз, осанка и т.п. В этом смысле актёр не отличается от обычного читателя: при первом знаком-
стве с литературным источником тот также воображает описанных автором персонажей. Но это лишь на начальном этапе.
На следующем этапе, получив роль, актёр приступает к воплощению своего персонажа: изучает его биографию, нрав, соотносит свои черты с характером персонажа, сопоставляет свое мироощущение и миропонимание с установками персонажа, соотносит свои психофизические особенности с особенностями персонажа и т.д. И все это ради того, чтобы стать живым, действующим лицом и таким образом вызвать эмоциональный отклик у зрителя.
Это самое трудное в актёрской профессии - органичное переживание роли. Уже сама условность декораций свидетельствует о том, что актёр находится в реалиях, далёких от подлинной жизни: сколоченные из фанеры стены жилища, нарисованная на куске полотна река, обозначенная одиноким фонарём железнодорожная станция... Как добиться органичного воплощения образа, достичь естественного звучания в неестественных условиях сценического пространства?
Тут на помощь актёру должна прийти система Станиславского, представляющая собой стройную теорию сценического искусства.
Станиславский открыл простую и важную истину: в своём бытии на сцене актёр может и должен опираться на те же законы человеческой природы, что и в настоящей 0 жизни. Играя роль, создавая образ, он 53 должен переживать сценический процесс Ц ровно так же, как это происходит в жизни.
40 «Элементы системы Станиславского - это законы органической жизни, естественного поведения человека» [2, с. 2].
Но ведь эти законы, следует повторить, в противоестественных условиях сцены работают трудно, а то и вовсе нарушаются. Что же делать? Опираться на краеугольные камни системы Станиславского, один из которых - предлагаемые обстоятельства. Термин «предлагаемые обстоятельства» Станиславский заимствовал у Пушкина. В своей статье «О народной драме...» поэт пишет: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя» [3, с. 2]. Станиславский логично переиначил «предполагаемые обстоятельства» в «предлагаемые обстоятельства», поскольку актёр имеет дело с уже готовым драматургическим материалом, пьеса предлагает ему определённый характер, ситуации и диалоги.
Итак, прочитав сочинение автора, актёр погружается в предлагаемые обстоятельства. При этом вера в эти обстоятельства должна быть такой сильной, чтобы артист сказал себе: «Вокруг меня не фанерная декорация, предложенная художником, а мой настоящий дом, и в руках у меня не бутафорское ружье, а самое настоящее, и оно может выстрелить». Он должен верить, что если он нажмёт на курок, то из ружья вылетит пуля, а тот, кто эту воображаемую пулю получает, должен верить, что по-настоящему ранен.
С помощью воображения, одного из основополагающих элементов системы Станиславского, укрепляется эта вера. Способ существования в окружающем пространстве определяется законом магического «если бы», гениальным открытием Станиславского.
Артист появляется на сцене с верёвкой в руке, а относится к этой веревке как... к ядовитой змее. Опасается её, уворачивается от её жала и может быть даже поражён смертельным ядом и умереть на сцене от укуса... верёвки.
Станиславский выводит формулу актёрского поведения в предлагаемых обстоятельствах: «вижу - что дано, отношусь - как задано». Скажем, поднимая картонную корону над головой, актёр должен твёрдо уверовать, что венчается на царство.
о Только безоглядная, истинная вера актёра в предлагаемые обстоятельства заставляет зрителя поверить в происходящее на сцене, принять условную реаль-Ф ность за подлинную жизнь.
Не всякий человек в жизни наделен ярким творческим воображением. Но артисту без воображения нет места на сцене. Поэтому особое внимание педагог должен сосредоточить на развитии воображения студента. Без воображения нет веры в предлагаемые обстоятельства, без веры -нет таланта.
Действие - самое, пожалуй, важное открытие и вклад Станиславского в теорию сценического искусства. Без глубокого проникновения в смысл этого понятия не приходится говорить о профессиональной компетенции актера.
Действие, по Станиславскому, - основа сценического искусства. Применительно к актёрскому творчеству действие называется сценическим. Сценическое действие -основа сценической жизни персонажа, и его следует понимать не как бурную деятельность на сцене, не как физическое движение или воздействие, не как словоизвержение согласно ситуациям, предписанным сюжетом. Действие - сложный, многоплановый, многомерный процесс, протекающий в психофизическом континууме актёра.
