CC BY
88
Комар Н. С.
«Внутренне конфликтный» характер повести Бориса Пильняка «Иван Москва»: система персонажей
В статье раскрывается «внутренне конфликтный» характер поэтики повести «Иван Москва» на уровне системы персонажей. Конфликтность поэтики Б. Пильняка в полной мере проявляется в изображении героев повести - как главных, так и второстепенных.
Ключевые слова: Б. Пильняк, «внутренне конфликтная» поэтика, повесть «Иван Москва», система персонажей.
Б. А. Пильняк - один из самых оригинальных писателей 1920-1930-х годов, изучению стиля которого посвящено множество критических и литературоведческих работ. Определение «внутренне конфликтная» [2, с. 9] поэтика, принадлежащее М.М. Голубкову, раскрывает, на наш взгляд, сущность творческого сознания Б. Пильняка и творимой им стилевой формы. Отличительной особенностью художественного мышления автора является соединение даже самых разнородных и противоречивых элементов в единое целое.
Система персонажей выстроена в «Иване Москве», на наш взгляд, в соответствии с антитетичной логикой писателя, разводящей схожее и сближающей противоположное. Так, центр образной системы повести создают два образа: женский (мумия-Александра) и мужской (Иван Москва). При этом каждый из них соткан из противоречивых черт и свойств.
Двойственность мумии проявляется в тексте благодаря резко очерченной антиномии «женское-мужское». Так, с одной стороны, «у нее были прекрасные губы, руки и ступни ног, и прекрасны ногти на руках и ногах», да и при жизни она была «быть может, прекрасной». С другой - «роста выше среднерослого славянского мужчины, широкоплеча, бестаза». Налицо классическое телосложение мужчины (высокий рост, широкие плечи, узкий таз) - да еще мумия тяжела, «как известняки» [5, с. 256]. Четко очерчены два «смысловых полюса», противостоящих друг другу: женская красота и мужеподобность. При этом их признаки никак не разделены.
Продолжая характеристику образа, Б. Пильняк сталкивает противоположные качества и свойства в образе героини: «Волосы женщины были залакированы и зачесаны на прямой пробор, с косами на ушах - но волосы были не черны, как предполагалось бы, но желты, как рожь, как приречный песок, волосы, выветренные тысячелетьями» [5, с. 256]. Желтый цвет волос необычендля египтянки, и это подчеркивается контрастом светлого и темного. Через сравнения с рожью и приречным песком мумия сближается с Россией (рожь) и течением времени (песок, выветривание - его символы). Связь мумии с вечностью также подчеркивается частым упоминанием ее возраста - три тысячи лет. О связи мумии и времени говорят мно-
249
гие пильняковеды. Так, Е.Б. Дьячкова считает, что мумия - «пример консервации времени»: «Время обезличивает. <...> Мумия - это метафора времени и символ Великой Матери рода человеческого. В мумии живет Красота. <...>Трудно проследить связь времен в настоящем, и рассыпаются “пеплом и прахом ткани одежд мумии”» [4, с. 69]. Вместе с тем образ очевидно связан с «геологией и гофманом русской революции»: «И странными судьбами тогда - в геологии и гофмане русской революции - мумия: ожила!» [5, с. 257]. Отсылки к творчеству Э.Т.А. Гофмана с его знаменитой «сказочностью» и к геологии (вернее, к геологическим процессам) делает революцию чем-то сказочным и нереальным. Таким образом, в описании мумии сталкиваются не только противоположные качества и свойства ее самой, но и времена (Древний Египет (до III тыс. до н. э.) - Гофман (XIX век) - революция 1917 года), и пространства (Древний Египет - Россия). И. О. Шайтанов проводит параллели между мумией и скифскими курганными статуями - «каменными бабами»: «Есть и повторяющийся - из более ранних романов перешедший - образ: скифская каменная баба, из кургана, из небытия воспрянувшая древняя и подлинная Русь. В числе романных эпизодов у Пильняка обязательно - археологические раскопки» [6, с. 19].
