CC BY
232
SCIENCE TIME
ВЛИЯНИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ И КОМПОНЕНТОВ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА ЦЕЛОСТНОЕ ОБУЧЕНИЕ РЕБЁНКА В ПРОЦЕССЕ ПОСТАНОВКИ ТАНЦЕВАЛЬНОГО ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО НОМЕРА
Верхоляк Альберт Валентинович, Московский государственный университет культуры и искусств, г. Москва
E-mail: [email protected]
Аннотация. В статье изучаются выразительные средства и компоненты хореографического произведения. Происходит их подробное описание, разбор и анализ. Рассказывается о методах работы с детьми при обучении искусству танца. Автор статьи рассматривает обучение ребёнка хореографиив комплексе умений, навыков и знаний, как необходимый метод целостного обучения. Приводится авторская версия обучения ребёнка танцевальному драматургическому номеру.
Ключевые слова: выразительные средства, компоненты, музыка, хореографическая лексика, позы, композиционный рисунок, драматургия, художественныйобраз.
Когда мы говорим о выразительных средствах хореографии то понимаем под этим музыку, лексику танца, позы, композиционный рисунок, то есть, то без чего не может состоять ни один танец. Под компонентами хореографии понимают: драматургию (содержание), темп, ритм, мимику лица, жесты, всевозможные ракурсы, костюм, грим, реквизит и самое главное художественный образ. Не стоит путать выразительные средства хореографии с её компонентами. Выразительные средства-это основа танца, её составные части, а компоненты—это наполнение этих танцевальных частей дополнительными средствами для усиления выражения танца и зрительского восприятия хореографического произведения. Целостное обучение ребёнка искусству танца возможно только при постепенном его приобщении к хореографии и всем его выразительным средствам и компонентам одним из которых является музыка. Не зря говорят музыка душа танца, она способна раскрыть эмоциональность и музыкальность в учениках, в зависимости от
таланта и успеваемости дети способны сначала научиться пластически двигаться и танцевать простые танцевальные движения под необходимые музыкальные размеры, затем более сложные и ещё сложнее. После простого умения танцевать под музыку, можно научить их эмоциональности и артистизму, при обязательном условии включённой музыки, которая будет создавать настроение и вызывать настоящие и непосредственные эмоции у детей. Танец возможен без музыки, особенно в современной хореографии или в степе, и чтобы у детей это не вызывало волнение, необходимо объяснить им, что существуют танцы и под внутренний ритм или просто без музыки, как вступительная часть перед началом танца, или так называемое «послесловие» в конце выступления, или а капелла. Воспитание умению танцевать без музыки способно научить детей избавиться от чувства страха сцены, научить эмоциональности и свободе движений, уйти от подчинения чётким рамкам музыкального размера, научить свободе от музыки и телесной раскрепощённости. Используя дидактические принципы доступности и ясности, педагогический метод от простого к сложному можно научить ребёнка слушать музыку классических и народных композиторов, приобщая его к эстетике и формированию эстетического вкуса, умению видеть прекрасное в музыке, что будет развивать в них не только эстетическую сторону воспитания, но и творческую фантазию и воображение. Затем следует научить детей слышать музыкальный размер в музыке и уметь его просчитывать: 2/4, 3/4, 4/4, 6/4,6/8 и. т.д. Таким образом происходит комплексное обучение ребёнка нескольким навыкам. Овладение исполнением танцевальных партий под сложные музыкальные размеры таких композиторов как Альфред Шнитке, Астор Пьяццолла, Рене Обри, Томазо Джованни Альбинони, Иоганнес Брамс и других творцов это окончательный этап становления личности ребёнка профессионалом, обладающим абсолютным музыкальным слухом. Лексика танца является вторым важным выразительным средством хореографии, куда входят движения и позы, так называемые застывшие положения. Танцевальные движения, танцевальная речь или текст-все три термина имеют одну и ту же суть и считаются одинаково правильными при произношении. Как писал Л.С. Выготский «Все то, что совершает искусство, оно совершает в нашем теле и через наше тело».Научить слушать и слышать музыку это первый этап после которого можно перейти к изучению танцевальных движений и если во время обучения ребёнка педагог понимает, что развить в нём музыкально ритмические способности невозможно, в связи с отсутствием чувства музыки и природной одарённости, тогда заниматься искусством музыки и танца таким детям не стоит. Изучение танцевальных движений начинается с простых шагов, освоения различных разминок основанных на разнообразных формах шага. Для детей танцевальные движения лучше преподносить в форме игры или изобразительно-подражательных упражнений, которые напоминают детям различных животных:
пингвинов, собачек, кошечек, бегемотов, солнечных зайчиков. Такой выбор формы и метод работы педагога с детьми позволяет формировать в учениках образное восприятие движений, даёт возможность ребёнку жизнерадостно воспринимать мир как сказку, сквозь призму детства и ощущения увлекательной игры, при этом преподаватель не только приобщает детей заниматься танцами, но и видит как хорошо освоен материал, тем самым добивается видимых результатов. Как правило урок по партерной гимнастики, в который входят упражнения на растяжку различных групп мышц следует выполнять на ковриках и всё время подключать игровые методы активизируя внимание детей и вовлекая их в изучение материала урока через сказку. В работе с детским дошкольным и младшим школьным возрастом правильнее будет использовать педагогу подражательную лексику, образные упражнения, партерную гимнастику, уроки ритмики, работу с предметом. Всё это развивает в учениках первоначальные навыки и умения слышать музыку, элементарно двигаться под неё, гибкость, эластичность мышц, выворотность, красивую осанку, правильность стопы, апломб, артистизм, умение узнавать и различать цвета, ориентироваться в пространстве и образно воспринимать движения. В среднем школьном возрасте начинается изучение основной танцевальной лексики, которая зависит от выбора стиля хореографии и направленности работы коллектива. Основная танцевальная лексика напрямую связана с определённым стилем в хореографии и просто не может без неё существовать. Хореографических стилей великое множество: классический танец; народный танец; современный танец в который входят: модерн, контемпорари, модерн-джаз; джазовый танец, внутри которого находится 20 стилей джазовой хореографии; характерный танец; бальный танец; эстрадный танец, куда входят: степ, фламенко, спортивный танец; отдельно изучается свободная пластика. Если направленность у коллектива современная хореография, то в среднем школьном возрасте начинают изучать элементы танца модерн на примере конкретной технике, осваиваются партерные движения, тела учеников начинают приобщаться к углублённому изучению стиля и манеры исполнения современного танца. Танец модерн-это расслабление тела во время движений, как бы на освобождении мышц и суставов. Он позволят добиться мягкого владения своим телом и научить свободе движений, открыть новые, ранее неизученные мышечные ощущения, которые поспособствуют отличному владению своим телом и на основе изученного материала можно вводить конкретные движения в концертные номера коллектива. Согласно возрасту детей выбираются подходящие темы, идеи и названия к танцевальным репертуарным номерам коллектива, основываясь на пройденном материале танца модерн получаются законченные танцевальные композиции. Работать с основной танцевальной лексикой можно довольно много, проводить эксперименты и ставить новые хореографические шедевры в зависимости от выбора стиля. Если
это классический танец, то он считается самым сложным и прекрасным, поскольку лексика классического балета требует большого вклада педагога и конечно длительного времени ученика в отработку отдельных движений и танцевальных классических партий с их академизмом, выворотностью, собранного подтянутого корпуса, мягких и эластичных стоп, длинными и круглыми руками, позами, создающими завершённость античных скульптур, возвышенностью, апломбом и элевацией. Наивысшей степенью в работе педагога с учениками используя основную танцевальную лексику классического танца может стать развитое совершенное владение пластической формой движений, телесная выразительность и чувство позы, чёткое понимание ракурсов танца, профильных положений, элегантности при исполнении, благородство манер, уважение партнёра по танцу и завершённость стиля при исполнении концертного номера у учащихся. Если обучение ребёнка основывается на