Проведем параллель между сценой и настоящей жизнью. В реальности у каждого человека в каждый момент проживания жизни есть цель, краткосрочная и долговременная, и есть обстоятельства, мешающие (или способствующие) достижению этой цели. То же самое относится и к актёру в роли: у него есть цель и предлагаемые обстоятельства, мешающие или способствующие достижению этой цели.
Вместе с тем между сценой и настоящей жизнью существует различие. Пребывая в естественном течении жизни, каждый момент борясь, сопротивляясь, преодолевая, человек не замечает своих усилий, не обращает на них внимания, они ускользают от его наблюдений в потоке разноплановых событий. Но если в нашей повседневности вялотекущих, незначительных событий может быть сколько угодно, то на сцене это исключено. Спектакль вслед за драматургическим произведением - это обязательно сгусток, квинтэссенция, здесь предлагаемые обстоятельства обязательно обострены, усилены.
Обострение обстоятельств требует от актёра обострённого восприятия, он обязан не просто взять в расчёт предлагаемые обстоятельства, а предельно сосредоточиться на напряжённой борьбе с ними.
Наиболее точно и полно понятие «сценическое действие» трактуется в режиссёрской школе Георгия Товстоногова:
«действие - единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, каким-либо образом выраженный во времени и пространстве» [4, с. 3].
Если актёр не научится сознательно запускать в себе такой психофизический процесс, значит, никакой «жизни духа» на сцене не возникнет, зритель не поверит в происходящее, не откликнется сопереживанием. А ведь только живая зрительская эмоция - сочувствие, сострадание, негодование - является признаком настоящего искусства. Если зритель сидит на спектакле и, глядя на сцену, разгадывает, как устроена сложная декорация, или как достигнут эффект дождя, или сколько сил и времени хореограф затратил на постановку танца главного героя, значит, зрителю предъявили не искусство. По крайней мере, не искусство переживания, для которого важно лишь то, что затрагивает душу.
Искусство переживания и его способность вызывать глубокие чувства у зрителя открыл Станиславский. До его открытия в театре «играли страсти»: эмоции, которыми снабжался персонаж, актёр показывал, присваивал как штамп, не испытывая глубокого творческого напряжения. Были, разумеется, исключения, например Михаил Щепкин или Фёдор Шаляпин, вписанные в историю театра как приверженцы исповедальности, но их тонкий психологизм удавался им чисто интуитивно, без опоры на стройную теорию. Только школа Станиславского проторила путь, следуя по которому актёр научается не показывать своего персонажа, а становиться им, сливаться с персонажем так, чтобы неподдельно, самым непосредственным образом, в буквальном смысле испытывать его ощущения, его неприятности и удачи, его гнев и восторг.
Попробуем разобраться, что такое действие, на примере кино. Возьмём сцену из фильма Эльдара Рязанова «Бесприданница», где Лариса (Лариса Гузеева) и Паратов (Никита Михалков) объясняются после любовной ночи, проведённой на пароходе «Ласточка».
Какие в этой сцене предлагаемые обстоятельства у Ларисы? Она бесприданница, засиделась в девках, купцы смотрят на неё как на легкодоступный товар, а теперь, после ночи с Паратовым, её репутация и вовсе подмочена. Какая в этой сцене у Ларисы цель? Получить от Паратова предложение руки и сердца, чтобы выйти за него замуж, это спасет её репутацию и даст наконец-то этот чёртов статус состоя-
тельной замужней дамы. Кроме того, Паратова она искренне любит, ей импонируют размах его души, его удаль и, как ей кажется, его готовность к широким жестам и благородству.
Какие в этой сцене предлагаемые обстоятельства у Паратова? Он, в недавнем прошлом богатый судовладелец, разорён, «Ласточка» - последний пароход, который он выставил на продажу. Да, ему нравится Лариса, он даже влюблён в неё, но у неё нет приданого, которое могло бы поправить его коммерческие дела. Какая у Паратова цель? Спасти себя от финансового краха, а значит, оправдаться перед Ларисой, отделаться от неё, потому что жениться на ней он себе не позволит, у него на примете другая невеста, с миллионным приданым, которое обеспечит ему, Паратову, стабильный капитал.
