CC BY
25
10. Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот). - М.: Изд. Д. Аронов, 2005. - 320 с.
11. Хао Жун. Повторное обсуждение грамотности драматических актеров // Драма: Журнал Центральной театральной академии. - 2015. - № 2. - С. 93-101.
12. Чжан Цзиньхуэй. О сходстве и разнице между языком драмы и языком кино и телевидения // Журн. Акад. художеств НОАК. - 2012. - № 2. - С. 104-107.
References
1. Averbakh I.A., Kopylova R.D. Akter kak vysshaya obraznost' [Actor as the highest figurativeness]. Leningrad, All-Union bureau of promotion of motion picture art Publ., 1987, pp. 134-139. (In Russ.).
2. Bodriyar Zh. Sovershennoe prestuplenie. Zagovor iskusstva [The committed crime. Art plot]. Moscow, RIPOL Classic, Pangloss Publ., 2019. 348 p. (In Russ.).
3. Galendeev V.N., Vasilyev Y.A. Razgovor o sluchayushchemsya i nesluchayushchemsya v pedagogike stsenicheskoy rechi [A conversation about happening and not happening in pedagogics of the scenic speech]. Rechevoe tvorchestvo aktera: dannost' i predchuvstvie [Speech works of the actor: reality and presentiment]. St. Petersburg, RGISI Publ., 2017, pp. 10-42. (In Russ.).
4. Ilyin I.P. Postmodernizm. Slovar' terminov [Postmodernism. Dictionary of terms]. Moscow, Intrada Publ., 2001. 384 p. (In Russ.).
5. Lotman Y.M. Ob iskusstve [About art]. St. Petersburg, Art-SPb Publ., 1998. 704 p. (In Russ.).
6. Sandler M.L. Slovo zhiznennoe i slovo stsenicheskoe. Stanislavskiy i Pervaya studiya MKhT [Word vital and word scenic. Stanislavsky and the First studio of Moscow Art Theater]. Fenomen aktera: professiya, filosofiya, estetika: materialy shestoy nauchnoy konferentsii aspirantov 16 maya 2012 goda [Actor's Phenomenon: profession, philosophy, esthetics. Materials of the sixth scientific conference of graduate on May 16, 2012]. St. Petersburg, SPBGATI Publ., 2012, pp. 40-41. (In Russ.).
7. Smirnov B.A. Evolyutsiya amerikanskogo ispolnitel'skogo masterstva [Evolution of the American mastery]. Problemy realizma v zarubezhnom teatral'nom iskusstve [Problem of realism in foreign theater]. Leningrad, LGITMIK Publ., 1979, pp. 144-163. (In Russ.).
8. Stsenicheskaya rech': Programma dlya studentov teatral'nykh vuzov [Scenic speech: Program for students of theatrical higher education institutions]. Moscow, GITIS Publ., 2002. 11 p. (In Russ.).
9. Tarkovsky A. Lektsii po kinorezhissure [Lectures on film direction]. Leningrad, Film studio Lenfilm Publ., 1989. 118 p. (In Russ.).
10. Warhol E. Filosofiya Endi Uorkhola (ot A k B i naoborot) [Andy Warhol's philosophy (from A to B and vice versa)]. Moscow, D. Aronov Publ., 2005. 320 p. (In Russ.).
11. Hao Rong. Povtornoe obsuzhdenie gramotnosti dramaticheskikh akterov [Repeated discussion of literacy of drama actors]. Drama: Zhurnal Tsentral'noy teatral'noy akademii [Drama: Magazine of the Central theatrical academy], 2015, no. 2, pp. 93-101. (In Russ.).
12. Zhang Jinhui. O skhodstve i raznitse mezhdu yazykom dramy i yazykom kino i televideniya [About similarity and a difference between language of the drama and language of cinema and television]. Zhurnal Akademii khudozhestv NOAK [The Magazine of Academy of Arts of NOAK], 2012, no. 3, pp. 104-107. (In Russ.).
