CC BY
48
изменением статуса субъектов коммуникации и проникновением субъекта-зрителя (субъекта-слушателя) как в авторское пространство, так и в пространство самого содержания (контента) художественного произведения. Коммуникация между участниками художественного пространства приводит к возникновению новой - виртуальной - реальности.
Список литературы:
1. Дроздецкая Н. Джон Кейдж: Творческий процесс как экология жизни. -М., 1993.
2. Катунян М.А. На границе реального и виртуального: хепененг, игровая структура, мультимедиа // Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве. Сб. ст. - Ростов н/Д, 2005.
3. Мигунов А.С. Vulgar. Эстетика и искусство во второй половине ХХ века. - М.: Знание, 1991. - Серия «Эстетика», № 9.
4. Тенгели Ж. Каталог выставки. - М., 1990.
ВЛИЯНИЕ ОБЩИХ ТЕНДЕНЦИЙ РАЗВИТИЯ
КУЛЬТУРЫ ШВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА НА ВОСТРЕБОВАННОСТЬ ГОЛОСОВ РАСШИРЕННОГО ДИАПАЗОНА (SOPRANO SFOGATO)
© Куфтырева Е.Л.*
Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова, г. Москва
В статье сделана попытка объяснить в контексте общих тенденций развития культуры и искусства XX века причины невостребованности в современном оперном театре женских голосов расширенного диапазона, обладающих уникальными голосовыми возможностями и составивших эпоху в развитии вокального искусства в XIX веке.
В последние десятилетия не только у нас в России, но и за рубежом оперные дирижеры, режиссеры, певцы, музыкальные критики поднимают такую проблему, как «нехватка больших голосов». В первую очередь это касается женских голосов, исполняющих вокальные партии в операх Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти и Дж. Верди.
В справочных изданиях о русских и зарубежных вокалистах часто встречается следующее описание голосов многих певиц XIX и XX веков: «голос широкого диапазона, большой звучности, позволявший петь партии
* Аспирант кафедры Культурологии и методологии музыкального образования.
сопрано и меццо-сопрано» [2-4], и далее, как правило, следует перечисление партий, предназначенных для различных типов женских голосов: контральто, меццо-сопрано, драматического, лирического и даже колоратурного сопрано. Что же такое - «большой голос»? Такие голоса еще называют «голос расширенного диапазона», soprano sfogato (сопрано свободное), soprano assoluto (сопрано абсолютное). Основные критерии таких голосов - это объем, плотность и сила звучания, полетность, обширный диапазон в две с половиной или три октавы, колоратурная беглость, насыщенные низкие ноты и техническая возможность преодоления высокой тесситуры на большом объеме звучания. Именно такими голосовыми данными обладали певицы XIX-XX веков, с которыми связаны ключевые моменты в истории вокального искусства: Е.С. Уранова-Сандунова (1772-1826), Мария Малибран (18081836), Джудитта Паста (1797-1865), Джулия Гризи (1811-1869), Е.А. Массини (1838-1912), Полина Виардо (1821-1910), Каролина Ферни-Джиральдони (1841-1923), Роза Понсель (1897-1981), Н.С. Ермоленко-Южина (1881-1937), Фелия Литвин (1861-1936), Лейла Генчер (1924-2008), Мария Каллас (19231977), Джоан Сазерленд (1926-2010) и другие.
Вот как описывает С.Ю. Левик в своей книге «Записки оперного певца» вокальные данные Фелии Литвин: «Обладая голосом в две с половиной октавы, она любила петь Виолетту и Джильду не только потому, что эти партии ей нравились, легко давались, а и для того, чтобы держать свой голос в полной, так сказать, форме на всем его диапазоне, чтобы быть в состоянии в полной мере владеть и интонациями зрелой соблазнительницы Далилы, и шаловливыми и в то же время поэтически-влюбленными полетами девочки-Джульетты - постоянной технической опоры ее драматических образов от Наташи в «Русалке» и глюковской Альцесты до трагической Изольды.
Она никогда не форсировала грудного регистра. Умно пользуясь им, она и оперно-контральтовые партии, и басовую камерную литературу, и высокую сопрановую пела в тональностях первоначальной композиторской записи, и при этом все звучало без малейшего напряжения» [1].