Показательной нам представляется подчеркнутая разность и даже полярность пильняковских характеристик образа. Автор называет мумию «женщиной» три раза в первых двух абзацах, «мумией» за это же время -пять, то есть почти поровну. Б. Пильняк описывает мумию то как живую женщину («У нее были прекрасные губы, руки и ступни ног, и прекрасны были ногти на руках и ногах»), то как мертвеца («женский костяк», «испепеленные ткани») [5, с. 256]. Заметим, что «живость» мумии при этом выражается в странных вещах, совсем не свойственных живым организмам: «... так вот нянька - первая - заявила, что мумия стала: - пахнуть. Затем нянька сказала, что мумия: - светится. Потом нянька сказала, что мумия: - гудит» [5, с. 257]. Налицо антитеза: мумия словно бы и жива, и мертва одновременно. Так возникает один из основных мотивов повести -сочетание живого и мертвого. Е.А. Яблоков отмечает, что автору важно «показать единство материи и духа, сняв дихотомию “живой” и “неживой” природы» [8, с. 230]. Вместе с тем далее он отмечает, что «для Пильняка, находившегося в русле романтической традиции, законы природы трагичны, а истинное “слияние” живого и неживого невозможно» [8, с. 232]. Переливы контрастных качеств создают впечатление крайне неустойчивого, диссонансного смешения несоединимых начал. Таким образом, человеческая жизнь, с одной стороны, проявляется во множестве форм, с другой -сама по себе цельна.
Персональная уникальность мумии получает весьма странную выраженность, в которой проявляется антиномия жизни и смерти, основная для этого образа. Если свечение мумии можно объяснить ее «энергийностью» (в повести светится все наделенное энергией от столов лаборатории до солнца), а запах - связью со временем, то по поводу гула мнения исследо-
250
вателей различны. И. О. Шайтанов называет гудение мумии «шумом времени» [7, с. 30] (отсюда почти суеверный страх, вызываемый этим гулом). Е. А. Яблоков, однако, видит в нем «голос самой материи, ее явленную сущность» [8, с. 231]. Речь идет о том, что «мумия оживает «в геологии и Гофмане (так у Е. А. Яблокова. В тексте повести это слово написано со строчной буквы. - Н. К.) русской революции» и ее энергия сливается с энергией революции: «Будучи постигнута до самых глубин, материя начинает “отзываться”. Так, в “Иване Москве” гудение, издаваемое мумией, -это не просто “шум времени”: это голос самой материи, ее явленная сущность; мумия оживает “в геологии и Гофманерусской революции”, когда энергия исторического катаклизма входит в резонанс с дремавшим доселе веществом» [8, c. 231]. Мотивы энергии, живого и мертвого в образе мумии-Александры лишь закладываются, получая развитие позднее.
Особо отметим контрастные эпитеты («прекрасную и лягушечью одновременно») в описании мумии, которым завершается «Обстоятельство второе»: «мумия, трехтысячелетняя, обнаженная, коричневая, как иссохший ремень, бездомная, безордерная, - та, которая тысячелетия пронесла непонятную, прекрасную и лягушечью одновременно обессиливающую улыбку» [5, с. 258]. Они и подчеркивают противоречивость явления, и «ослабляют напряжение» друг друга, делая определение менее категоричным. Отметим также, что за пределами «Обстоятельства второго» мумия не описывается. Вместо этого в тексте множество отсылок к ней - например, через «лицо египтянки» в «Обстоятельстве третьем» («Имени этой женщины Иван не знал и не запомнил, что лицо женщины было лицом египтянки» [5, с. 259]) и при описании Александры в «Главе заводской» («Но лицо ее в лунной мути, лицо египтянки, было спокойно, плотно были сжаты губы в бередливой улыбке» [5, с. 275]).
Второе проявление женского образа - Александра. Она представлена автором как «прекрасная женщина дней бабьего лета, дней серебристых паутинок у глаз и в волосах» [5, с. 274], но этот же эпитет Б. Пильняк постоянно использует для описания мумии (см. «Обстоятельство второе»). Таким образом он приобретает оксюморонное значение: «красива, как мумия».
Александра описывается по тому же принципу, что и мумия: множественные подробности не позволяют даже приблизительно представить внешний вид героини. Детали либо перекликаются с другой частью текста, либо отсылают нас к мотивам, например, живого и мертвого и энергии. Стоит отметить конфликтность образа, получающего противоположные описания. Сама двойственность мумии-Александры делает его изначально противоречивым. Так, лицо Александры дважды сравнивается с луной, благодаря чему героиня сближается и с мумией, и с «лучистым камнем» -радием, который тоже светится: «Лунный свет осветил ее лицо, печальное и твердое» [5, с. 271]. И далее: «<...> но лицо ее в лунной мути, лицо египтянки, было спокойно, плотно были сжаты губы в бередливой улыб-
251
ке» [5, с. 275]. Формирующие образ черты, будучи противопоставленными, тяготеют друг к другу, поэтому мумия неотделима от Александры.