УДК 792
ВЛИЯНИЕ РУССКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЫ НА СТАНОВЛЕНИЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ МОНГОЛИИ
Ренчин Нацагдоо, старший преподаватель сценической речи, Монгольский государственный университет искусств и культуры (г. Улан-Батор, Монголия); аспирант, Российский государственный институт сценических искусств (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: natsagaa@yandex.ru
Монгольский драматический театр во многом обязан своему становлению и развитию выдающимся русским специалистам - актерам, режиссерам и педагогам, приложившим немалые усилия для вос-
питания национальных актерских и режиссерских кадров, для формирования монгольской драматургии. В 1930-е годы, благодаря их усилиям, студийцы овладевали общекультурными знаниями, азами актерской игры, сценическим произношением на основе халха - монгольского диалекта монгольского языка, голосоведением и сценическим движением. Педагоги из России принимали во внимание, что их работа с монгольскими актерами не будет продуктивной, если на репетициях и на студийных занятиях не учитывать естественные законы органического образного мышления монголов, их национальный характер, особенности темперамента, общения и, что немаловажно, своеобразие национального литературного языка и речи. Для создания драматургического материала они использовали импровизаторские способности студийцев, и в результате первые спектакли театра были созданы на материале этюдов, рождавшихся на уроках по мастерству. Большое внимание уделялось мастерами реалистическому искусству. И молодые монгольские драматурги сумели создать серьезные пьесы, в которых стали появляться глубокие психологические персонажи. В последующие десятилетия русская театральная школа и русский театр продолжали оказывать заметное влияние на жизнь своеобразного монгольского театра и драматургии. Это влияние ощущалось и до сих пор чувствуется в работе педагогов высшей театральной школы Монголии и, в частности, речевых педагогов МонГУКИ.
Ключевые слова: Монгольский театр, искусство актера, русская и монгольская театральная педагогика, МонГУКИ (Монгольский государственный университет искусств и культуры), монгольский
INFLUENCE OF THE RUSSIAN THEATER SCHOOL ON THE FORMATION OF METHODOLOGICAL PRINCIPLES OF THEATRICAL PEDAGOGY OF MONGOLIA
Renchin Natsagdoo, Sr Lector of Stage Speech, Mongolian State University of Arts and Culture (Ulaanbaatar, Mongolia); Postgraduate, Russian State Institute of Performing Arts (St. Petersburg, Russian Federation). E-mail: natsagaa@yandex.ru
The Mongolian Drama Theater, which began its ascent to the heights of professionalism in the early 1920s, owes much to its formation and development to the outstanding Russian specialists: actors, directors and theater educators, who made considerable efforts to educate national actors and directors, to form the original Mongolian dramaturgy. The real study of the first generation of actors, directors and playwrights of Mongolia was conducted by A.A. Efremov and V.A. Boreisho. In the 1930s, thanks to their efforts, students acquired general cultural knowledge, basics of acting, stage pronunciation based on the Khalkha-Mongolian dialect of the Mongolian language. Teachers from Russia took into account that their work with Mongolian actors would not be productive if rehearsals and studio classes did not take into account the natural laws of organic imaginative thinking of the Mongols, if they did not comprehend their national character, temperament, communication most importantly not to assimilate the originality of the national literary language and speech. Therefore, they were constantly looking for opportunities to create dramatic works in the literary Mongolian language. To create the plays, they used the improvisational abilities of students and, as a result, the first performances of the theater were created on the basis of studies born in the lessons. Much attention was paid by masters to realistic art. Young Mongolian playwrights managed to create serious plays in which deep psychological characters appeared. Since the late 1930s, Russian and European plays began to appear on the stage of the national theater, which also contributed to the growth of actors. In the following decades, the Russian theater school and theater continued to exert a noticeable influence on the life of the peculiar Mongolian theater and drama.
Keywords: Mongolian theater, actor's art, Russian and Mongolian theater pedagogy, MSUCA (Mongolian State University of Arts and Culture), Mongolian language.
