CC BY
3С Бухарина.
Детство кончилось. 2022-2023. Холст, масло. 80x60
Собственность автора
S. Bukharin. Childhood is over. 2022-2023. Oil on canvas. 80x60
The author's property
СОВРЕМЕННЫЕ АРТ-ПРАКТИКИ
CONTEMPORARY ART-PRACTICE
INNER MIGRATION: THE STRATEGY OF SELF-ISOLATION IN THE INTERPRETATION OF CONTEMPORARY ARTISTS OF VLADIVOSTOK
Yana E. Gaponenko
Zarya Contemporary Art Center Vladivostok, Russian Federation
Abstract: The article analyzes the experience of the participants of the art residence of the Zarya Center for Contemporary Art in the period from November 2022 to January 2023 under the curatorship of Yana Gaponenko. The topics uniting the authors can be formulated as shelter, self-isolation, the search for a safe space, which seems relevant in modern society.
Keywords: Zarya Contemporary Art Center; curatorship; self-isolation; artists of Vladivostok.
Citation: Gaponenko, Ya.E. (2023). INTERNAL MIGRATION: THE STRATEGY OF SELF-ISOLATION IN THE INTERPRETATION OF CONTEMPORARY ARTISTS OF VLADIVOSTOK. IzobraziteV noe iskusstvo Urala, Sibiri i DaVnego Vostoka.Fine art of the Urals, Siberia and the Far East. T. 2, № 2 (15), pp. 164-175.
Я.Е. Гапоненко
Центр современного искусства «Заря» Владивосток, Российская Федерация
ВНУТРЕННЯЯ МИГРАЦИЯ: СТРАТЕГИЯ САМОИЗОЛЯЦИИ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ СОВРЕМЕННЫХ
ХУДОЖНИКОВ ВЛАДИВОСТОКА
Статья анализирует опыт участников арт-резиденции Центра современного искусства «Заря» в период с ноября 2022 по январь 2023 года под кураторством Яны Гапоненко. Темы, объединяющие авторов, можно сформулировать как укрытие, самоизоляция, поиск безопасного пространства, что представляется актуальным в современном социуме.
Ключевые слова: Центр современного искусства «Заря»; кураторство; самоизоляция; художники Владивостока.
а ом, укрытие, самоизоляция и безопасное пространство, вплоть до отшельничества, все чаще становятся не просто темами, к 1м обращаются в своих работах молодые художники столицы Дальнего Востока сегодня, но и предметной оптикой, через которую можно проанализировать их художественные практики с кураторской точки зрения. Наиболее точным понятием в этом кризисном глоссарии кажется именно укрытие (или убежище) — в силу своей временности, как бы по умолчанию вшитой в этот термин, и экстренности, также скрыто присутствующей в коннотации. Изолированность Владивостоку была знакома до 1992 года: оставаясь портом, де-юре недоступным для въезда без прописки в нем, город стал частично вакуумным пространством, в котором автономно развивался оригинальный художественный язык. С середины 1990-х годов былая изолированность обернулась всплеском интереса (вплоть до экзотизации) к художникам портового города со стороны приезжих кураторов. Экстрактивный подход к культурному производству на периферии приводил к тому, что от международных связей в нулевые и десятые годы XXI века художники выигрывали в последнюю очередь. Будучи спорадически представленными в Москве, Нью-Джерси, городах Китая и Японии, они скорее стали строчками в резюме культуртрегеров и арт-институций, что во многих случаях приводило к фрустрации и последующей творческой самоизоляции художников, зачастую намеренной. Конкуренция за внимание из центра страны привела к некоторому разделению внутри местного сообщества, и фокус справедливо вновь сместился на работу с собственным контекстом. Особенно актуально это сегодня в силу объективных причин и атоми-зации общества, грозящей внутренним разделением. Ведомые чувством нарастающей тревоги, в последнее время молодые художники Владивостока все более активно внедряют изоляционизм и эскапизм как методологический жест в свои работы (в том числе вплоть до отказа от художественного производства).
Закрытые пространства в различных своих формах давно встречаются в работах неофициальных советских художников: как тех, кто остался по эту сторону железного занавеса, так и тех, кто смог выехать из СССР в Израиль, Западную Европу или США. Об эскапизме по-своему рассуждали Илья Кабаков, группа «Коллективные действия», Виктор Пивоваров и многие дру-
гие. Сами квартирные выставки в Москве с 1970-х годов следовали логике ухода от социального взаимодействия и невозможности показать работы в привычных выставочных пространствах [1]. Множество художников (особенно в вынужденной эмиграции) искали место, которое они могли бы назвать домом, и отъезд работников культуры из России в 2022 году вновь поднял эти вопросы, в том числе для живописцев из Приморья - региона, откуда традиционно уезжают выпускники школ или вузов в Центральную Россию или в ближайшие страны Азии в поисках карьерных перспектив. Оставшиеся в стране авторы уходят во внутреннюю миграцию и создают безопасное пространство через свои работы.
