ВЛИЯНИЕ ЗАПАДНОГО ИСКУССТВА НА ХУДОЖЕСТВЕННУЮ КУЛЬТУРУ КИТАЯ И ЯПОНИИ В XVII–XIX ВВ. Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2021 ♦ 6 (104) ноябрь– декабрь ⇒

В ЛИЯНИЕ ЗАПАДНОГО ИСКУССТВА

НА ХУДОЖЕСТВЕННУЮ КУЛЬТУРУ КИТАЯ

И ЯПОНИИ В ХVII–ХIХ ВЕКАХ

УДК 7.01 : 008 : 316.72

http://doi.org/10.24412/1997-0803-2021-6104-6-13

Н.В. Синявина

Московский государственный институт культуры, Химки, Московская область, Российская Федерация

e-mail: cleo2401@mail.ru

Аннотация: в статье прослеживаются этапы межкультурного диалога между Востоком и Западом.

Автор подчеркивает, что, как правило, подчеркивают влияние Востока на западноевропейское

искусство, но диалог всегда подразумевает двустороннюю связь, характеризующуюся разной

степенью интенсивности и сменой ролей в паре «передающий – принимающий». Первые

контакты западноевропейской и восточной культур относятся к рубежу ХVI – ХVII вв., однако

диалог в этот период не случился из-за принципиальной разности социокультурных парадигм.

Но коммуникация не прервалась, она была продолжена, что привело в конце ХVIII –

начале ХIХ вв. к возникновению интереса к инокультурному опыту. Процессы его усвоения

национальными художественными школами Китая и Японии во многом схожи: деление

художников на традиционалистов, выступавших за сохранение формировавшего на протяжении

длительного времени в рамках национального искусства канона, и сторонников западной

живописи, пытавшихся ассимилировать в своем творчестве оба подхода. В заключении

автор указывает, что к началу ХХ в. некоторая оторванность Китая и особенно Японии

от общемировых культурных течений была преодолена, а творчество мастеров этих стран

становится частью единого художественного пространства.

Ключевые слова: Запад, Восток, традиция, канон, укиё-э, ё-га, «гохуа», «сиянхуа».

Для цитирования: Синявина Н.В. Влияние западного искусства на художественную культуру

Китая и Японии в ХVII–ХIХ вв. // Вестник Московского государственного университета культуры

и искусств. 2021. № 6. С. 6-13. http://doi.org/10.24412/1997-0803-2021-6104-6-13

THE INFLUENCE OF WESTERN ART ON THE ARTISTIC CULTURE

OF CHINA AND JAPAN IN THE XVII - XIX CENTURIES

N a t a l y a V. S i n y a v i n a

Moscow State Institute of Culture, Khimki city, Moscow Region, Russian Federation

e-mail: cleo2401@mail.ru

СИНЯВИНА НАТАЛЬЯ ВЛАДИМИРОВНА – доктор культурологии, профессор кафедры культурологии

Московского государственного института культуры

SINYAVINA NATALYA VLADIMIROVNA – D.Sc in Cultural Studies, Professor at the Department

of Culturology, the Moscow State Institute of Culture

© Синявина Н. В., 2021

6

⇒ Теория и история культуры

Abstract: the article traces the stages of the intercultural dialogue between East and West. The author

emphasizes that, as a rule, the influence of the East on Western European art is emphasized, but dialogue

always implies a two-way relationship characterized by varying degrees of intensity and a change of roles

in the “transmitting – receiving” pair. The first contacts of Western European and Eastern cultures date

back to the turn of the XVI - XVII centuries, but the dialogue did not happen during this period due

to the fundamental difference in socio-cultural paradigms. But communication was not interrupted, it was

continued, which led to the end of the XVIII - early XIX centuries. to the emergence of interest in foreign

cultural experience. The processes of its assimilation by the national art schools of China and Japan are

in many ways similar: the division of artists into traditionalists who advocated the preservation of the

canon that had been forming for a long time within the framework of national art, and supporters

of Western painting who tried to assimilate both approaches in their work. In conclusion, the author

emphasizes that by the beginning of the twentieth century. some isolation of China and especially Japan

from the global cultural trends has been overcome, and the work of the masters of these countries becomes

part of a single artistic space.