DOI: 10.31773/2078-1768-2020-51-184-191
В 1930-е годы монгольский театр все больше двигался в сторону профессионализма. Именно в эти годы усиливается влияние русского реалистического драматического искусства на театральную жизнь монгольской столицы и даже монгольской провинции. В Монголию приезжают с культурной миссией представители советского искусства, и в течение полутора десятилетий им удается привить монгольскому драматическому театру ростки актерского и режиссерского искусства русского театра. Стремительность, с которой развивалось драматическое искусство Монголии, была беспрецендентной.
В 1930 году Министерство народного просвещения МНР принимает решение об организации первой театральной студии. В Улан-Батор приехал режиссер и театральный педагог, ученик К. С. Станиславского Андрей Ефремов. Позже в Монголии начал работать известный актер и режиссер Виктор Борейшо. В 1939-1941 годах Монгольский театр возглавляла Галина Алексеевна Уварова, автор истории монгольского театра [11]. В исследовании И. Майжаргала о становлении монгольского театра указываются также имена И. Я. Исполнева и А. А. Рабиновича [5, с. 18]. О двух последних специалистах писал и Ц. Ша-равцэрэн [12, с. 19].
17 сентября 1930 года студия начала учебу. Занятия велись по дисциплинам: политграмота, теория и практика сценической игры, сценическое движение, физкультура, музыка и хоровое пение [10, с. 55]. Уроки по технике речи и по постановке голоса не проводились. Но, если отсутствие специальных уроков по голосу компенсировалось занятиями хорового пения, то дикционная техника и произношение студийцев не вырабатывались. Тут же возникла сложность с речью на сцене, с литературным произношением. Потребовалось преподавание основ родного языка. Проходило освоение халха-монгольского диалекта на фоне перевода монгольской письменности на латинскую графику. Шел этот процесс по всей стране негладко, и студийцам, из разных мест Монголии попавшим в столицу, сложно было изучать единый литературный язык.
Перед А. А. Ефремовым и его учениками стояла почти не выполнимая задача: подготовить спектакли к первому сезону национального дра-
матического театра. И это при ситуации, что национальной драматургии как таковой не было. А то, что создание нового театра без драматургии было обречено на неудачу, - русские специалисты понимали. В. А. Борейшо так и заявлял: «Ведущим началом в театре всегда считалась и считается драматургия. Идею, содержание, живые человеческие образы приносит в театр автор пьесы. <...> Вопрос о качестве пьесы решает многое, почти все, в каждом самом передовом высокохудожественном театре» [2, с. 87]. Понимали представители русской театральной педагогики, что актер повышает свое мастерство только на хорошем драматургическом материале. Схематичность ранних монгольских пьес, их лозунговая, ораторская направленность не могли стать художественной основой творческой жизни первой монгольской театральной школы и первого профессионального театра [14, х. 37-38]. Это отчетливо понимали и А. А. Ефремов и В. А. Борейшо (см. [9, с. 11-12]). Театр привлекает к созданию оригинальных национальных пьес тех авторов, у кого был хоть какой-то опыт сочинения небольших пьес. В статье «Творческий путь театра МНР» А. Ефремов особо отмечает, что руководство театра «усиленно работало с монгольскими авторами над созданием национальной драматургии. А так как драматургии в театре должна принадлежать ведущая идеологическая и художественная роль, то вопрос качества драматургических произведений и до сих пор остается наиболее серьезным участком монгольского театра» [4, с. 49]. Работники театра пробуют писать пьесы своими силами, и в этом особенно преуспевают молодые режиссеры Д. Намдаг и Э. Оюун [13, х. 77].
И еще одна идея руководителя студии оказывается очень перспективной: он использует для создания драматургического материала импровизаторские способности студийцев. На первом этапе будущие актеры упражнялись на этюдах, а затем переключились на импровизации и пантомимы. «Пользуясь этой способностью импровизации, ученики быстро воспринимали основы театрального искусства, всегда выражая как действие, так и образ органически-национально» [4, с. 49]. В итоге из пантомим-импровизаций
родились спектакль из дореволюционной монгольской жизни - <^нэн» («Правда») молодого поэта Буян-Нэмэху и одноактная комедия -«Маргаш» («Завтра»). В феврале 1931 года студийцы показали публике в виде отчета о своей учебе оба эти спектакля.