лексике народного танца, то такие уроки способны научить их областным особенностям и укладу жизни определённого народа, проникнуться не только основным движениям: хлопушкам и присядкам у мужчин, дробушек и вращений у девушек, но и духу, морали, характеру и нраву разных народов мира. Такая лексика воспитывает у детей среднего школьного возраста понятие о характере народа, а подключая мимику лица и жесты ученики овладевают мастерством игры в комедийных кадрильных номерах. Старшему школьному возрасту подойдёт изучение основной танцевальной лексике джазового танца. Изучение таких стилей как: классический джаз, рок джаз, бродвейский джаз, соул джаз, афро джаз, латина, флэш, фанки, хот, и четырёх направлений джазового танца: концертный танец представлен в рамочной хореографии, или подтанцовке, социальный или уличный джаз танец представленный в молодёжной уличной субкультуре и хип-хоп культуре, театральный танец в проявлениях мюзикл джаза и бродвейских постановках, сценический джаз или сценические спектакли приближенные к историческим корням джазового танца через связь балета и африканского танца на основе творчества Алвина Эйли. Такое стилевое многообразие джазового танца способно привлечь молодёжь старшего школьного возраста к изучению модных и стильных направлений в хореографии, что научит их новым ранее неизученным стилям, свободной экспрессивной манере исполнения, умению импровизировать, владеть множеством стилей джазовой хореографии, согласованности и синхронности исполнения, техничности, виртуозности, эмоциональной свободе и способности быть самими собой. Педагог выбирая коллективу направленность по эстрадному танцу, полагается на основную танцевальную лексику и может научить учеников владению хореографии несущих увеселительную, гедонистическую, развлекательную функцию, через такие стили как: фламенко, степ, диско, бальный танец, ритмическая гимнастика в сфере спортивных школ. Такие стили
развивают у детей чувство ритма, сценическую выразительность, обаяние, привлекательность, умение преподнести себя и танец в определённой манере, через внутреннюю организованность и собранность. Следующий вид лексики действенный, такие танцевальные движения без слов рассказывают о конкретном действии и отвечают на вопрос, что именно делают танцующие: сеют поле, раскатывают и мнут тесто, поливают цветы, собирают урожай, таким образом происходит отражение определённого трудового процесса. Чаще всего такая лексика употребляется в народных танцах, тематических постановках и помогает зрителю понять происходящее в танце. Ещё один вид лексики ассоциативный, она работает для создания пластической характеристики образов, приобретая особое положение рук, корпуса, головы, такой вид движений даёт возможность зрителю понять конкретизированный образ: шелест листвы в руках танцующих, покачивание деревьев передающееся через движения. Третье выразительное средство хореографии композиционный рисунок, это перемещение танцующих по пространству или сценической площадке, организованных в геометрические фигуры. В первую очередь он зависит от музыки, и чаще всего темп музыкальный будет диктовать развитие и скорость рисунка танца. Он бывает двух видов: статичный, при таком построении исполнители мало двигаются по сцене, находясь на одном месте показывают большое количество движений; динамичный, это движущиеся рисунки, они наполнены различными перестроениями, способами переходов из одного рисунка танца в другой, рисунками в воздухе и на полу, уровневым владением вертикальных и горизонтальных плоскостей. Распределение рисунка выполняется от простого к сложному и самые яркие и оригинальные построения показываются в середине и финале танца, что подтверждает логику развития рисунка согласно законам драматургии. Дополняя его различными приёмами хореографии: контрастности, смена ракурса, введение движений рук, лейтмотива - повторения композиционного рисунка, изменение направления движения, удвоенное ускорение или замедление- это даёт возможность личности руководителя разнообразнее и творчески преподнести танцевальную композицию. Орнаментальные рисунки используются в народных танцах, что помогает раскрыть национальный колорит композиции. Застывшие формы античных скульптур, статичные позы в арабеске, академичные положения, такие рисунки присущи классическому балету. Рисунки построенные на взаимоотношениях в паре, выражающие страсть, любовь и ненависть, примирение и гармонию отношений- такие построения характерны эстрадным направлениям танца. Алогичные построения, незаурядные и неожиданные рисунки танца, выходящие из рамок академических школ, нарушающие каноны и правила, выходы из зрительного зала на сцену, спуски по канату на сцену, рисунки на полу и в воздухе, ассиметричные построения, расширение и сжатие