Keywords: West, East, tradition, canon, ukiyo-e, e-ga, “gohua”, “siyanhua”.

For citation: Sinyavina N.V. The influence of Western art on the artistic culture of China and Japan in the

XVII–XIX centuries. The Bulletin of Moscow State University of Culture and Arts (Vestnik MGUKI). 2021,

no. 6 (104), pp. 6-13. (In Russ.). http://doi.org/10.24412/1997-0803-2021-6104-6-13

К середине ХIХ в. относится формирова- такты и в предыдущие периоды. Схож был

ние тенденции, направленной на возникно- и социокультурный контекст: особенности

вение единого культурного пространства. и этапы исторического развития европейских

В этот период происходит активизация диало- государств, формы правления, религиозная

га между различными регионами, что, главным общность, основой которой выступало за-

образом, связано с трансформацией соци- падное христианство. Результатом этого про-

ально-политических и экономических основ цесса в сфере культуры становится появление

западного общества (в частности, переход на каждом из историко-культурных этапов

к индустриальному типу цивилизации, кото- общеевропейского художественного стиля

рый предполагает вовлечение в производство (в частности, романский и готический стили,

предприятий разных государств). Только те- романтизм, реализм, и т.д.), который опре-

перь оно было готово знакомиться с иным делял вектор поисков мастеров искусства.

историческим и культурным опытом, частич- Конечно, на его основе возникали местные

но его усваивать, приходит понимание, что варианты, присутствовали региональные от-

ни одна культура не может существовать личия, что связано и с национальным самосо-

в замкнутом пространстве, и даже отрица- знанием, и со специфическими особенностями

ние или неприятие чужой традиции и укла- социокультурного контекста, но эстетический

да запускает механизм их сопоставления фокус видения и технологии в целом остава-

со «своим» [2]. лись общими для большей части европейских

Кроме того, в формировании художе- школ, их стилистические проявления оказы-

ственного пространства Европы существен- вались близкими друг другу.

ную роль сыграли исторический и географи- Но как строился межкультурный диалог

ческий факторы, поскольку территориальная между регионами, с абсолютно разным опы-

близость стран обеспечивала тесные и частые том, образом жизни и укладом, с несхожими

межнациональные и межрегиональные кон- традициями? Рассмотреть особенности этого

7

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2021 ♦ 6 (104) ноябрь– декабрь ⇒

процесса можно на примере взаимоотноше- начали выходить «Японские письма», которые

ний художественных школ Европы, Японии выпускались несколькими европейскими из-

и Китая. дателями). Несомненно, эти записи еще нельзя

Стремление Японии к некоторой за- рассматривать в качестве попытки проник-

крытости отчасти связано с ее островным нуть в суть и специфику данной культуры,

положением. Кроме того, это одно из немно- понять ее особенности, они пока фиксируют

гих государств, избежавшее иностранных лишь внешнюю сторону явлений и событий.

вторжений и насильственного привнесения Но допустимо видеть в них начальный этап

на его территорию чужих и/или чуждых форм «узнавания» иной культуры.