Сочетание насыщенного нижнего и центрального регистра с легким колоратурным верхним участком диапазона голоса - неотъемлемое требование для исполнения таких оперных партий, как Норма (В. Беллини «Норма»), Амина (В.Беллини «Сомнамбула»), Лючия (Г. Доницетти «Лючия ди Ламмермур»), Анна Болейн (Г. Доницетти «Анна Болейн»), Розина (Дж. Россини «Севильский цирюльник»), Леонора (ДжВерди «Трубадур») и других вокальных партий в операх В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Россини, Дж. Верди. В настоящее время в оперных театрах ощущается нехватка голосов, предназначенных для подобных партий. В результате все чаще и чаще многие драматические женские партии дирижеры вынуждены отдавать более легким голосам: Аиду поют лирические сопрано, Норму, Амину, Лючию, Розину поют колоратурные сопрано. Уже есть случаи, когда Леонору из «Труба-
дура» поют лирико-колоратурные сопрано. Одним словом, партию, предназначенную для большого голоса, часто поет певица, обладающая более легким голосом, который позволяет ей преодолеть все тесситурные и технические сложности данной партии, но в результате страдает драматическая насыщенность музыкального образа, так как легкий высокий голос в силу своих тембральных особенностей, каким бы красивым и правильно поставленным он не был, не может передать весь драматизм и эмоциональную насыщенность, заложенные композитором в вышеуказанные оперные партии.
В связи с этим все чаще раздается мнение о том, что, видимо, время больших голосов прошло, что, видимо, не рождаются певицы с такими голосами, для которых писали Россини, Беллини, Доницетти и Верди. Если певицы, обладающие подобными голосовыми данными, рождались в различных странах и различное время на протяжении XIX и XX веков, то можно предположить, что они должны быть и сегодня. Так почему же мы сегодня не слышим их в оперных театрах?
В XIX веке музыкальный и художественный вкус, а также восприятие и отношение к каким-либо явлениям в реальном мире и мире искусства формировали литература и публицистика. Многие писатели (Стендаль, Гофман, Тургенев, Гончаров и другие) в своих произведениях описывали слуховое и эмоциональное воздействие певческого голоса. Огромную роль играла музыкальная критика. Практически на следующий же день после спектакля или концерта на страницах газет и журналов выходили подробные рецензии на выступление того или иного певца с грамотным профессиональным разбором вокальных побед и неудач артиста, читая которые потенциальный слушатель формировал представление о том, что в пении и голосе является достоинствами и недостатками.
Пружанский А.М. в предисловии к словарю «Отечественные певцы. 1750-1917» пишет: «Читая рецензии того далекого времени, словно входишь в атмосферу спектакля: этот артист «пел фальшиво», тот «скорее всего был нездоров, в голосе чувствовалась хрипотца», «певице роль явно не подходит: внешние данные не те»... и т.п. Это была обстоятельная и нелицеприятная критика, не обходившая порой весьма нелестными замечаниями и исполнителей-звезд. Известный музыкальный критик Ю. Энгель писал в 1904 году по поводу постановки «Жизнь за царя» М. Глинки: «Из отдельных артистов мы уже отметили г. Шаляпина; главным недостатком этого поразительного артиста является некоторая неточность интонации на низких нотах, к сожалению, не исчезающая с годами, как можно было надеяться. Г -жа Нежданова - прелестная, хотя и не вполне еще законченная Анто-нида» [2].
Более того, часто критиками и рецензентами выступали сами композиторы (П.И. Чайковский, А. Серов, Ц. Кюи и другие). Разбирая выступление певца с разных сторон: художественной - создание сценического об-
раза, музыкальной - проникновение в суть произведения, наличие фразировки и нюансировки, технической - владение голосом и преодоление вокальных сложностей партии, они давали молодым певцам профессиональные советы, предостерегали от возможных ошибок, отмечали творческий рост, поощряли какие-либо достижения певца и критиковали недостатки. Одним словом, такая критика воспитывала певцов музыкально, художественно и духовно. Причем подобное воспитание происходило как в направлении исполнителя, так и в направлении слушателя. При прочтении критических статей и отзывов вкус потенциальных слушателей и зрителей также «воспитывался» и в сознании формировались определенные требования и критерии по отношению к певцам и прочим исполнителям.
В XIX - начале XX веков культура, образование (ведь домашнее музыкальное обучение было неотъемлемой частью общего образования) и, прежде всего, печатное слово формировали в сознании потенциального зрителя и слушателя некий голосовой образ, который в процессе слушания мысленно и неосознанно накладывался на конкретное акустическое восприятие голоса конкретного певца, на конкретное (здесь и сейчас) слуховое впечатление.
Таким образом, культурное пространство XIX века воспитывало у слушателей правильное акустическое восприятие голоса, а современный слушатель не представляет, как должен звучать правильно поставленный голос. Сегодня музыкальную критику практически полностью заменила реклама, поэтому на современного зрителя, который не разбирается в нюансах голо-сообразования и звуковедения, производит впечатление практически любой голос, звучащий живьем и наполняющий зал. Совершенно иную ситуацию можно было наблюдать еще несколько десятилетий назад, и, конечно же, совершенно иная картина была в XIX - начале XX веков.