В конце осени 2022 года владивостокский художник Миша Чансы (Михаил Чувакин), известный городскому арт-сообществу своими экспериментами с графикой, а также гостеприимным кураторством проектов молодых художников города в печатной самоорганизации «Fun is over», создал в выставочном пространстве арт-резиденции «Заря» своеобразное укрытие от изобилия визуальных образов, довлеющих над потребителем информации сегодня. Автор перенес плоскость листа со своей графикой в пространство студии, расширив понятие письма до физического разрыва между светом и темнотой. Получившаяся галерея напоминала калейдоскоп или камерный театр теней, доступный человеческому глазу, но внезапно масштабированный до размера комнаты. На первое место вышла индивидуальность переживания, а буквальная пустота темного выставочного зала, в котором превалировали аналоговые светотеневые проекции, подчеркнула тотальность и вакуумность произведения. Весной 2023 года художник продолжил эксперимент с монохромом, занявшись барельефом и отливкой из гипса и цемента, - так его семантическая игра со знаками перетекла в новый пластический язык.
Петроглифы, сохранившиеся на Дальнем Востоке, могут стать ключом к пониманию произведений владивостокского автора. Именно этнографические визуальные образы, с которыми Миша сталкивается, работая оформителем выставок в Музее истории Дальнего Востока имени В.К. Арсеньева, влияют на его собственную художественную практику. Однако Миша Чансы не апроприирует эстетику петроглифов, но создает собственные образы, в которых стерта принадлежность к тому или иному времени и
В. Хижняк. Кулак Шивы. 2020. Линогравюра. 14x10
Собственность автора
V. Khizhnyak. Fist of Shiva. 2020. Linocut. 14x10
'lhe author s property
В. Хижняк. Плюсы анатомии и минусы
одиночества. 2020.
Линогравюра.
14x10
Собственность автора
V. Khizhnyak. Pros of anatomy and cons of loneliness. 2020. Linocut. 14x10
The authors property
месту, культурному коду и идентичности. Такое переписывание и переизобретение манифестируют свободу автора от устоявшегося понимания линейности времени. Воображаемый вневременной мир автора с его системой символов можно назвать индивидуальной мифологией, прибегая к западной лексике 1970-х годов [7]. Авторские знаки Чансы, с одной стороны, не несут в себе информации в привычном понимании и не являются шифром, а с другой стороны - в силу своей архетипичности могут быть интерпретированы как некое универсальное сообщение или как игра с различными культурными системами. Автора волнуют забытые языки и утерянные письменности как следствие, в частности, индустриального прогресса. Шифровка становится для художника способом выражения своего скрытого безопасного пространства и некой изолированности художественного языка от внешних влияний. При этом художник ведет очень активную социальную жизнь и высказывается от имени целого поколения. Летом 2023 года Миша продолжает свою практику в мастерских арт-резиденции Музея современного искусства «Гараж» (Москва).
Для владивостокской художницы Миланы Пестеревой в ее практике важна аскеза - как метод по отсечению лишнего в графике, живо-
писи или рукоделии. Избегая излишеств и декоративности, художница методично повторяет в своих работах абстрактные формы, имея при этом опыт занятий академической живописью. Однако уже в период учебы в художественном училище Милана прибегает к утрированной перспективе. Художница распаковывает свойственную ей экспрессивность, часто повторяя в своих графических и живописных работах некий портал (символизирующий выход за пределы формы, плоскости и материи, а также переход из одного состояния в другое), напоминающий по форме мандорлу (миндалевидный ореол) в виде большого взрыва, в стилистике, граничащей с поп-артом. На первый план выходит фиксация воображаемого мира, при этом для нее нет существенных различий между воображением и реальностью: последняя в ее графических работах часто расширена до пространства космоса и в целом сосредоточена на дуализме повседневного и вымышленного. Как пишет о ней куратор Ариадна Смолянская (соратница по общему движению «ДВР»1), «графические работы [Миланы Пестеревой] являют собой визуальный дневник, летопись опыта созерцания образов мира («плывущего» или иным образом движущегося)»2. Помимо плоскостных работ, художница работает с пряжей и текстилем.
Сегодня Милана Пестерева находит вдохновение во взаимодействии с коллегами по группе «ДВР», уехавшими в село Горноводное на севере Приморского края для создания там самоорганизованной арт-резиденции - пространства «радостного со-бытия и веселия сердца» для художников и кураторов. Как отмечает Ариадна Смолянская, «бытование и искусство для Мила-ны - понятия взаимоперетекающие, равноправные практики, связанные с её мирововоззрением и философией существования. Язык повествования диктуется практикой созерцания, которая требует сосредоточения и направленности взгляда»2.