Обозначив для себя предлагаемые обстоятельства и цели в рассматриваемой сцене, актёр и актриса сознательно запускают в себе некий психофизический процесс, равнозначный тому, что протекал бы в Ларисе и Паратове, будь они реальными людьми, а не героями пьесы. Этот процесс, называемый действием, исчерпывает себя в тот момент, когда цель достигается или прерывается вновь возникшим обстоятельством, которое изменяет цель. Лариса, услышав объяснение Паратова, понимает, что замуж её не берут, она опозорена и жить дальше ей, в общем-то, незачем. А Паратов, объяснившись с Ларисой и отделавшись легкими угрызениями совести, вздыхает с облегчением. Заканчивается сцена, заканчивается событие, заканчивается действие. Дальше для актёра наступает новое событие, новые предлагаемые обстоятельства, новое действие.
Актёру важно понять, что действие касается одного-единственного события и развивается с увязкой предлагаемых обстоятельств и цели. Одно-единственное событие исчерпано - на смену ему приходит другое событие, а значит, возникают новые предлагаемые обстоятельства, новая цель и в итоге новое действие. Наиважнейшая актёрская задача - внутри линии роли определить череду событий, а значит, действий, и внутри каждого действия произвести подробнейший анализ. Действенный анализ роли - первое и необходимое условие органичного существования актёра в образе.
Если действие, то есть психофизический процесс, запущено правильно и течёт по широкому и вольному руслу, то можно сказать, что почва для произнесения тек-
о
ста роли готова. Авторские слова присваиваются актёром, становятся его собственными. Возникает словесное действие, а вместе с ним - внутренняя речь. Она рождается в актёре как бы самопроизвольно, подсознательно.
Режиссёрская школа Товстоногова заменила термин «внутренний монолог», введенный в обиход Станиславским, термином «внутренняя речь». Это сделано не с целью упрощения, а с целью уточнения, так как «внутренний монолог» не совсем точно отражает то, что имел в виду Станиславский.
В жизни человек пользуется внутренней речью, но не задумывается об этом. Увидев собаку, человек неосознанно говорит себе: «О, собака». Внутренняя речь, как правило, предельно лаконична и сильно окрашена эмоционально. Внутренний же монолог - нечто такое, что способно увести актёра в долгоиграющее прогова-ривание про себя слов, фраз и даже стать помехой налаженному психофизическому процессу, нарушая ритм, интенсивность действия.
Впрочем, ученица Станиславского и великий театральный педагог Мария Кнебель, хоть и пользовалась термином «внутренний монолог», по существу вкладывала в него тот же смысл, что Товстоногов - во «внутреннюю речь»: «Надо, чтобы актёр на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ. Для этого надо нафантазировать себе внутренний монолог. Не следует смущаться тем, что придется эти монологи сочинить. Надо всё глубже и глубже проникать в ход мысли создаваемого образа» [5, с. 5].
Актер призван сделать из литературного героя живого человека - с его, актёра, физическими данными; с его, актёра, сценическими приспособлениями; с им, актёром, осуществляемым психофизическим процессом; с им же, актёром, сочинённой внутренней жизнью героя, в том числе с внутренней речью.
В педагогической практике важно научить будущего актёра думать в противоестественных условиях публичности. На съемочной площадке Ромео признается в любви к Джульетте, на него смотрит кинокамера, рядом курят реквизиторы, в сторонке травят анекдоты монтировщики декораций, а ему надо быть подлинным, несмотря ни на что. На театральной сцене помех меньше, но трудностей едва ли не больше: когда у актёра нет словесного действия и он молчит, зритель должен видеть, ощущать, как актёр осуществляет
свой внутренний монолог, не выпадает из действия. Если у зрителя это получается, можно говорить об органичном существовании актёра в образе, о его тотальном погружении в жизнь пьесы. Тогда и только тогда, когда у актёра есть внутренняя речь, он пребывает в психофизическом процессе. И наоборот - если психофизический процесс запущен и идёт правильно, то актёр не может обходиться без внутренней речи, как любой живой человек в каждую секунду своей жизни.