рисунка по пространству и уровням- такое композиционное построение характерно современному танцу с его философией, зашифрованностью и заложенными идеями художников творцов. Простые и понятные всем линии, круги, диагонали, колонны, шахматное построение, овалы, спирали, эллипсы, змейки, восьмёрки, квадраты, зигзаги, треугольники и трапеции- такие композиционные построения используются в изобразительно-подражательной лексике для постановки детских танцевальных номеров. Важно не увлекаться рисунком ради рисунка, главное знать, что хочет сказать автор, донести идею и быть понятным зрителю, а рисунок в таком случае является средством для выражения идеи. Композиционный рисунок-это завершающее выразительное средство, далее для наполнения номера и усиления зрительского восприятия используются компоненты. Первый компонент драматургия- содержание танца, она является ключевым законом построения драматургического номера и не важно сюжетный танец или бессюжетный, если есть тема и задача выразить определённое человеческое состояние, переживания, отношение исполнителей по поводу происходящего это уже говорит о присутствии драматургии в номере. Вся наша жизнь движется по законам драматургии. Она бывает трёх видов: музыкальной, сценарной, хореографической. Образная музыка зачастую содержит в себе музыкальную драматургию, которая состоит из частей: начала, середины и финала. Присутствие законов драматургии в ней даст хорошую основу и импульс для сочинения танца, ведь именно музыка будет ставить сочинителя танца в зависимость от её национальной принадлежности, выбирать движения, позволить случиться единству между танцем и музыкой, а значит успеху композиции. Сценарная драматургия предполагает наличие либретто (книжечка), краткого содержание танца в балете, или целого композиционного плана, подробного описания, что будет происходить с персонажами в каждом эпизоде или сцене; или чётко выстроенного сюжета. Такой порядок событий в танце даёт понять зрителю кто на сцене, какие персонажи и чётко выделенные части и эпизоды танца. Наличие сценарной драматургии позволяет педагогу балетмейстеру избежать проблем расплывчатости танца, нарушения структуры, чёткое понимание сценария ведёт его к реализованности композиции, истине, целостности номера, результату и признанию. Хореографическая драматургия выстраивается в зависимости от музыкальной и сценарной и только после утверждения их педагог начинает подключать творческую фантазию, воображение, интеллект и накопленный багаж знаний лексического материала для создания номера. Даже в самой танцевальной комбинации содержится драматургия, ведь принципы построения танцевальных движений подчиняются логике развития: от простых движений к более сложным и ещё сложнее, комбинируя их между собой, используя игру с ритмом и ритмическим рисунком мелодии, повторяя движения буквально или наоборот вариативно. От
пытливости ума и максимальной увлечённости при сочинении танцевального текста будет зависеть насколько интересными и оригинальными будут выстроены танцевальные комбинации и восприняты и выучены учениками. Композиция составляется из ряда частей - танцевальных комбинаций. Большинство танцевальных номеров выстраиваются по основным частям драматургии, их пять. 1. Экспозиция-начало танца, которое даёт понять ясность происходящего. 2. Завязка-действие завязывается, могут появляться какие-то персонажи тесно связанные с началом танца, их заявка должна быть чёткой и яркой. 3. Развитие действия- состоит из ряда ступеней перед приближающейся кульминацией, также может быть нарастающим, сильным, растянутым, расхолаживающим. Эта часть позволяет зрителю наблюдать за развивающимися событиями, захватывает его непрерывным действием увлекая за тем что же будет дальше и подготавливает его к кульминации. 