В таежной глуши Пестерева практикует изолированное коллективное жилье в медленном ритме в обустраиваемом доме, постепенно засеивая огород и не оставляя рисование и вязание. Ручной труд помогает художнице «заземлиться» и почувствовать ход времени. Идея связать крючком дом, с которой Милана пришла в арт-резиденцию «Заря» в ноябре 2022 года, зародилась по этой же причине. В дальнем углу белого куба мастерской арт-резиденции «Заря» в начале декабря 2022 года уместился аналог пагоды: Милана вязала ее несколько недель. Во время презентации проекта она впустила зрителей внутрь своего убежища из пряжи, а затем вернула материалу его функциональность, буквально надев дом на себя. Завернувшись в него, словно в кокон, художница неподвижно сидела под аудиозапись лекции сибирского искусствоведа о понятии дома. Так созданное из пряжи укрытие для уединения стало соизмеримым с человеческим телом и слилось с ним, а акцент с внешнего образа дома сместился на его внутреннее измерение.
Дом, который можно было примерить на себя, полон цветовой экспрессии и орнаментов из повторяющихся геометрических форм. В своей предельной ограниченности форм и цвета вязаный дом Пестеревой отсылает к «Триадическому балету» Оскара Шлеммера и к традиции использования цвета в костюмах для танцев [6]. Наследие Баухауса (немецкой школы дизайна, где преподавал Шлеммер) подсознательно выкристаллизовывается в междисциплинарности художественного высказывания Пестеревой, в ее игре с (дис)функцией объектов и в коллективном подходе к своей повседневной практике. «Художница балансирует между позициями интроверта, направляющего взгляд в первую очередь внутрь
-V f к
ф
N- Vi
-U я
А ■ V
м • I
Шк к
; \ t| « V1
Ч 4
шш,
»9
себя (выраженную преимущественно в графике), и открытого к диалогу и сотворчеству автора, - замечает Ариадна Смолянская. - Оберега-ние отстраненности - это то, что позволяет художнице сохранять внутреннее равновесие и решаться на обнажение своих сокровенных мыс-
2
леи»
Художница Лиза Козловская также практикует рукоделие и изолирует свою художественную практику от стандартов графического дизайна, которому она обучалась во Владивостоке. Для нее понятие дома и безопасного пространства стало еще более актуальным в минувшем году и свелось к родственным связям - в данном случае с ее уехавшим из России родным братом. Лиза воспроизводит его живописную работу (он также является художником) в технике бисеропле-тения и называет ее «Вечный град». На изначальной работе Ахъярика Козлического (творческий псевдоним ее брата, Николая Козловского) «Филиал Вечного града» изображен космический ко-
С. Бухарина. Мечта. 2021. Бумага, уголь. 10x14
Собственность автора
S. Bukharin. Dream. 2021. Paper, charcoal. 10x14
Hie author's property
Л. Козловская. Вечный град. 2022. Бархат, бисер. 27,5x36,5
Собственность автора
L. Kozlovskaya. Eternal city. 2022. Velvet, beads. 27,5x36,5
The author's property
рабль, несущий людей в некий «вышний град», призванный стать укрытием от земных невзгод.
«Филиал Вечного града» (2022) Ахъярик Коз-лический пишет по мотивам своего одноименного керамического панно, эскпонировавшегося на его персональной выставке в ЦСИ «Артэтаж» в 2020 году. Любопытно, что сестра продолжает стратегию миграции сюжетов из работы в работу, начатую ее братом, но делает это в реверсивном порядке, плетя «Вечный град», тогда как «Филиал Вечного града» был создан ранее. В правом нижнем углу «Филиала» изображено существо с горном (оно часто присутствует в работах Ахъярика) - это ангел, приснившийся художнику около 15 лет назад. В «Филиале» ангел - существо женского пола с глазами стрекозы, чья плоть состоит из стали. Свечи, установленные на космическом корабле (центральном элементе картины), являются символом памяти об ушедших людях и причастности к вечности и древним знаниям. В нижней части холста стоит шахматный стол: для Ахъярика это взлетная полоса космического корабля, который также можно интерпретировать как своего рода Ноев ковчег. Во время показа вышивки «Вечный град» в «Заре» Лиза материализует этот стол в экспозиции: он оказывается установленным перед работой наподобие алтаря.
Для Лизы важен процесс художественного наследования и родства: некоторые элементы своих проектов она заимствует из народного творчества и работ «наивных» художников, однако такое цитирование, по словам поэта Вадима Дунаева, является своего рода «эхом оригинала - не спорящим с ним, а усиливающим его звучание». Свои работы Лиза также любит передавать дальше из рук в руки, как реликвию. Перед выставкой в «Заре» «Вечный град» был отвезен в важное для художницы место - скалу на острове Русский, которую участники «ДВР» прозвали между собой скалой Каганского, в честь участника группы Александра Каганского, а после Владивостока работа заняла свое место в резиденции «ДВР» в поселке Горноводное. Таким образом панно стало частью общей системы артефактов метаэтноса группы, процесс экспонирования - своеобразным актом причастия, а только что созданный рукодельный предмет -соизмеримым в своей, по Вальтеру Беньямину, «ауратичности» с предметом музейным [2].