В ноябре 1931 года студия была преобразована в Государственный центральный театр. А. Ефремов, продолжая воспитывать учеников, сделал упор на реалистическое актерское существование. В новых спектаклях наметились индивидуализация языка действующих лиц и склонность к психологическому изображению характеров. И тут русские специалисты столкнулись со сложностями восприятия монгольскими актерами принципов реалистического искусства. За десятилетие игры в самодеятельном театре, в полупрофессиональных драматических кружках монгольские актеры уже овладели определенными приемами игры. В. Борейшо отмечает, что в театральную школу, руководимую А. Ефремовым, «был произведен отбор желающих учиться, главным образом, среди той молодежи, которая уже выявила себя на самодеятельных спектаклях» [2, с. 80]. По большей части эти приемы были заимствованы у китайского национального театра, в какой-то мере истоки актерской игры произрастали из монгольских традиций. Даже и через пятнадцать лет после организации Центрального драматического театра Г. А. Уварова констатировала, что «исполнительская манера самодеятельных кружков до сих пор, в той или иной степени, сказывается в игре почти всех актеров старшего поколения, которые до прихода в студию уже играли на сцене» [11, с. 122].
Театральным специалистам, направленным из России в Монголию, следовало искать способы осмотрительного вживления в актерскую эстетику монгольских актеров элементов реалистического и психологического театра. В. Борейшо говорит о том, к чему стремились русские педагоги: «Судя по имеющимся данным, в это время театр впервые стремился отделаться от чужеродного влияния и найти свой подлинно национальный стиль» [2, с. 81].
Русские специалисты находят единственно верный выход - приступают к ознакомлению
юных студийцев с основами актерского мастерства. Поначалу студийцы только учатся, делают этюды, увлекаются импровизациями, шаг за шагом познают исходные навыки внутренней актерской техники и параллельно знакомятся с историей и теорией драматического театра. Когда же спектакли стали репертуарными, а студия превратилась в национальный театр, то организуется своеобразный двухуровневый процесс повышения квалификации: на репетициях по подготовке новых спектаклей актеры учатся работе над ролями, а на студийных занятиях они постигают азы актерского мастерства, овладевают элементами внутренней и внешней актерской техники.
Надо отдать должное педагогам из России, которые принимали во внимание, что их работа с монгольскими актерами не будет продуктивной, если на репетициях и на студийных занятиях не учитывать естественные законы органического образного мышления монголов, их национальный характер, особенности темперамента, общения и, что немаловажно, своеобразие национального литературного языка и речи. К. С. Станиславский считал необходимым обязательное выявление при создании сценических произведений индивидуальных тонкостей национальной театральной культуры. «Пусть каждая нация, каждая народность, - заявлял он, - отражают в искусстве свои самые тончайшие национальные человеческие черты, пусть каждое из этих искусств сохраняет свои национальные краски, тона и особенности. Пусть в этом раскрывается душа каждого из народов. Хорошая национальная пьеса, хорошо поставленная и сыгранная хорошими актерами ее нации, лучше всего вскрывает душу народа» [8, с. 360]. Постепенно к русским педагогам приходил опыт работы с национальными кадрами. Один из них писал, что задача монгольского национального театра - «черпать свои творческие силы в народе, создавшем этот театр, извлечь все те, хотя бы недоразвитые, элементы театра, которые таятся в природе народа. Изучить и проанализировать лучшие образцы народного творчества, внимательно вслушиваться и изучать чисто народную речь, ритм, движения, историю и быт народа» [2, с. 87]. Высказывание, актуальное и для поры первой театральной школы Монголии, и для
современных процессов подготовки актеров драмы. Не менее ценны и взгляды на подготовку монгольских актеров, высказанные осенью 1933 года А. Ефремовым: «Основных законов театрального искусства не так уж много. Для актера они сводятся к усвоению материала и рождающегося отсюда понятия стиля и к выражению этого материала в действии художественного образа, имеющего ритмическую и пластическую закономерность. Причем, если в актере или кружковце или ученике с самого начала воспитывается умение управлять материалом и выполнять режиссерские задания, то это при наличии известных сценических способностей продвигает актера по лестнице мастерства довольно быстро. После систематического тренажа актер сможет создавать художественные ценности, но эти главнейшие элементы театра необходимо преподать в их высоком качестве и никогда, как бы малокультурно ни был развит ученик, не снижать их до плохого примитивизма и грубой условности» [4, с. 49].