управления. Развитие Японии происходило В этот же период в Японии начинает фор-

«на основе объективных закономерностей – мироваться и школа ё-га («европейская жи-

географических и этнических, - но при этом вопись»), одним из первых представителем

она на протяжении многих веков осваивала которой был Нобуката, живописец, сведения

идейные течения и художественные формы, о котором крайне скудны. Ряд исследовате-

рождавшиеся на континенте в недрах древней- лей выдвигает гипотезу, что он принадлежал

шей китайской цивилизации» [5, с. 5]. к одной из буддистских монашеских групп,

Впервые Япония знакомится с европей- поскольку именно в этой среде (вероятно,

цами в ХVI в., когда на остров Танэгашима именно под влиянием Нобуката) начинается

прибыли португальцы, получившие прозвище формирование школы портретной живописи

«намбандзин» («южные варвары»). Произве- Обаку (так называлась одна из монашеских

дения, которые они привозили среди прочего, буддистских сект), просуществовавшей срав-

были ремесленного уровня, поскольку основ- нительно недолго (к концу 1630-х гг. ее следы

ное их назначение заключалось не в эстети- уже теряются). В начале ХVII в. появляются

ческом воздействии на местное население, портреты европейских правителей на конях,

они выступали своего рода иллюстрациями выполненные местными художниками. Можно

к христианским заповедям, с которыми евро- вспомнить и полотна Ямада Уэмона, рабо-

пейцы начали знакомить японцев. Чуть позже тавшего в европейской традиции. «Однако

эту миссию продолжат уже иезуиты (в част- антихристианские эдикты заставили воздер-

ности, Ф. Ксавье), которые оставили немало жаться от проявлений интереса к западному

записей, рассказывающих о художественной искусству, в котором религиозные мотивы

культуре Японии (описание архитектурных были очень распространены» [9, с. 539].

сооружений, живописных работ, особенно- Чуть позже знакомство Японии с евро-

стей чайной церемонии и пр.). Эти материалы, пейским искусством было продолжено уже

попадая в Европу, разрушали стереотипы, на государственном уровне. В Нагасаки, куда

сложившиеся в западном обществе о странах с конца ХVII в. начали прибывать голландцы,

Востока, описание которых в предшествующие была учреждена должность инспектора жи-

периоды напоминало сказку, в рассказах о них вописи («мэкики»), в задачи которого входил

содержалось немало фантастического. Таким не только осмотр всех привезенных европей-

образом, иезуитов следует считать первыми цами живописных работ (включая китайские

европейцами, начавшими описывать традиции произведения), но и обязательное копирование

и уклад жизни японцев (в частности, в 1565 г. лучших из них. Эта практика, спустя несколько

8

⇒ Теория и история культуры

лет, привела к формированию стиля «кара- стили), понимание, что сформировавшиеся

э мэкики» («картины инспекторов китайской к этому моменту художественные возмож-

живописи»). Со временем эта должность на- ности и методы национального искусства

чала передаваться по наследству, и доступ не позволяют передать новых идей, иного ви-

к ней получили представители лишь четырех дения действительности. Кацусабуро пытался

семей, каждая из которых специализировалась освоить приемы китайской живописи, где

на определенном жанре, стиле или техни- привлекательными для него оказались яркие

ке. Так, художники семей Араки и Ишизаки краски и новые способы передачи перспекти-

(ХVIII в.) не только изучили подходы и мане- вы. Позже художник знакомится с западно-

ру европейской живописи, но и стремились европейским искусством, открывая для себя

применять их к построению композиции новые формы и техники, в частности, метод

при создании произведений, традиционных гравирования на медной пластине. Более того,

для японского искусства. он получил возможность практически погру-

Таким образом, японские художники, зиться в пространство европейской культуры,

проявлявшие интерес к западноевропей- когда переехал в Нагасаки, где проживало

скому искусству, встречались и до ХIХ в. большое число голландцев. Сиба Кокан освоил

Но «японцы скорее интересовались вопроса- голландский язык, не только для того, чтобы

ми техники, нежели эстетики, и внимательно общаться с представителями Нидерландов,

изучали принципы построения перспективы но и читать выпущенные на этом языке книги

и передачи светотени» [9, с. 539]. На ко- (в том числе, и по истории искусств). Под вли-

нец ХVIII – начало ХIХ вв. приходится период янием западной художественной традиции он

расцвета местных живописных школ, лучши- начал выстраивать в соответствии с ней ком-

ми представителями которых были Ито Дзя- позицию своих картин, работать с масляными