В апреле 2023 года Ахъярик Козлический вернулся в Россию и открыл персональную вы-
ставку в кочующей галерее «Вырей» (г. Иркутск) под кураторством Анастасии Моляры, на которой сделал ответное посвящение сестре. После арт-резиденции «Заря» в январе 2023 Лиза Козловская также уехала из страны, но в другом направлении, а пару месяцев спустя ее вернувшийся брат экспонировал реплику на вышивку и алтарь своей сестры. Таким образом, сестра и брат ментально встретились через выставки друг о друге (несмотря на тот факт, что они разминулись физически) и словно обманули время через двойные цитаты друг на друга.
Владивостокский художник Виктор Хижняк работает с альтернативной печатью, коллекционирует вымышленные архивы и воссоздает забытые истории. Опираясь на наследие Ильи Кабакова, Грегора Шнайдера, Эдварда Кинхоль-ца и других художников, работающих с конструированием ситуаций в технике инсталляции, Хижняк играет с линейностью времени и альтернативными сценариями жизни выдуманных персонажей. В арт-резиденции «Заря» в январе 2023 года Виктор Хижняк воплотил давно задуманный им эскиз тотальной инсталляции - комнаты, долгое время недоступной постороннему глазу. Виктор конструирует психологический портрет выдуманного им персонажа-отшельника, жившего в советском Приморье примерно в 1980-е годы - обезличенного, но характерного в своей замкнутости и подозрительности человека, который маниакально собирал разного рода объекты и постоянно конструировал из них что-то новое. Живя в коконе из проводов и давно потерявших свою функциональность вещей, персонаж Хижняка становится видимым только после своей смерти. Так Виктор ищет ответ на вопрос о феномене Коробочки и Человека в футляре, актуализируя его через отшельничество и внутреннюю миграцию, вновь актуальные для множества людей сегодня.
Метод Хижняка - спекулятивная археология, а также игра с идентичностью. Вот что Виктор сам пишет о себе и своем подходе: «Родился в обычной семье, мама - педагог, отец - работник сувенирной фабрики. Дома всегда было очень много разных людей и вещей, поэтому чаще всего мне хотелось уединиться. В детстве мечтал о конструкторах „Него" по мотивам „Звездных во-йн"и серии „Биониклов". Занимался лепкой. Дома также была библиотека-архив, принадлежавшая еще прошлым жильцам. Одно из воспоминаний того времени - о том, как я собрался пойти по-
смотреть что-то очень интересное в этой библиотеке, встал с дивана, и тут же забыл, что именно хотел там увидеть. Мои работы должны помочь мне вспомнить и отыскать это»3.
В арт-резиденции «Заря» зритель видел у Хижняка эскиз комнаты, вскрытой после смерти хозяина, жившего там затворником. Таким образом, изолированным у Хижняка выступает персонаж, им изображаемый (а возможно автор через своего героя смотрит на воображаемого себя в будущем). Его жилье наполнено вроде бы знакомыми вещами, при ближайшем рассмотрении оказывающимися предельно странными. Так, вытянутый полукругом и завернутый кольцами объект из яичной скорлупы, состоящий из многочисленных слоев, свидетельствует о незаурядном инженерном воображении автора. Этот объект, созданный из понятного (хотя и непривычного) материала, представляет собой неожиданный, почти мистический результат ручного труда. При этом, по словам художника, герою свойственен «дефект жизни в городской квартире», с которым этот персонаж преобразовывал пространство вокруг себя. Кажущиеся на первый взгляд абсурдными предметы, такие как конструкция колец из скорлупы или графика сте-плером на гладильной доске, на поверку оказываются эстетически чистым воплощением идеи первоначала или альтернативным письменным шифром, соответственно. Онтология собранных предметов, таким образом, лежит в области этнографического интереса: автора выступает археологом повседневной жизни персонажа. Эпистемологический маршрут идеи автора при этом уводит нас в хтоническое измерение, определяя стартовую точку отсчета предложенной ситуации в моменте ухода персонажа из жизни. Герой Хижняка подчеркивает историю своего быта фактом явленности зрителю лишь после своей смерти. Художником движет идея отсутствия и самостоятельной жизни вещей уже после смерти хозяина. Будучи сам коллекционером и собирателем всевозможных предметов, Виктор Хижняк конструирует выдуманный мир, в котором время консервирует историю, «мумифицируя» различные объекты, а смерть парадоксально становится свидетельством жизни человека.