В мае 1933 года Монгольский государственный театр демонстрировал свое искусство на Международной олимпиаде революционных театров в Москве. Для олимпиады театр работал над пьесой «Темная власть», где был показан тот беспросветный гнет, которому подвергались монгольские араты со стороны феодалов. На олимпиаде выступало 26 театральных коллективов - 16 зарубежных и десять советских. Первое место среди них занял монгольский театр. Пресса единодушно отозвалась о нем как о театре, проделавшем чрезвычайно интересную и серьезную работу. В решении жюри олимпиады было объяснено, что монгольскому театру присуждается первая премия за самобытность и оригинальность, за умение использовать все средства театрального воздействия, за то, что «театр, избегая беспочвенной стилизации и слащавой экзотики, сумел наметить свою национальную форму и наладить подготовку национальных театральных кадров» [11, с. 76].
В сезон 1936/37 года театр впервые познакомился с русской и европейской классикой. Театр поставил «Ревизора» Гоголя. Спектакль прошел с большим успехом. Потом последовали: спектакль по пьесе Лопе де Вега «Овечий источник»,
«Слуга двух господ» К. Гольдони. Эти постановки наглядно демонстрируют постепенное рождение на перекрестке двух культур, восточной и западной, театра нового типа, ставящего перед собой художественные задачи психологического раскрытия сценических характеров.
Важно и то, что монгольский театр, искусство его актеров, их речь постепенно становились эталоном для зарождавшегося нового слоя театрального зрителя. Укреплению монгольского литературного произношения и распространению его в большей мере способствовало творчество монгольских актеров и их внимательное отношение к произносительной культуре на сцене. Русские специалисты, способствовавшие становлению монгольского актерского искусства, приложили немало усилий для актуализации речевой техники монгольских актеров, для формирования фундамента дальнейшего развития культуры речи и дикционной выразительности на сцене монгольского театра.
Отношение режиссеров и актеров Монгольского драматического театра к литературному языку и нормированному произношению находило питательную среду в драматургическом материале. Постепенно качество драматических произведений монгольских драматургов повышалось, и язык этих произведений совершенствовался. Этот процесс подробно изложен в диссертации М. В. Амгалановой «Бурятская и монгольская драматургия национальных культур (1920-1940-е годы)» [1, с. 65-72].
Уже через двадцать лет известный лингвист Г. Д. Санжеев включил театр в число тех явлений, которые активно повлияли на укрепление и распространение национального литературного языка Монголии: «Нетрудно видеть, - писал он, - что если нормы или особенности диалекта, легшего в основу национального языка, распространяются по всей национальной территории, вытесняя собой специфические черты местных диалектов, то, конечно, они распространяются, во-первых, преимущественно через литературу, письменность, переписку, школы, театры и, в наше время, радиопередачи и, во вторых, в литературно обработанной форме, а не в своем неизменном виде» [6, с. 66]. Успешная работа драматической школы,
а затем и театра повлияла не только на возникновение национальной драматургии, но и оказала воздействие на появление серьезных исследований по истории театрального движения в стране. В два следующих десятилетия выходят научные исследования по истории театра, широко публикуются заметки актеров и драматургов о постановках, а также мнения о театре интеллектуль-ных слоев монгольского общества того времени. Все это происходило во многом благодаря влиянию русского театра на культурную и театральную жизнь Монголии.