Образ Ивана Москвы появляется в «Обстоятельстве третьем» («Это было с Иваном Петровичем Москвою, зырянином по национальности, героем повести» [5, с. 258]), его «глазки» описаны в четвертом («<...> из-под стопудовых век Москвы смотрели маленькие, острые, зеленые - скуластые, лесные - глазки» [5, с. 260]), а первое указание на возраст - «я старик» [5, с. 275] - находится в «Заводской главе», то есть посредине текста. Герой, в отличие от мумии-Александры, вездесущ - он есть практически во всех частях произведения.
Представляется возможным говорить об Иване Москве как о «культурном герое», подобном, например, мифологическим Прометею или Одину. Иван также дарит людям новое (в его случае - энергию радия), принося себя в жертву во имя этого: «Человечество стоит на пороге знаний. Этим знаниям я отдал свою жизнь»[5, с. 298]. Принципиально ново в этом культурном герое то, что он действует не в абстрактном мифологическом времени, а в конкретном историческом. Е.А. Яблоков находит «родственных» Ивану Москве персонажей в творчестве А. П. Платонова: Москву Ивановну Честнову из «Счастливой Москвы» и Надю Иванушкину из «Света жизни» - и говорит по этому поводу, что «героиня “Света жизни” - это как бы “сестра” Москвы Честновой, “родственница” Ивана Москвы: она символизирует то будущее, которому буквально “отдал тело” герой Пильняка и которое служит залогом спасения для самого Платонова (“Акима”) в его рассказе (“Свет жизни”. - Н. К.)» [8, с. 222].
Образ Ивана Москвы тоже раскрывается через ряд антиномий. Одна из них заложена уже в имени героя, благодаря чему в тексте появляется устойчивый мотив «человека-города», «личности-множества», «человека-государства» [8, с. 223]. Е.А. Яблоков считает, что Б. Пильняк переводит «имя собственное в промежуточную категорию “антротопонимов”», объединяя «индивидуально-психологические проблемы с проблемами историософскими. Город олицетворен в конкретном человеке; с другой стороны, образ персонажа обретает «городские» коннотации, его конкретность осложняется символическими значениями» [8, с. 222]. То есть между городом и человеком можно поставить знак приблизительного равенства. Так, образ Ивана Москвы соединяет человеческое, индивидуальное и сверхобобщенное, безликое. Об этом говорит и Е. Г. Белоусова, ссылаясь на Е.А. Яблокова: «’’антропоним” <...> “Иван Москва”, вынесенный в заглавие текста Пильняка, являет собой, как справедливо замечает исследователь, “промежуточную категорию” между личным и безличным - пространственным, государственным (ведь Москва - это не просто город, но еще и столица), точнее, их сращение <...>» [1, с. 249].
Некоторое развитие мотив «человека-государства» получает при встрече героя с солнцем. Иван Москва и солнце приравнены - в том числе через противопоставление движущемуся остальному миру: «- и тогда по-
252
казалось, стало физически ясным, что в этом мире в этот миг неподвижны только он, Москва, и оно, солнце, - было физически ясно, что солнце неподвижно, а дрогнули, качнулись и пошли справа налево вниз от солнца земля, море, обвалы, горы, леса: горы, обвалы, долины двинулись вниз. В переутомленных мозгах слышен был треск, - надо было раздвинуть ноги, упереться ногами, чтобы не упасть - с земли, которая двинулась: земля под Москвою качалась: неподвижны были Москва да солнце» [5, с. 260]. А значит, и сам герой, возможно, также наделен энергией солнца: силой, безжалостностью и холодностью («багрово холодный, зловещий, всепобеждающий кусок солнца» [5, с. 260]) - и в некотором смысле близок ему. По словам С.Ю. Гориновой, «он (Иван Москва. - Н. К.) - коммунист, строитель Будущего, <...> ослепленный солнечными лучами и мечтающий обратить энергию Солнца в источник жизни для родного народа» [3, с. 78]. Е.А. Яблоков видит в солнце «’’физический эквивалент” Бога. Сходный образ встречаем и у Платонова - например, в романе “Чевенгур”» [8, с. 231]. Похожий сюжетный ход - у В.В. Маяковского в стихотворении «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче». Наделена силой солнца и полуживая-полумертвая мумия, способная поэтому светиться в темноте.