Художница из Дальнегорска Юля Утюгова обращается к важному для ее города сюжету -падению метеорита на сопке Известковая на севере Приморского края. Городская легенда (падение космического тела до сих пор официально
М. Пестерева. Инсталляция «Домик у реки». 2022
Фото В. Мчртыненко
М. Pestereva. Installation "House by the river". 2022
Photo by V. Martynenko
В. Федоров. 2007
Фото M. Скляровой
/г, V. Fedorov. 2007
Photo bvM. Sklyarova
не подтверждено) вторит вере в существование внеземных цивилизаций, но для Юли она служит еще и поводом поговорить о бытовой ксенофобии и страхе по отношению к другому и инако-вому, которые часто развиваются в ситуации социальной изоляции. В «Заре» она создала работу в технике тафтинга, изображающую сцену похищения инопланетянами («чужими») приморского тигра («своего»). Ее ковер «Свет с Венеры» невольно поднимает вопрос о самой возможности существования безопасного пространства, границы которого прочерчены исключительно человеческим воображением, а также о природе страха и паранойи.
Родившись в г. Дальнегорск на севере Приморского края, художница с детства знает местные легенды об упавшем там в 1986 году метеорите. Юля вспоминает, как его остатки оказались в руках ее мамы, специалиста по сплавам металлов, но были вскоре конфискованы спецслужбами. При этом в Википедии отсутствуют статьи об инциденте с метеоритом (или НЛО) в Дальне-горске на русском и английском языках. Уфолог Валерий Двужильный описал тогда этот случай как свидетельство внеземной жизни, дав месту падения метеорита название «Высота 611» [3]. Высота 611 - и топоним, относящий нас к сопке Известковая в Дальнегорске на севере Приморского края, и общее название для обозначения места предполагаемого падения НЛО, и даже наименование газеты, издававшейся как платформа для дискуссий об аномальных явлениях. Экспедиция Валерия Двужильного более 30 лет назад обнаружила следы высокотемпературного воздействия на обозначенной высоте и положила начало продолжающейся по сей день, отчасти
77. Козловская в своей инсталляции «Вечный град». 2022
Фото В. Мартыненко
L. Kozlovskaya in her installation "Eternal City". 2022
Photo by V. Martynenko
спекулятивной, конвертации легенды о падении НЛО в последовательное брендирование территории. Мифология горного городка стала темой для исследования Утюговой, во время которой она обращается к теме экзотизации локального. Встраиваясь в логику противопоставления «своих» и «чужих», Утюгова изображает в свойственной ей технике тафтинга сюжет похищения тигра представителями НЛО, который художница разворачивает не случайно: тигр стал расхожим символом Приморского края (он присутствует на флаге) и вызывает эмпатию как местный образ. Но насколько возможно сочувственное межвидовое совместное проживание в наше время?
Анималистика в сюжетах и яркие колористические решения берут корни в Юлином детстве, когда та наблюдала за тем, как ее мама увлекается восточным учением «фэншуй». Юлю также интересуют различные проявления девиации (отклоняющегося от общепринятых норм поведения). Художница признается, что недавно начала изучать особенности такого литературного жанра как «космический ужас». Художница утверждает: несмотря на допущение жизни без определенной идентичности и на страх того, что искусственный интеллект однажды превзойдет человеческий, ее проект исходит из допущения антропоцентризма. «Я бы хотела перенести идею антропоцентризма в неживую обстановку, лишенную биокачеств, — говорит Утюгова. — Вроде того, как работает гештальт терапия, когда ты награждаешь объект своими страхами и чувствами (или идентифицируешь его с собой) с целью деконструкции ситуации / страха / чувства и последующим излечением. Мне кажется, что Приморский край - отличное поле для разыгрывания такой гештальт-практики. Потому что тут сосуществует вместе сразу очень много разного: разные климатические биосферы, разные народы, его населявшие и т.д. Очень легко в такой обстановке поймать все признаки главного героя жанра космического ужаса в плане противопоставления себя чужакам или обнаружения чужого в себе»4.
Само учение об НЛО (уфология) строится на идее чуждости, инаковости, девиации. Оно призвано оставить предмет максимально неисследованным, чтобы не сокращать дистанцию между ним и субъектом (человеком). Аналогично мифологическое сознание древних людей наделяло особой непостижимой силой богов для объяснения себе природных явлений, превосходящих
силу человека. Проводя параллель с современностью, можно утверждать, что современный человек видит такую силу в искусственном интеллекте, потенциал которого до конца неизвестен и которого можно будет наделить в будущем всей ответственностью за проступки человека.