Первоначально новые веяния, привнесенные в театральную жизнь монгольского театра из России, способствовали его расцвету. Но, между тем, чрезмерное навязывание принципов «системы Станиславского» в какой-то мере притормозило развитие актерского и режиссерского искусства страны. Об этом исследователь монгольского театра писал так: «Делался сильный упор на освоение принципов системы Станиславского, без учета специфики национального театрального наследия, в результате чего монгольский театр стал терять свое природное лицо, приобретая искусственные, малознакомые черты» [5, с. 19].
И все же с 1939 года, когда художественным руководителем национального Музыкально-драматического театра стала Г. А. Уварова, формирование национально-народного стиля, начатое мастерами старшего поколения, было продолжено с новыми силами. Трактовка образов, созданных актерами в постановках 1940-х годов, становилась все более углубленной, многосторонней.
Немалым подспорьем для русских педагогов, работавших в Монголии, и для всех деятелей монгольской культуры, в той или иной мере связанных с работой театра или с подготовкой актерских кадров в стенах музыкального училища, становится перевод на монгольский язык книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой...» [7]. Вслед идеям Станиславского, изложенным в этой книге, два известных монгольских актера, являющиеся одними из первых профессиональных актеров в стране, Д. Чимэд-Осор и Е. Гомбодорж выпускают книгу «Работа актера» [17], представляющую собой теоретическое понимание мастерства драматического актера. Это была первая книга
монгольских авторов об актерском искусстве. Во многом она представляет собой сжатый конспект книги Станиславского, о чем свидетельствуют даже названия большинства глав. Однако важна книга Чимэд-Осора и Гомбодоржа тем, что в ней дается изложение идей Станиславского с адаптацией к условиям и традициям работы актера в монгольском театре. Особенно интересна глава «Слово и речь» - практически первое по времени высказывание монгольских авторов о национальной сценической речи.
Таким образом, в 1940-50-е годы формируются основы национальной сценической школы, плодотворные традиции которой продолжают жить и сегодня, определяя направление творческих поисков современного монгольского театра и их художественный результат. Лучшие современные пьесы, поставленные на сцене в 195060-е годы, становились этапными в истории национальной театральной культуры, выдвигая сложные идейно-эстетические задачи.
Можно утверждать, что именно русские режиссеры и театральные педагоги в 1930-40-е годы стояли у истоков понимания тех профессиональных перспектив и целей, которые в дальнейшем были реализованы монгольскими актерами. Совет Министров МНР на основании резолюции № 331 от 12 августа 1959 года постановил открыть учебные заведения, в которых готовили бы специалистов, способных руководить художественной самодеятельностью, а также актеров для драматических театров страны [15, х. 33]. Тогда же при Государственном педагогическом институте был создан курс драматического актера. На курсе преподают известные опытные актеры, такие как: Л. Ванган (теория мастерства актера), выпускница ЛГИТМиКа Клара Намсраевна Булы-гина (сценическое движение, танец), Ц. Цэгмид, 0. Эрэнцэнноров и Н. Цэгмид (практика мастерства актера), Г. ГомбосYрэн (сценическая речь) [16, х. 70].
С той поры, с целью развития речи студентов, в учебную программу был введён предмет «Сценическая речь». Монгольским деятелям сценического искусства прошлого века, с одной стороны, было важно хранить дух националь-
ных традиций, а с другой стороны, не упускать из поля зрения прогрессивные достижения театров Советского Союза и европейских стран. Эта линия будет продолжена профессиональными речевыми педагогами Монголии и в последующие десятилетия, когда кафедра сценической речи
МонГУКи под руководством Рэндоо Уртнасан будет создавать оригинальную концепцию речевой и голосовой подготовки будущих монгольских актеров, ориентируясь на достижения речевых педагогов России, подробно очерченные в работах Ю. А. Васильева [3].
Литература
1. Амгаланова М. В. Бурятская и монгольская драматургия национальных культур (1920-1940-е годы): дис. ... канд. культурологии. - Улан-Удэ, 2002. - 140 с.
2. Борейшо В. О монгольском театре // Современная Монголия. - 1938. - № 3 (28). - С. 75-90.