кутю, Тани Бунтё, Маруяма Окё. Кроме того, красками. Более того, Сиба Кокана можно

в поздний период Эдо продолжали работать считать одним из первых популяризаторов

мастера укиё-э и школы бадзинга. европейской культуры в Японии: он начал

Лишь в конце ХVIII – начале ХIХ вв. издавать книги о культуре Запада (например,

в японской живописи вновь появляются ма- опираясь на тексты трактатов Н. Коперника,

стера, в частности Сиба Кокан (Кацусабуро), написал работу «Иллюстрированное объяс-

для которых западное искусство стало пред- нение астрономии Коперника», сопроводив

метом изучения (например, Аодо Дэндзэн, чье ее собственными рисунками). Интересно

творчество повлияло на Кацусики Хокусая и его «Обсуждение Западной живописи», где

и Утагава Кунийоши, самурай Ишикава Тайро, автор анализирует и сопоставляет подходы

взявший в качестве псевдонима европейский к изобразительному искусству в европейском,

вариант имени – Таффель Берг). Сиба Кокан китайском и японском искусстве.

прошел путь, схожий с тем, по которому двига- В отличие от Японии, которая в течение

лись и европейские мастера в ХIХ в.: получение Средневековья (особенно раннего), жила до-

традиционного для данного региона художе- статочно изолированно, Китай контактировал

ственного образования (в частности, он был со многими странами и народами (Индия,

учеником Судзуки Харунобу и Хирага Генная, Византия, Персия, Самаркандское и Бухарское

освоил технику укиё-э и другие традиционные царства). Например, в Чанъани эпохи Тан

9

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2021 ♦ 6 (104) ноябрь– декабрь ⇒

проживали занимавшиеся торговлей греки, их, чтобы противопоставить гохуа «сиянхуа»

персы, арабы, выходцы из Сибири, японцы («западной, заморской живописи»).

(в этот момент Япония устанавливает дипло- Исторический момент, условия и обсто-

матические отношения с Китаем и заимствует ятельства проникновения в Китай образцов

отдельные элементы ее культуры). С ХVIII в. европейской школы живописи схожи с теми,

Китай заинтересовал и страны Западной Евро- что были и в Японии: ХVII в., христианские

пы (в частности, Англии, Франции, Германии). миссионеры, в частности, иезуиты, которые

Благодаря этим многочисленным контекстам использовали гравюры на евангельские сю-

Китай получил возможность вести межкуль- жеты в ходе христианизации местных жи-

турный диалог, знакомиться с культурными телей. На следующем этапе в их творчестве

традициями Запада. появляются произведения, стилистически

Социально-политические события близкие традиционной китайской живописи

во второй половине ХIХ в. (в частности, (например, много работ создается с изображе-

подавление армии тайпинов, иностранная нием персонажей, помещенных в природную

интервенция) вынуждают реакционно на- среду, или в пейзажном жанре, которому ки-

строенную интеллигенцию Китая отказать- тайские художники всегда отводили значи-

ся не только от сложившейся политической тельная роль), и они превращаются в один

практики, но и традиционной художествен- из инструментов привлечения новых адептов

ной техники. Отчасти, подобная реакция христианства. Таким образом, как и в случае

на искусство была связана с тем, что китай- с Японией, цель этих европейских мастеров

ская живописная традиция, сформировавшая (в том числе и из иезуитов) состояла не в соз-

еще в древности, выступала одним из симво- дании подлинного произведения искусства,

лов феодализма, поэтому мечтающая о преоб- а в написании картин, которые выступали бы

разованиях часть китайской интеллигенции иллюстрацией к тем религиозным идеям, что

заговорила и о необходимости реформирова- миссионеры пытались донести до китайцев.