Владивостокская художница Саша Бухарина с 1 февраля 2022 года стала вести так называемую «Книгу учета» - свой личный дневник эскизов. Оказавшись в непривычных обстоятельствах, сопровождавшихся ощущением отчуждения, Саша начала вести запись своих состояний, которая закончилась год спустя, во время ее резиденции в «Заре» в конце января 2023 года. Саша также написала две картины, своего рода невольные посвящения другим вышеупомянутым художницам - Лизе Козловской и Юле Утюговой. Бухарина вдохновляется ар-брютом, «наивным» и «первобытным» искусством. В медиумах она тяготеет к графике и живописи, а также ведет свои рисовальные дневники, некие путевые заметки повседневности интроверта. В своем творчестве художница исследует духовную разобщенность общества и собственное психологическое состояние в этой связи. Весной 2022 года художница издала совместный с Анастасией Самбурской зин со стихами и графикой. Бухарина работает с личными состояниями деперсонализации (расстройства самовосприятия личности и утрата чувства собственного «я») и дереализации (сопровождающееся статусами «уже виденного» или «никогда не виденного») и, в конечном итоге, перерабатывает испытывае-
мые эмоции в немой язык образов. Ранние работы Бухариной по степени тревожности, исходящей от изображаемого художницей, сравнивают с «Герникой» Пикассо.
В работах, сделанных в январе 2023 года, художница манифестирует одиночество человека в толпе. Резидентка самоорганизованной владивостокской галереи «Портарт», Бухарина предпочитает практику ведения дневников - своего рода эскапизм от реальности в воображаемые миры художницы. Своей первой сознательной работой художница называет диптих «Дом солнца», который она обменяла у прохожего на его стихотворение. Свои ранние работы Бухарина характеризует как пропитанные болью и скорбью. Ее бабушка работала поваром в детском реабилитационном центре, и маленькой Саше приходилось подолгу находиться с ней и детьми из неблагополучных семей. Детская замкнутость, повышенная наблюдательность за происходящим и травма от столкновения со сложными социальными проблемами сформировали особый опыт у художницы, который она впоследствии сублимировала в искусство. Она часто изображает людей без определенного места жительства или представителей сообщества рома («цыган»), при этом сюжетно они изображены у крестов и могил на фоне красного заката, в состоянии одиночества. Тема смерти у Бухариной визуализируется в пограничных состояниях, изображенных ею на работах: предсмертная агония, похороны, трансформация тела в почву. Одну из работ она строит на лингвистической игре и, назвав ее
М. Чувакин. (Миша Чансы). Инсталляция «Fun is over». 2022
Фото В. Мартыненко
М. Chuvakin. (Misha Chansy). Installation "Fun is over". 2022
Photo by V. Martynenko
M. Чувакин (Миша Чансы). Fun is over. 2022. Бумага, гравюра, масляная краска. 61x43
Собственность автора
М. Chuvakin (Misha Chansy). Fun is over. 2022. Paper, engraving, oil paint. 61x43
The author's property
«Игра в ящик», буквально изображает ящики с портретами людей. Серия «Танцы с болью» нарисована в блокноте красной ручкой на ходу. Многие работы художница создает на улицах -как в блокноте по пути куда-то, так и буквально на стенах города. И многим присваивает темы уже постфактум: так сцена, нарисованная практически методом автоматического письма, сю-жетно развернулась для художницы после создания в историю из сказки «Кошкин дом». Оммаж на «Купание красного коня» художница пишет поверх использованной учебной композиции и авторски интерпретирует сюжет как «Купание красной фуры», при этом именно машину, падающую с высоты утеса в воду, художница называет главным героем этой работы. На работе изображен некий библейских хаос, напоминающий наводнение, а конь - единственный персонаж работы со спасательным кругом.
Один из ключевых персонажей в живописи и графике Бухариной - то, что художница сама называет «анимус», некий социальный конструкт ее альтер-эго. Анимус - это антропоморфный «аватар» автора, бесполое существо, посредством которого она ведет коммуникацию со зрителями изнутри своих зарисовок. Работая с собственными внутренними ограничениями, влияющими на ее личную оптику восприятия мира, художница заходит на территорию социальной антропологии, подчеркивая разрыв между реальным объектом и его представлением в своих работах.
Спекулятивная археология и связанная с ней внутренняя миграция - не единственные стратегические векторы молодых художников Владивостока сегодня. В зимнем сезоне арт-ре-зиденции «Заря» вскрылись два ярких художественных приема - письмо (или переписывание) и перемещение (или перенос), важные для стыка 2022 и 2023 годов. Письмо как непрерывная дневниковая практика у Саши Бухариной, как синтез существующих письменностей через собственный алфавит у Миши Чансы и как летопись жизни среднестатистического «маленького человека» у Вити Хижняка. А также перенос как эксперимент с формами (от плоскости пряжи к пространству и телу) у Миланы Пестеревой, как перемещение из одного локального мифа в другой у Юли Утюговой и как миграция сюжета из работы брата в свою работу у Лизы Козловской. Эти приемы кажутся релевантными стратегиями не только в художественных практиках се-
годня, но и на бытовом уровне производства интеллектуального труда в целом, проявляющиеся в самоархивации и перемещении из контекста в контекст как следствиях попытки преодоления изоляции.