3. Васильев Ю. А. Речевой тренинг - процесс творческий // Специальное образование. - 2015. - № 4. -С. 99-106.
4. Ефремов А. Творческий путь театра МНР // Современная Монголия. - 1933. - № 1. - 20 окт. - С. 47-54.
5. Майжаргал И. Становление и развитие современного монгольского драматического театра: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М.: ВНИИИ, 1990. - 26 с.
6. Санжеев Г. Д. Сравнительная грамматика монгольских языков. - М.: Изд-во АН СССР, 1953. - 240 с.
7. Станиславский К. С. Работа актера над собой. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. - М.: Гослитиздат, 1938. - 576 с.
8. Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма. - М.: Искусство, 1953. - 783 с.
9. Сухээ Б. Проблемы становления театра европейского типа в Монголии: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М.: РАТИ-ГИТИС, 2009. - 23 с.
10. Три года // Современная Монголия. - 1933. - № 1, 20 окт. - С. 55-60.
11. Уварова Г. А. Современный монгольский театр. 1921-1945. - М.; Л.: Искусство, 1947. - 248 с.
12. Шаравцэрэн Ц. Вклад советских педагогов-музыкантов в становление и развитие профессионального музыкального образования Монголии // Вестн. Бурят. гос. ун-та. Образование. Личность. Общество. -Улан-Удэ: БГУ, 2017. - Вып. I. - С. 18-22.
13. Зориг Б. Монголын театрын туух. Нэг сэдэвт бутээл. - Улаанбаатар, 2018. - 258 x.
14. Монголын орчин цагийн драмын урлаг судлал. Илтгэлуудийн эмхтгэл. - Улаанбаатар: СУИС, 2017. - 160 x.
15. Монголын театрын дээд боловсрол - 60. - Улаанбаатар: СУИС, 2017. - 180 x.
16. Сугар С. Найруулагч жужигчний урлагийн тэнхим. - Улаанбаатар: СУИС, 2007. - 78 x.
17. Чимэд-Осор Д., Гомбодорж Е. Жужигчний ажиллагаа. Улсын хэвлэх уйлдвэр. - Улаанбаатар, 1946. - 57 x.
References
1. Amgalanova M.V. Buryatskaya i mongol'skaya dramaturgiya natsional'nykh kul'tur (1920-1940-ye gody): dis. ... kand. kul'turologii [Buryat and Mongolian dramaturgy of national cultures (1920-1940s). Diss. PhD in Culturol-ogy]. Ulan-Ude, 2002. 140 p. (In Russ.).
2. Boreysho V. O mongol'skom teatre [About the Mongolian theater]. Sovremennaya Mongoliya [Modern Mongolia], 1938. no. 3 (28), pp. 75-90. (In Russ.).
3. Vasilyev Yu.A. Rechevoy trening - protsess tvorcheskiy [Spreeh training as a creative process]. Spetsial'noe obrazov-vanie [Special education], 2015, no. 4 (40), pp. 99-106. (In Russ.).
4. Efremov A. Tvorcheskiy put' teatra MNR [Efremov A. Creative path of the MNR theater]. Sovremennaya Mongoliya [Modern Mongolia], 1933, no. 1, October 20, pp. 47-54. (In Russ.).
5. Mayzhargal I. Stanovlenie i razvitie sovremennogo mongol'skogo dramaticheskogo teatra: avtoreferat diss. ... kand. iskusstvovevedeniya [Formation and development of the modern Mongolian drama theater. Author's abstract of Diss. PhD in Art History]. Moscow, VNIII Publ., 1990. 26 p. (In Russ.).
6. Sanzheev G.D. Sravnitel'naya grammatika mongol'skikh yazykov [Comparative grammar of the Mongolian languages]. Moscow, USSR Academy of Sciences Publ., 1953. 240 p. (In Russ.).
7. Stanislavskiy K.S. Rabota aktera nad soboy. Rabota nad soboy v tvorcheskom protsesse perezhivaniya. Dnevnik uchenika [Work of the actor on himself. Work on yourself in the creative process of experiencing. Student's diary]. Moscow, Goslitizdat Publ., 1938. 576 p. (In Russ.).