ния сферы художественной культуры. В связи Кроме того, эта среда так и не сформировала

со сказанным не вызывает удивления и тот хотя бы нескольких талантливых живописцев,

факт, что лишь на рубеже ХIХ – ХХ вв. был способных заложить основы художественной

введен термин «гохуа» («живопись [нашей] школы в инокультурном пространстве Китая,

страны») как обозначение традиционной где доминировали бы приемы европейской

китайской живописи, хотя ее рождение от- масляной живописи. Но контакт и знакомство

носится к III – II вв. до н.э. с европейской художественной традицией

Это следует объяснить желанием опре- привел китайских художников к осознанию

делить, обозначить предшествующий период разности подходов видения окружающей дей-

развития китайской традиционной живописи, ствительности и способов ее отображения

отделив его, таким образом, от современного. европейцами и местными мастерами.

С другой стороны, введение термина «гохуа» Лишь в ХVIII в. (начиная с династии

можно трактовать и как попытку консерва- Цин), когда придворным художником стал

тивной части интеллигенции сохранить на- иезуит Джузеппе Кастильоне, более полуве-

циональную художественную традицию, ее ка работавший в Китае и взявший имя Лан

канонические формы и стили, маркировать Шинин, европейские живописные практи-

10

⇒ Теория и история культуры

ки получают поддержку на государственном динившего традиционные черты и западные

уровне. Кроме него в Китае работают и дру- подходы (Сюй Бэйхун, Линь Фэнмянь и др.)»

гие европейские художники (в частности, [8, с. 69].

Ж.-Д. Аттире, И. Сишельбарт, Дж. Панци, Расширение художественной практики

Луи де Пуаро), благодаря творчеству кото- китайскими художниками стало возможным

рых были заложены основы для знакомства и в результате их поездок в Японию, которая

с европейской художественной традицией к этому моменту уже вступила в межкультур-

и формирования школы европейской живо- ный диалог с Западом. Эти «командировки»

писи в Китае. «Присутствие столь большого оказались продуктивны для живописцев Ки-

числа европейских живописцев свидетель- тая, поскольку на примере японского искус-

ствует о готовности императоров и их при- ства показали возможные пути трансплан-

дворных к восприятию западноевропейской тации и усвоения чужого опыта, продемон-

традиции. Любопытно, но работы указанных стрировали варианты ассимиляции традиций

художников были фактически не известны западноевропейского и восточного искусства.

на родине» [8, с. 69]. Лишь после разграбле- Постепенно к началу ХХ в. в рамках ки-

ния в 1860-е гг. возведенного Дж. Кастильоне тайского искусства сформировались разные

Юаньминъюань («Летнего дворца»), где среди направления, дифференциация которых

других произведений были работы Ж.-Д. Атти- происходила в зависимости от отношения

ре, И. Сишельбарт, Дж. Панци, Луи де Пуаро, к национальной художественной традиции.

они начали переправляться в Европу. Вывоз Мастера традиционной китайской живописи

произведений искусства (как традиционно полагали, что поиск новых подходов для раз-

китайских, так и выполненных работавшими вития национальной школы следует начать

в Китае европейцами) приобрел массовый с ретроспективного анализа ее истории, выяв-

характер к началу ХХ века. Эти артефакты ляя основные этапы ее развития и присущие

вызвали восхищение на Западе, художествен- им характеристики. Они были убеждены, что

ная критика и искусствоведы начали прояв- лишь традиционные для китайского искусства

лять к ним пристальный интерес, сделав их способы отражения действительности могут

предметом исследования, а самые крупные стать опорой для дальнейшего развития наци-

и известные аукционные дома и музеи стре- ональной художественной школы [1]. Живо-

мились получить их в свои коллекции. писцы смешанного направления испытывали

Более того, китайские мастера в 1900– воздействие эстетических установок и взгля-

1910-е гг. начали совершать поездки в Европу, дов на искусство, сложившихся в европейском

где получили возможность не только увидеть художественном пространстве. Они считали

новое европейское искусство, но и пообщаться необходимым изучить опыт западноевро-