Из современной драматургии навсегда ушли такие ремарки, как «потупился», «вспыхнула», «зарделась», «задохнулась». А ведь это не что иное, как производные внутренней речи. Или вот, например, попробуйте выразить такие состояния, относящиеся к невербальной сфере, как «стыдно», «весело», «обидно». На сцене они выражаются в мимике, жесте, взгляде, и всё это под воздействием внутренней речи.
Иногда зритель в театре видит, как актёр, пока его партнёр произносит текст роли, просто ждёт своей очереди для реплики и когда наступает его очередь, то говорит свои слова, пусть даже сопровождая их пылкой эмоцией. Такая актёрская игра способна донести до зрителя лишь содержание пьесы. Эмоционально высказать реплику на сцене может любой человек с улицы. Но он не в состоянии прожить хотя бы небольшой отрезок роли. А вот актёр, владеющий внутренней речью, будет находиться в образе, не выходя из него и ни на что не отвлекаясь. Партнёр подаёт ему реплику, а в это время с актёром внутренне происходит нечто: он наполняется гневом, или соглашается, или протестует. Другими словами, его психофизический процесс не прерывается на время подачи реплики партнёром.
Диалог - это не проговаривание текста пьесы по очереди, это конфликт, в котором внутренняя речь значит едва ли не больше, чем речь вербальная. Только такое взаимодействие актёров порождает подлинность существования, которая единственно способна увлечь зрителя.
Наличие внутренней речи зритель угадывает интуитивно, полагаясь на некий внутренний свой датчик, способный улавливать текущий со сцены ток, порождённый психофизическим процессом, в котором находится актёр. Заработал датчик у зрителя - хороший актёр. И соответственно наоборот. Если не прибегать к метафоре с датчиком, достаточно сказать, что зритель всего-навсего лишь полагается на
свою психологическую компетентность, которую он получил в бытовой реальности и благодаря которой он тонко отличает живое и настоящее от неживого и ненастоящего.
Как создать «правильную» внутреннюю речь? Лишь опираясь на богатый внутренний мир актёра. Невежественный артист с чёрствым сердцем и дремлющим духом никогда не сыграет Гамлета, даже если тщательно и подробно проработает внутреннюю речь своего персонажа. В его Гамлете, как и во внутренней речи Гамлета, будут просвечивать косность, низкая культура и отсутствие духовности.
Внутренняя речь - непрерывное свидетельство сосредоточенности актёра на выполнении поставленной задачи, цели. Наигрыш, которым грешат на сцене некоторые актёры, говорит как раз об отсутствии внутренней речи.
Без внутренней речи действие не может быть осуществлено полностью и окончательно. Ибо, как говорит Мария Кнебель, «момент овладения ходом мысли образа -
это и есть по существу процесс слияния актера с ролью» [6, с. 7].
Исходя из всех предыдущих рассуждений, можно дать определение термина «внутренняя речь». Внутренняя речь актёра - это овладение ходом мысли и движениями души образа, порождённое психофизическим процессом достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами.
Внутренняя речь - самое важное, самое чудесное, что превращает актёра в реального, живого героя. Актёр слушает монолог партнёра, и в нём ни на миг не прерывается внутренняя речь, состоящая из его, актёра, оценок, и из анализа того, что ему говорят, и того, что от него скрывают, и из его отношения к визави. Таким образом, хороший актёр создаёт некое поле магнетизма, то, что называют энергетикой, эманацией, то, что не укладывается в уже открытые законы физики. И все это благодаря внутренней речи, которую можно и нужно назвать скрепой психофизического процесса.
Список литературы:
[1] Станиславский К.С. Собр. соч. В 9 т. Т. 9. - М.: Искусство, 1998. - 838 с.
[2] Малочевская И.Б. Режиссерская школа Товстоногова. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http:// www/theatre-library.ru/authors/m/malochevskaya
[3] Пушкин А.С. Собр. соч. в 10 т. Т. 6. - М.: Наука. 1977. - 361 с.
[4] Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: Искусство, 1959. - 70 с.
[5] Кнебель М.О. Школа режиссуры В.И. Немировича Данченко. - М.: Планета музыки, 2019. - 96 с.