8. Stanislavskiy K.S. Stat'i, rechi, besedy, pis'ma [Articles, speeches, conversations, letters]. Moskow, Iskusstvo Publ., 1953. 783 p. (In Russ.).
9. Sukhee B. Problemy stanovleniya teatra evropeyskogo tipa v Mongolii: avtoreferat diss. ... kand. iskusstvovevedeni-ya [Problems of the establishment of a European-style theater in Mongolia. Author's abstract of Diss. PhD in Art History]. Moscow, RATI-GITIS Publ., 2009. 23 p. (In Russ.).
10. Tri goda [Three years]. SovremennayaMongoliya [ModernMongolia], 1933, no. 1, October 20, pp. 55-60. (In Russ.).
11. Uvarova G.A. Sovremennyy mongol'skiy teatr. 1921-1945 [Modern Mongolian Theatre. 1921-1945]. Moscow; Leningrad, Iskusstvo Publ., 1947. 248 p. (In Russ.).
12. Sharavtseren Ts. Vklad sovetskikh pedagogov-muzykantov v stanovlenie i razvitie professional'nogo muzykal'nogo obrazovaniya Mongolii [Contribution of Soviet music teachers to the formation and development of professional music education in Mongolia]. Vestnik Buryatskogo gosudarstvennogo universiteta. Obrazovanie. Lichnost'. Obshchestvo [Bulletin of the Buryat State University. Education. Personality. Society], Ulan-Ude, BSU Publ., 2017, iss. 1, pp. 18-22. (In Russ.).
13. Zorig B. History of the Mongolian theater. Monograph. UlaanBaatar, 2018, 258 p. (In Mong.).
14. Modern Mongolian drama. Collection of articles. Ulaanbaatar, SUIS Publ., 2017. 160 p. (In Mong.).
15. Higher education of the Mongolian theater Ulaanbaatar, SUIS Publ., 2017. 180 p. (In Mong.).
16. Sugar S. Department of directing and mastery of the actor. Ulaanbaatar, SUIS Publ., 2007. 78 p. (In Mong.).
17. Chimed-Osor D., Gombodorzh E. Work of the actor on himself. Ulaanbaatar, 1946. 57 p. (In Mong.).
УДК 78; 7.07-05; 7.071
ИЗ ИСТОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЗВАНИЯ «СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК» ДЛЯ ВЫПУСКНИКОВ КОНСЕРВАТОРИЙ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА. НАВСТРЕЧУ 155-ЛЕТИЮ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
Глушкова Ольга Рейнгольдовна, соискатель, Государственный институт искусствознания (г. Москва, РФ). E-mail: olga_rein@mail.ru
Русское музыкальное общество являлось уникальной организацией (носило титул «Императорское»), впервые создавшей в дореволюционной России сеть негосударственных музыкально-образовательных заведений (музыкальных классов, училищ и консерваторий). Представленная статья посвящена исследованию одного из фрагментов истории становления музыкального образования в России, связанного с происхождением звания «свободный художник», присваиваемого выпускникам консерваторий Русского музыкального общества (на примере Московской консерватории). Работа опирается на архивные документы и литературные источники, в которых приводятся малоизвестные сведения по данной теме.
Положение о присвоении звания «свободный художник» прописывалось в дипломе, удостоверявшем профессиональный уровень выпускника (окончание им высшего музыкального учебного заведения с указанием оценок по пройденным курсам). Получение звания свидетельствовало о наделении воспитанника консерватории определенным социальным статусом.
В статье раскрывается путь развития содержания понятия «свободный художник», отражающий воплощение идеи социализации музыкальной профессии в России от констатации статуса выпускника негосударственной консерватории Русского музыкального общества к приравниванию его к выпускникам государственных учебных заведений, законодательно обеспеченных по окончании учебного курса присвоением соответствующего чина и разряда по Табели о рангах.
Ключевые слова: Московская консерватория, звание «свободный художник», история музыкального образования в России.