Однако противоречивость героя не исчерпывается только этой антитезой. Двойственной оказывается и биография Ивана. С одной стороны, она удивительна, как и сама жизнь коми: христианство в ней переплетено с язычеством (православный священник «бьет быков богу»), «статьи» закона - с древними обычаями, кости мамонта называются «хлебом», а «крестьяне» ходят на медведя с одной собакой и способны за день пробежать восемьдесят верст (т. е. 85, 1 км) [5, с. 266]. С другой, Иван имеет типичную для коми биографию - промысловик в глуши. Он унаследовал от своих предков не только род занятий, но в том числе и сифилис: «и в двадцать лет Иван узнал, что сифилис им унаследован от отцов» [5, с. 267]. Так, соединяя реальность и фантастику, «обычное» и «необычное», автор строит в своей повести антиномичный мир.
Еще одна антитеза, крайне существенная для образа Ивана Москвы, -конфликт «тела» и «мозга», позволяющий говорить о внутренней раздвоенности как доминанте характера. Эпический герой становится экзистенциальным, катастрофически выпадающим из времени и места. В этой же мировоззренческой традиции - и акцент на финальной его гибели. Однако и здесь присутствует антиномичность: герой выходит из экзистенциальной ситуации. Единство самых разных противоположностей открывает диалектическую цельность авторского мировосприятия.
Впервые с противопоставлением «тела» «мозгу» мы сталкиваемся в связи с профессиями Ивана: «механику винтовки Иван сменил на машину завода» [5, с. 268], то есть труд «тела» на труд «мозга». Возникающая дилемма «красноармеец-директор завода» в тексте внешне никак не объяснена. Второй раз конфликт проявляется в связи с болезнями героя: с одной
253
стороны, у него сифилис, с другой - временные «бредовые» помешательства, то есть крайняя неровность эмоционального состояния, делающая сознание «двухслойным». И в Москве он идет к невропатологу, то есть собирается лечиться от помешательств, а не от сифилиса. К тому же сам Иван характеризует свое тело как «только тюрьму его мозга». И.О. Шайтанов приходит к такому же выводу: «Иван Москва <...> заключен в “гробу собственного тела”, он знает, что “тащит в себе мертвецов” - сифилис, поколениями терзающий его коми-народ» [7, с. 30]. Е.А. Яблоков добавляет к этому, что «для героя, “распадающегося” на глазах читателя, актуально лишь одно: “хоть мозгом вырваться из себя, из прошлого, отовсюду”, избавиться от “мертвецов”, которые тащатся за живыми»[8, с. 232].
Образы мумии-Александры и Ивана Москвы становятся своего рода центрами, вокруг которых группируются остальные персонажи. Второстепенные герои появляются в связи с главными (например, Следопыт приходит к Ивану погостить, а профессор покупает в Египте мумию). Образ охотника Следопыта тоже изначально противоречив. Он олицетворяет прошлое, «до-бытие». На это указывает портрет героя: «Зырянин был с собакой, с кремневым самопалом, было ему лет сорок, нос у него был провален» [5, c. 269]. У Следопыта и Ивана Москвы сходств намного больше, чем различий: разъединяют героев лишь алкоголизм Следопыта и несколько большая «окультуренность» Ивана. Остальные качества: принадлежность к коми, родство (Следопыт приходится Ивану дядей), сифилис, охотничье прошлое - сближают героев.
Как и в случае с остальными образами, характеристика Следопыта состоит из необычных черт. Наиболее показательный в этом смысле момент -когда охотник «впадает в чудо». Чаще всего удивляется он глазами: «глаза его шмыгнули (или забегали) мышами» - потом крестится или «шаманит» [5, с. 269, 272]. И только когда Иван объясняет очередное «чудо», Следопыт пробует повторить его. Старый охотник даже пытается употреблять термины - но коверкает их: «А какая сила? - без фатагену?» [5, с. 273]. Однако страх Следопыта перед новым (например, перед самолетом) быстро сменяется восторгом. Сначала пилот обещает «взять его в колдуны», т. е. полетать на самолете. Потом наступает страх: «Следопыт шел так, как люди ходят, должно быть только на расстрел» [5, с. 279]. И уже в самом конце текста следует восторженный рассказ Следопыта: «Всем говорю, - хорошая штука ероплан, - всем советую сходить полетать» [5, с. 303]. «До-бытие» Следопыта и сопротивляется всему новому, и с радостью его принимает.