4. Кульминация- вершина танца, настоящая, впечатляющая, очень яркая, она должна обладать величайшей силой воздействия на зрителя. Их может быть несколько: первая, вторая, третья. Достигается она с помощью хорошо подобранной музыки в которой была проведена тщательная работа композитора с музыкальными частями, особенно кульминациями, отлично выстроенной танцевальной лексикой с её самыми громкими, интересными и яркими хореографическими комбинациями, а также досконально проработанного и выстроенного сюжета. 5. Развязка- финал композиции или подход к завершению. Она бывает разнообразной в зависимости от стиля презентации танца: подготовленная ранее предыдущими танцевальными частями, органически плавно переходящей из всего хода танцевального действия, определённой мизансценой завершающая, фотографией, заканчивающаяся позировками, застывшими положениями, прощанием героев или успокаивающимся эмоциональным их состоянием в моменты сцен и эпизодов перед финалом. Уметь применять законы композиции, грамотно и правильно распоряжаться ими, добиваться триединства связи между музыкой, сценарием и хореографией даёт целостность композиции, а это залог успеха будущего концертного номера. Исполненный танец даёт возможность гордиться учениками, а педагогу продолжать в совокупности развивать репетиторские, педагогические и балетмейстерские способности. Темп является одним из компонентов хореографии, он есть в музыке, но может быть самостоятельным и существовать без неё. Используя методы работы с темпом, можно добиться различного зрительского восприятия номера. Ускорение темпа и ускоренное исполнение танца может быть ярким выражением кульминации в танце. Замедление темпа, или остановку действия темпа, можно рассматривать как балетмейстерский приём для выражении мысли автора. Игру с темпом по неожиданному ускорению и замедлению можно воспринимать как конфликт или развитие действия, подготовку к кульминации. Медленное замедление темпа
зрительно можно считать финалом танца или его началом. Ритм как компонент хореографического произведения даёт огромный пласт для творческой фантазии педагога и развитии чувства ритма у учеников. Чувством ритма можно обладать вне музыки, если оно есть, то используется под музыку и без неё. А капельные танцы без музыки под внутренний ритм способны развить в детях чувство коллективизма, ансамблевого исполнения, умения слышать друг друга, а некоторые ученики в процессе обучения таким танцам как степ, фламенко, русская чечётка, народные а капельные танцы могут развить в себе абсолютный музыкальный слух. Мимика лица и жесты являются на мой взгляд самым важным компонентом в становлении личности ребёнка профессионалом своего дела, когда он использует расслабление и напряжение мышц лица и губ, но не переборщив с эмоциями и за счёт количества времени фиксирует свой сценический образ и поведение на сцене, таким методом он удерживает внимание зрительного зала и знает как преподносить своё искусство. Очень важно вмешательство педагога в обучение ребёнка, чтобы мимика лица не стала образом жизни и ношения маски на лице. После сцены мышцы лица ребёнка должны быть естественными. Профессионализм ребёнка будет заключаться в способности к мимическому перевоплощению от одной роли в другую, и необходимой мимике лица в разных жанровых постановках. Жесты способны охарактеризовать персонажа, и придать ему особый утончённый вид. В совокупности мимики лица и жеста, ребёнок владея ими может творчески раскрыться и преподнести сущность трагического, комического или лирического героя. Ракурс - ещё один важный компонент хореографии, под ним принято понимать точку зрения с зрительного зала на танцующих. Понятия эпальман, круазе и эфасе можно отнести к ракурсу в танце. Первый или второй арабеск считается позой классического танца, однако часто вызывает дискуссии среди деятелей искусства, которые порой относят его к ракурсу. Правильное и находчивое умение пользоваться ракурсами делает номер красочнее, уводит от примитивности мышления, скудности постановки, выстроенных лицом к зрителю артистов, одним словом обогащает номер. Особенно часто применяются ракурсы при постановке классических номеров в детских балетных студиях. Влияние костюма немаловажный компонент хореографического произведения. Чтобы узнать, о чём был танец, для этого не нужно использовать дорогие костюмы, и это действительно так. Ведь задача костюма не сделать из ребёнка ёлочную игрушку, а добиться единства между танцем, музыкой и костюмом, а значит донести идею в зрительный зал. Не стоит гнаться и покупать дорогие ткани, чтобы удивить кого-то, важно достичь результата, чтобы костюм работал на выражение идеи номера. В бальных танцах напротив костюмы должны быть очень красочными, поскольку это один из самых дорогих видов хореографии. В таком случае костюм играет очень важную роль в ощущении ребёнка довольным