с его представителями. Вернувшись в Китай, пейских мастеров, их подходы к построению

они привносят усвоенное в Европе в свои ра- композиции, использованию разных видов

боты, трансформируя традиционные стили перспектив, цветовому решению, светоте-

и практики гохуа [3]. «Результатом этого син- невой моделировке, соотношению рисунка

теза становится выделение традиционного и краски. В частности, Сюй Бэйхун в статье

направления (Ци Байши, Хуан Биньхуна, «Теория усовершенствования старой китай-

Паль Тяньшоу, У Чаншо) и смешанного, сое- ской живописи» подчеркивает, что не следует

11

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2021 ♦ 6 (104) ноябрь– декабрь ⇒

отказываться от достижений прошлого, но, да» [8, с. 70]. Однако ряд молодых китайских

поскольку современное искусство требует живописцев, уже освободившихся от мысли

новых форм и техник, необходимо обратиться о необходимости следовать традиции и ка-

к западным образцам [6]. «Он вводит в ки- нону, выбирали те эстетические ориентиры,

тайскую художественную практику термин которые импонировали их творческим стрем-

«рисунок», начинает писать этюды и делать лениям. Более того, некоторые из них в начале

зарисовки, отмечая, что они выступают ча- ХХ в. (например, Линь Фэнмянь) отправлялись

стью подготовительного этапа, открывающего в Париж, где имели возможность познако-

перед художником иные возможности. Среди миться с различными художественными на-

заслуг Сюй Бэйхуна следует указать и введение правлениями (кубизм, постимпрессионизм,

по его инициативе в художественных школах символизм, экспрессионизм и пр.), элементы

и академии занятий по рисунку с натуры. Кро- которых они гармонично соединяли с тради-

ме того, необходимо отметить и его новый ционной китайской живописью.

подход к осмыслению искусства, четкую арти- Таким образом, благодаря межкультур-

куляцию задач и методов» [8, с. 69]. Эти идеи ному диалогу, начало которого приходится

действительно звучали новаторски, поскольку на ХVI – ХVII вв., к концу ХIХ в. Запад и Вос-

теория традиционного китайского живопис- ток начали с интересом относиться к куль-

ного искусства отличалась «нетеоретично- турам друг друга, признавая наличие в них

стью», если сравнить ее с западноевропейским древних традиций, которые могли стать источ-

подходом. Теория искусства в китайском ва- ником новых смыслов, подходов и идей для

рианте, как и философские учения Востока, их искусства. При первых встречах Японии,

состояла из многочисленных метафор, ибо Китая и Европы различия казались непрео-

в ней «речь шла об определении не предмета долимыми, поскольку культуры находились

живописи, а самих пределов художественно- на разных этапах исторического развития

го совершенства» [4, с. 206]. Для китайских (Япония в этот период переживала еще Сред-

мастеров одинаково ценен был и процесс соз- невековье, в то время как Европа уже вступила

дания произведения, дающий возможность в эпоху Нового времени). К 1860 – 1880-м гг.

отрабатывать тот или иной художественный отношение к инокультурному пространству,

прием, приближаясь к совершенству, и ре- воспринимаемому раньше как чужому, начи-

зультат этого процесса. нают рассматривать как «другое». Увлечение

Представители смешанного направления европейским искусством и его изучение затро-

полагали, что эстетической основой для раз- нуло разные регионы и мастеров. В этом смыс-

вития китайской живописи может выступить ле очень символична композиция С. Кокана

реализм. Однако эта позиция вызывала непри- «Встреча Японии, Китая и Запада», где Япония

ятие не только в среде китайских мастеров, сидит рядом с Западом, а Китай – напротив

но и у японских художников. «Одним из них. К началу ХХ в. некоторая оторванность

первых об истернизации изобразительного Китая и особенно Японии от общемировых

искусства заговорил профессор Токийской культурных течений была практически пре-

академии художеств Омура Сегай, выступав- одолена, а творчество мастеров этих стран

ший в 1900-е гг. против механизации искусства становится частью единого, мирового худо-

и реалистической традиции, идущей с Запа- жественного пространства

12

⇒ Теория и история культуры

Список литературы

1. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. – М.: «Искусство», 1975. – 440 с.