Имя другого персонажа - профессора Александра Васильевича Чаадаева - сочетает фамилию философа XIX века с именем и отчеством адмирала Колчака (Александром Васильевичем был и Суворов, но по времени и действия, и написания ближе Колчак). Чаадаев вступает в противоречие с Колчаком (европеец-азиат, философ-военный), но в то же время они оба и воплощают «евразийство». Таким образом, двойственность персонажа
254
проступает уже в его имени. Как указывает Е.А. Яблоков, «“евразийское” видение проблемы национального характера восходит к 6-му “Философическому письму”, где Чаадаев (П.Я. Чаадаев. - Н.К.) утверждает концепцию “народа-личности” (“народы, хотя и сложные существа, являются на деле такими же нравственными существами, как отдельные люди”), говорит о “личном я коллективного человеческого существа”, о “больших человеческих индивидуальностях” - наряду с “меньшими, из который первые состоят”. Думается, что образ “человека-множества” у Пильняка и Платонова в значительной мере воплотил чаадаевско-“евразийскую” идею “народа-личности”» [8, с. 228].
Остальные персонажи: Обопыни, Снеж, Яшка, студенты, родня Ивана Москвы и другие - практически не описываются и локализованы еще уже, а их сюжетная роль сокращена до предела. В этом заключается контрастность системы персонажей повести в целом: главные герои образуют сюжет и группируют вокруг себя второстепенные образы, которые, в свою очередь, не оказывают практически никакого воздействия на сюжет. К тому же герои изображаются крайне схематично, с минимумом внешних характеристик.
Однако именно «незначительные» образы служат раскрытию основных мотивов и лейтмотивов текста. Например, в образе Обопыня-старшего в тексте получает развитие мотив энергии. Старый летчик отражает способность потерять энергию, «вылетаться». В «Московской главе» он говорит: «Нет, я не вылетался, - нет-с, <...>. Я в себе силу открыл. Велю, и никакая машина не может разбиться» [5, с. 294]. Сопоставляя Обопыня с Иваном Москвой, можно сделать вывод, что и этот персонаж «энергичен». Однако «Заключение второе» демонстрирует обратное: он уже «вылетался», потерял энергию и поэтому разбивается на посадке: «бульдожьи морщины расправились у глаз Обопыня, глаза вылезли из орбит. Самолет шел штопором» [5, с. 301]. Б. Пильняк намеренно заостряет события, показывая и растерянность пилота, и ситуацию, из которой нет спасения (самолетам того времени, как правило, не хватало прочности для выхода из штопора, и они разрушались в воздухе).
Примером может служить конюх Яшка, который присутствует лишь в одном эпизоде «Заводской главы» и в «Заключении четвертом». Любовь Яшки к Аленке напоминает любовь Ивана к Александре не только искренностью, но и тем, что «паренек лет двадцати» [5, c. 280] говорил возлюбленной «не озорные слова, а рассказывал о том, что вычитал в “Матери”» [5, с. 281] - вспомним, что и Иван говорит Александре в основном об энергии и радии, а не о любви. К тому же рука Аленки названа «каменной» [5, с. 281], что сближает этого почти «внесценического» персонажа с мумией. Так, два второстепенных персонажа образуют параллель двум главным, и уникальная пара Александры и Ивана теряет исключительность.
Связь Яшки с Иваном подтверждается и тем, что заводской конюх был в числе студентов, ехавших учиться «на место Ивана <... > за счет
255
распада энергии Ивана» [5, с. 305]. Яшка выступает «продолжением» Ивана Москвы, его сменой. Энергия погибшего воплощается в новом, более молодом человеке.
Еще меньшую роль в сюжете играет горничная московской гостиницы. Однако она служит ярчайшим проявлением мотива «человека-государства». Е. А. Яблоков находит контрасты, составляющие суть мотива: «хищная и одновременно гуманная проститутка-горничная предстает для бредящего Ивана то в виде женщины, то в виде “кровавого государства”, причем отношения между двумя этими “ипостасями” не иерархич-ны, а равноправны: с одной стороны, человеческий организм назван “государством белых и красных кровяных людинок”, а с другой - уподобление элементов организма “нечеловекоподобным людинкам”, “человеченкам” служит основанием для внедрения “обратной перспективы”: здесь уже человек называется “одной мышечной клеткой” государства» [8, с. 223]. «Человек» превращается в «государство», а «государство» приобретает черты «человека» - противопоставляемые сущности соединяются в неразрывное целое.
С мумией-Александрой связан образ марионетки - «женщины в плаще египтянки» [5, с. 290], оживающей в руках актера Владимира Савинова. Образ куклы также строится на антиномии живое - мертвое: «Марионетка - египтянка - женщина величиною меньше четверти метра - шла, шла, ступала своими сандалиями, как самая настоящая женщина, - шла, заставляя забыть, что она - только кукла в ловкости рук Владимира Савинова, дергаемая невидимыми ниточками» [5, с. 290].