собой, делает композицию законченной, а приличный внешний вид на сцене один из основных критерий и требований членов жюри к участникам. Поэтому как и во что одет ребёнок это является показателем уровня культуры руководителя коллектива, его художественно-эстетического вкуса, правильному умению выбора хорошей и качественной ткани, его отношения к ученикам, и учеников к внешнему виду костюмов. Грим-ещё один компонент без которого не возможен выход на сцену артисту. Особенно девушки наносят макияж и лёгкий грим, придавая лицу сценический образ, и только так они могут позволить себе выйти на сцену, чтобы их видели зрители сидящие в дальних рядах зала. Это основное требования к танцорам в профессиональных коллективах. Театральный грим используется в образных постановках для конкретизации образа, в таком случае зрители должны узнать кто перед ними. К примеру большинство цирковых артистов наносят грим для усиления гротескного и буффонадного эффекта. В таких случаях следует педагогу научить детей правильно накладывать грим без нанесения ущерба своему здоровью, а также знать как снимать его. Реквизит - дополнительный компонент, который служит режиссёрским решением в танце. Стулья, трости, зонтики, копья, доски, сложные технические декорации- всего этого стоит избегать и стараться говорить со сцены только языком хореографии, поскольку все выступления происходят на танцевальных конкурсах, а не театральных, и только если не хватает одной хореографии, чтобы сказать мысль в зрительный зал, вот тогда вступают в силу дополнительные компоненты: клубок ниток, ватман, граффити, плакаты, флаги, вырезки из бумаги и многие другие реквизиты. Самый главный и важный компонент композиции художественный образ. Он складывается из совокупности знаний, умений, навыков, духовности и многолетней работы педагога, умения находить этот образ исходя из выбора темы для сочинителя танца и путях к её воплощению. Имея опыт работы с детьми по постановке танцевального драматургического номера автор статьи наблюдает за хореографическим комплексным развитием ребёнка. Поработав с выбором музыки Михаила Экимяна был верно угадан музыкальный образ и найден хореографический персонаж- потешник. Во время репетиций ребёнок научился правильно просчитывать сложную музыку на шесть четвертей. Были подобраны индивидуальные движения подходящие ученице согласно её возрастным особенностям, выдержанные в стилизации народного танца. Затем происходил процесс выучивания отдельных движений и сложных танцевальных комбинаций. Подключив личный опыт и комплексные знания основной танцевальной лексики, найденных особых положений рук, корпуса, соединив свободный позвоночник и принципы танца модерн с народными «ковырялочками» и гармошками получилась индивидуальная танцевальная сольная композиция. В процессе работы педагога с ребёнком произошло
SCIENCE TIME
комплексное обучение его всем выразительным средствам и компонентам хореографии, а значит появилась квинтэссенция, родился художественный образ, раскрылись творческие способности у ученицы и был создан концертный номер. Костюм и грим работали на выражение яркого персонажа потешника, а выстроенная световая партитура улучшили зрительское восприятие. Ученица с успехом выступила на международном конкурсе артистов балета в Европе и была по достоинству оценена компетентными специалистами и членами жюри.
Литература:
1.Блазис К.«Танцы вообще»издательство«Планета музыки».—М. 2008,324 стр.
2.Богданов, Кириллов «Композиция и постановка танца».- М. 2007, 216 стр.
3.Вашкевич Н.Н. «История хореографии всех времён и народов», издательство «Планета музыки».—М.2009, 287 стр.
4. Тарасов Н. «Классический танец» издательство «Лань». - М.2008, 511 стр.
5.[Электронный ресурс]. — URL: http://turboreferat.ru/art/vyrazitelnye-sredstva-tanca/255855-1398957-page2.html
6.[Электронный ресурс]. —URL: http://5fan.ru/wievjob.php?id=33143
7. [Электронный ресурс]. — URL: http://studopedia.ru/2_126786_osnovnie-komponenti-i-virazitelnie-sredstva-horeograficheskoy-kompozitsii.html.