Отшельничество и самоизоляция как художественный метод приморскому искусству известны давно: на необитаемом острове Большой Пелис в 70 км от Владивостока с 1970-х годов несколько десятков лет в одиночестве жил и работал художник Виктор Федоров. В своих живописных работах он изображал женскую натуру, часто приписывая ей антропоморфные черты физиологии чайки, - птицы, которая наверняка была одной из немногих его собеседниц на острове. Сегодня изолированно живет много художников Владивостока, среди них - Александр Киряхно. Занимающийся текстилем, он заточил себя в крошечной мансарде исторического района «Миллионки», где столетие назад в подобной аскезе проживали сотни китайцев. Вышеупомянутую художественную группу «ДВР» с их резиденцией в тайге Приморья также ведет идея коммунальное™ через эскапизм в социальный топос. Художница Елена Никитина живет и работает в другом поселке Приморского края -Тигровое, вводя в свою абстрактную живопись впечатления от быта в малонаселенной деревне. Фотохудожник Глеб Телешов совершает экспедиции на Чукотку, где сюжетом для его фотографий становятся забытые и руинированные объекты изолированных и отдаленных мест. Урановые рудники, оставшиеся от Чаунлага в Певеке, на снимках Телешова начисто лишены человеческого. Место, где узники Дальстроя добывали радиоактивное сырье, мастер изображает как территорию без признаков времени.
Изоляция становится и непосредственным содержательным элементом работ ряда художников: так, заслуженный владивостокский автор Федор Морозов собрал целую серию почтовых марок с репродукциями импрессионистов, по которым он изучал историю искусства в закрытом до 1992 году Владивостоке, и создал на их основе своеобразный искусствоведческий атлас. Изоляция также выработала у Морозова методологию написания живописных посвящений художникам из прошлого. Коллекционер и галерист Александр Городний в 1970-80-е годы буквально перерисовывал обложки редких виниловых пластинок, попадавших в город с моря, в свои так называемые «джинсовые тетради»,
создав своеобразный архив запрещенной музыки и медленного времени. Художник Ильяс Зи-натулин в своей серии «План эвакуации» (1998) исследовал «мобилизационное сознание российского обывателя» [4]. Накануне миллениума Зинатулин изобразил условные схемы убежищ, планы побега и инструкции по выживанию.
Молодая художница Валерия Носовец сама называет изоляционизм в творчестве и жизни своим основным художественным нарративом. Ориентированность на себя и свой замкнутый мир художница воплощает в систематизации своей графики, которую она часто пишет прямо в календаре и ежедневнике: ей важна хронология и дневниковость, так она стремится сохранить связь с объективно реальным временем и пространством. Носовец выросла в военном гарнизоне на Камчатке, куда ее семья переехала, когда ей было 6 лет. До 16-летнего возраста она воспитывалась в замкнутом сообществе, что повлияло на ее графические работы в дальнейшем.
За последнее десятилетие сюжет изоляции развивал и Александр Казанцев, занимающийся самостоятельным авторским картографированием островов Рейнеке, Желтухина, Рикорда и многих других [5]. Приморскому художнику важна сама возможность фиксации отдаленных островов в уединении, чтобы сохранить для истории карты местности, пока тот или иной остров не попал в частные руки. Казанцев (и здесь мы прослеживаем параллель с Мишей Чан-сы) изобрел собственный шифр и пишет на нем целые «Дневники пленэров», где повествует, в том числе о своем быте в уединении и опыте других отшельников. На острове Рикорда он почти каждое лето восстанавливает «Домик художника», который приходит в негодность из-за частых тайфунов или в результате вандализма туристов, с целью организации там неофициальной резиденции для живописцев, желающих поработать на необитаемом острове.
Многими авторами движет в том числе сила, противоположная центробежной: социальная разобщенность коллег по цеху, а также разделение общества в целом часто определяют сегодня стремление отдельных художников к самоизоляции. Археология повседневности на периферии населенных пунктов становится определяющим методом и влияет на художественный язык авторов. Приморские художники также все чаще сегодня осознанно или бессознательно вводят эскапизм и самоизоляцию в свой основной мето-
дологический инструментарий. Для них это еще и диалог с собой в попытке отыскать и определить внутренние координаты.
Сегодня проекты современных приморских художников становятся трамплином для переосмысления роли молодого искусства в конструировании альтернативного языка в условиях изоляции. Дневники и самоархивация, отшельничество и самоизоляция, рукоделие и ремесленные искусства, медленное «бытование», создание вымышленных и анализ реальных архивов - художники прибегают к разного рода инструментарию для своих высказываний. Внутренняя миграция служит художникам тем безопасным пространством, с дистанции которого они создают свои работы сегодня.