На контрасте строится и образ артиста: «<...> несмотря на русскую фамилию и явное российское происхождение - разрезом глаз, крыльями бровей, лбом, цветом кожи - Савинов походил на индуса» [5, с. 289]. И именно актер рассказывает «историю марионеток, их путь через века, о том, что сейчас, вышед из веков, они остались в Осака в Японии, в Калькутте в Индии, в Каире в Египте, - что индийская память насчитывает марионеткам три тысячи лет, - этому абстрагированию искусства, когда человек в искусстве отказался даже от тела, тело заменив куклой» [5, с. 289]. В этом рассказе вновь прослеживается связь между мумией и марионеткой, а также параллель между Владимиром Савиновым и Иваном Москвой, когда речь идет об «искусстве владеть марионетками» [5, с. 290], которые «жили, оживали в руках актера» [5, с. 290].
Таким образом, конфликтность поэтики Б. Пильняка в полной мере проявляется в изображении героев повести. Она выражается и в героях-«двойниках», и в противоположных чертах самих персонажей. Образы мумии-Александры и Ивана Москвы строятся на противоречиях, схождении крайностей. Для мумии-Александры это «живое - мертвое», «женское -мужское», «прекрасное - безобразное», а для Ивана - конфликты «обыденного» и «необычного», «тела» и «мозга», «до-бытия» и «бытия», «индивидуального» и «безликого». Контрастные свойства и начала сходятся в каждом герое, делая его нестабильным. Однако эта нестабильность объясняется не только внутренней «нецельностью» героев, но и тем, что антитез
256
несколько, причем они кореллируют друг с другом. В образах и мумии-Александры, и Ивана Москвы смешиваются не только противоречия, но и множество их пар. В развитии мотивов важную роль играют и второстепенные персонажи, схематично обрисованные и зачастую не играющие никакой роли в сюжете. Герои объединяют множество антитез и мотивов, придавая тексту цельность, при этом не являясь цельными.
Список литературы
1. Белоусова Е.Г. Русская проза рубежа 1920-1930-х годов: кристаллизация стиля (И. Бунин, В. Набоков, М. Горький, А. Платонов). - Челябинск, 2007. - 272 с.
2. Голубков М.М. Эстетическая система в творчестве Бориса Пильняка 20-х годов // Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения (По материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя). - М., 1995. - C. 3-10.
3. Горинова С.Ю. Проза Бориса Пильняка 20-х годов. К проблеме авторского сознания // Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения (По материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя). - М.: Наследие, 1995. -С. 71-80.
4. Дьячкова Е.Б. Проблема времени в произведениях Б. Пильняка //Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения (По материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя). - М., 1995. - С. 63-70.
5. Пильняк Б. А. Иван Москва // Пильняк Б. А. Роман. Повести. Рассказы. - Челябинск: Юж. Урал. кн. изд-во, 1991. - С. 255-305.
6. Шайтанов И.О. Когда ломается течение // Пильняк Б. А. Романы. - М., 1990. -С. 5-24.
7. Шайтанов И. О. Метафоры Бориса Пильняка, или история в лунном свете // Пильняк Б. А. Повести и рассказы. 1915-1929. - М., 1991. - С. 5-3б.
8. Яблоков Е.А. Счастье и несчастье Москвы («Московские» сюжеты у А. Платонова и Б. Пильняка) // «Страна философов» Андрея Платонова. Проблемы творчества. -М., 1995. - Вып. 2. - С. 221-239.
Власова Л. А.
Специфика художественного описания в очерке Т. Толстой «Русский человек на рандеву»
Целью статьи является анализ специфики описания в публицистическом произведении (рецензии) как способа развёртывания мыслей в текст, который является основным элементом идиостиля автора. Выявляются и анализируются мотивы, с помощью которых автор затрагивает волнующие его темы, такие как проблема идентичности и диалог культур. Делается вывод, что в художественные описания вкладываются имплицитные смыслы, утверждающие авторскую концепцию, оказывающую воздействие на эмоциональный мир читателя, подготавливающую его к активному пониманию прочитанного.
Ключевые слова: Т. Толстая, описание, интертекстуальность, литературноисторический контекст, проблема идентичности, черты национального характера, диалог культур.
Говоря о творчестве Татьяны Толстой, необходимо учитывать не только блок ее художественных произведений, но и публицистические ра-
257