2. Коллингвуд Р.Дж. Принципы искусства / Пер. с англ. А.Г. Ракина. – М.: «Языки русской культуры»,

1999. – 328 с.

3. Лан Шаоцзюнь. Консерватизм и движение вперед: сборник размышлений о китайской живописи

ХХ века. – Ханчжоу: Издательство Всекитайского института изобразительных искусств, 2001. – 519 c.

4. Малявин В.В. Душа китайского художника // Книга Прозрений / Сост. В.В. Малявин. – М.: Наталис,

1997. С. 172 – 211.

5. Николаева Н.С. Япония – Европа. Диалог в искусстве. Середина ХVI – начало ХХ века. – М.:

Изобразительное искусство, 1996. – 400 с.

6. Пострелова Т. А. Творчество Сюй Бэйхуна и китайская художественная культура ХХ в. – М.: Наука,

1987. – 210 с.

7. Роули Дж. Принципы китайской живописи // Книга Прозрений / Сост. В.В. Малявин. – М.: Наталис,

1997. С. 212 – 325.

8. Синявина Н.В., Махович Е.В. Художественные процессы в социокультурном пространстве России

и Китая начала ХХ века // Культура и образование. 2019, № 3 (34). С. 63 – 73.

9. Сэнсом Дж.Б. Япония: Краткая история культуры / Пер. с англ. Е.В. Кириллов. – СПб.: Издательство

«Евразия», 1999. – 576 с.

10. Фицджеральд С.П. Китай. Каткая история культуры / Пер. с англ. Р.В. Котенко; Научн. ред.

Е.А. Торчинов. – СПб.: Изд-во «Евразия», 1998. – 456 с.

References

1. Zavadskaya E. V. Aesthetic problems of painting in old China. – M.: “Art”, 1975. – 440 p. (In Russ.)

2. Collingwood R.J. Principles of art / Translated from English by A.G. Rakin. – M.: “Languages of Russian

culture”, 1999. – 328 p. (In Russ.)

3. Lan Shaojun. Conservatism and Forward Movement: a collection of reflections on Chinese Painting of the

twentieth century. - Hangzhou: Publishing House of the All-China Institute of Fine Arts, 2001. – 519 p.

(In Russ.)

4. Malyavin V.V. The soul of a Chinese artist // Book of Insights / Comp. V.V. Malyavin. – M.: Natalis, 1997. pp.

172 – 211. (In Russ.)

5. Nikolaeva N.S. Japan – Europe. Dialogue in art. The middle of the XVI – the beginning of the XX century. –

Moscow: Fine Arts, 1996. – 400 p. (In Russ.)

6. Postrelova T. A. Creativity of Xu Beihong and Chinese art culture of the ХХ century – M.: Nauka, 1987. – 210

p. (In Russ.)

7. Rowley J. Principles of Chinese painting // Book of Insights / Comp. V.V. Malyavin. – M.: Natalis, 1997. pp.

212 – 325. (In Russ.)

8. Sinyavina N.V., Makhovich E.V. Artistic processes in the socio-cultural space of Russia and China of the early

twentieth century // Culture and Education. 2019, No. 3 (34). pp. 63 – 73 (In Russ.)

9. Sensom J.B. Japan: A Brief History of Culture / Translated from English by E.V. Kirillov. – St. Petersburg:

Publishing house “Eurasia”, 1999. – 576 p. (In Russ.)

10. Fitzgerald S.P. China. Katka history of Culture / Translated from the English by R.V. Kotenko; Scientific ed. by

E.A. Torchinov. – St. Petersburg: Publishing house “Eurasia”, 1998. – 456 p.

Поступила в редакцию 06.12.2021

*

13