Примечания
1. ДВР - движение, художественный коллектив, образованный во Владивостоке в 2016 году. Участники работают на стыке музыки, поэзии, шумовой импровизации, перформанса, декоративно-прикладного искусства и театра. Аббревиатура-название имеет
И. Зинатулин. Серия «План эвакуации». 1998. Бумага, фломастеры, карандаши, цветные ручки. 21,5x28
Собственность автора
1. Zinatulin. Evacuation Plan Series. 1998. Paper, markers, pencils, colored pens. 21,5x28
The author's properly
В. Федоров. Чайка. 1999. Бумага, гуашь. 43x61
Фонд
Центра современного искусства «Артэтаж» (Владивосток)
V. Fedorov. Gull 1999. Gouache on paper. 43x61
Fund of the Center for Contemporary Art «Artetage» (Vladivostok)
А. Казанцев. Фрагмент береговой Линии о. Рикорда. Бумага, смеш. техника. 2018. 42,5x28,5
Собственность автора
A. Kazantsev. Fragment of the coastal Lines ofRicord island. Paper, mixed technic. 2018. 42,5x28,5
The authors property
несколько вариантов расшифровки: «Дальневосточные разлучницы», «Дальневосточная республика» (государственное образование, служившее Оуфером между Советской Россией и Японией в 1920-1922 годах) и др. Лауреаты Государственной премии в области современного искусства «Инновация» в номинации «Новая генерация» (2020).
2. Личный архив Я. Гапоненко.
3. Там же.
4. Там же.
Литература
1. Агамов-Тупицын, В. Круг общения. - Москва : Ад Маргинем Пресс, 2013. - 287 с.
2. Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избр. эссе / под ред. Ю.А. Здорового. - Москва : Медиум, 1996. - 240 с.
3. Коренева, С. Земля большая, а упали именно сюда. -URL: https://takiedela.ru/2020/10/zemlya-bolshaya-a-upali-imenno-syuda/ (дата обращения 23.03.2023).
4. Лидерман, Ю. Документ революции (заметки культуролога) // Край бунтарей: современное искусство Владивостока. 1960-2010-е / Фонд содействия развитию современного искусства «Заря»; [ред.-сост. А. Багдонайте]. - Москва : Майер, 2016. - С. 24-33.
5. Смирнов, Н. Ориентализмы в стиле |1|тК. - URL: https://golubitskoefoundation.ru/orientalisms#menuopen (дата обращения 23.03.2023).
6. Oskar Schlemmer: Visions of a New World / Ed. by I. Conzen. - Munich: Hirmer, 2014. - 300 p.
7. Szeemann, H. Individual Methodology. - Zurich: JRP Ringier, 2008. - 240 p.
References
1. Agamov-Tupitsyn, V. Krug obshcheniya [Social circle]. Moscow, Ad Marginem Press, 2013,287 p.
2. Benyamin, V. Proizvedenie iskusstva v epohu ego
tekhnicheskoj vosproizvodimosti. Izbr. esse [An art work in the era of its technical reproducibility], Ed. by Yu.A. Zdorovy. Moscow, Medium, 1996, 240 p.
3. Koreneva, S. Zemlya bol'shaya, a upali imenno syuda [They've fallen exactly right here, no matter how large the Earth is], available at: https://takiedela.ru/2020/10/zemlya-bolshaya-a-upali-imenno-syuda/ (accessed 23.03.2023).
4. Liderman, Yu. Dokument revolyucii (zametki kul'turologa) [The document of the revolution (the culture experts notes)]. Land of rebels: contemporary art of Vladivostok. 1960-2010s. Foundation for the Promotion of Contemporary Art "Zarya", editor and compiler A. Bagdonaite], Moscow, Majer, 2016, pp. 24-33.
5. Smirnov, N. Orientalizmy v stile |X|7j< [Orientalism in ill7k style], available at: https://golubitskoefoundation.ru/ orientalisms#menuopen (accessed 23.03.2023).
6. Oskar Schlemmer: Visions of a New World. Ed. by I. Conzen. Munich, Hirmer, 2014, 300 p.
7. Szeemann, H. Individual Methodology. Zurich, JRP Ringier, 2008,240 p.
Об авторе
Гапоненко Яна Евгеньевна - куратор, независимый исследователь, ментор арт-резиденции Центра современного искусства «Заря» (Владивосток), создатель Владивостокской школы современного искусства E-mail: yana.gaponenko@googlemail.com
Gaponenko Yana Evgenievna
Curator, Independent Researcher, Mentor of the Zarya Artist Residency, Creator of the Vladivostok School of Contemporary Art
( се fUSSJE^Ki)
о.