К сожалению, для огромного количества людей, проживающих в небольших городах, где нет оперных театров и концертных залов, становится недоступным «живое» звучание оперного голоса. Сегодня часто можно наблюдать необразованность в плане оценки параметров звучания качественного певческого голоса и вокальной техники, поскольку в массовом сознании не сформирован эстетический и акустический голосовой образ. Даже многие музыканты, дирижеры и режиссеры оперных театров не совсем ясно представляют, как в слуховом, акустическом и тембральном отношении должна звучать та или иная партии (к примеру, Норма, Лючия, Амина, Анна Болейн и другие). Ведь даже партию Розины сейчас поют колоратурные сопрано, что в XIX веке и, прежде всего, для самого Дж. Россини эстетически было не приемлемо, так как он все виртуозные женские партии писал исключительно для меццо-сопрано или альта, обладающих большим диапазоном и техникой беглости. Если в XIX - начале XX веков исполнение таких партий как Лючия (Г. Доницетти «Лючия ди Ламмермур»), Анна Болейн
(Г. Доницетти «Анна Болейн»), Норина (Г. Доницетти «Дон Паскуале»), Амина (В. Беллини «Сомнамбула»), Джульетта (В. Беллини «Капулетти и Монтек-ки»), и даже Джильда (Дж. Верди «Риголетто») и Виолетта (Дж. Верди «Травиата») голосами расширенного диапазона было нормой, то есть предполагалось плотное, объемное звучание с наличием грудных нижних нот, что придавало более драматический оттенок музыкальному образу, то сегодня нормой является исполнение этих партий легкими сопрано, колоратурными и лирикоколоратурными, что, естественно, предполагает более легкое звучание голоса,
и, следовательно, иную «облегченную» трактовку музыкального образа.
В немалой степени отсутствие в современном оперном театре голосов расширенного диапазона связано с теми изменениями, которые происходили в связи с развитием оперы уже со второй половины XIX века, и особенно в последние десятилетия XIX века: на смену операм бельканто эпохи романтизма пришли оперы Дж. Верди, а затем оперы композиторов-веристов. В вокальных партиях поздних опер Дж. Верди («Аида», «Отел-ло», «Фальстаф») уже практически полностью отсутствуют колоратурные украшения, а в вокальных партиях веристских опер таких композиторов, как П.Масканьи, Р. Леонкавалло, Дж.Пуччини, любые мелизмы (пассажи, каденции, трели и т.д.) эстетически неприемлемы, так как считались всего лишь декоративной отделкой, лишенной всякого смысла. Эстетика веризма предполагала совершенно иное музыкальное воплощение композиторского замысла, чем в операх эпохи романтизма, а, следовательно, совершенно иной музыкальный язык и такое изложение вокальной партии, при котором уникальные возможности голосов расширенного диапазона не могут проявить себя в полной мере. Интерес ко многим забытым операм В. Беллини и Г. Доницетти возродился с пятидесятых годов XX столетия во многом благодаря творчеству М. Каллас и Дж. Сазерленд (обе певицы -обладательницы голоса расширенного диапазона).
Следует добавить, что в современном оперном театре безраздельно властвует режиссура. Музыка и вместе с ней личность певца и даже дирижера отодвинута на второй план. Певческий голос и личность певца сегодня перестали быть выразителями, соавторами и творцами музыкального и сценического замысла композитора, они снивелированы до уровня всего лишь средства и инструмента. Современные режиссеры уже не используют «воздействие тембра как самостоятельного, может быть, самого мощного выразительного средства певца» [1]. А ведь именно тембральные особенности -одно из главных достоинств, наряду с обширным диапазоном, голосов типа soprano sfogato, поскольку тембральные характеристики верхнего и нижнего голосовых регистров таких голосов композиторы использовали для выразительности музыкально-акустического образа.
Таким образом, все те изменения, которые произошли на протяжении XX века в культуре и искусстве, а также превращение оперного театра из
музыкального в режиссерский театр, недостаток музыкальной критики, массовая музыкальная безграмотность привели к тому, что уникальные голоса, занимавшие в XIX веке главенствующее положение в опере, сегодня оказались на периферии вокального мира.
Список литературы:
1. Левик С.Ю. Записки оперного певца. - М.: «Искусство», 1962. - 712 с.
2. Пружанский А.М. Отечественные певцы. 1750-1917. Словарь в двух частях. Часть первая. - М.: «Советский композитор», 1991. - 424 с.
3. Пружанский А.М. Отечественные певцы. 1750-1917. Словарь в двух частях. Часть вторая. - М.: «Композитор», 2000. - 400 с.
4. Цодоков Е. Опера. Энциклопедический словарь. - М.: «Композитор», 1999. - 592 с.
РОМАНТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ КАК ОСОБАЯ КАТЕГОРИЯ В ИСКУССТВЕ
© Мелешкина Е.А.*
Российский государственный социальный университет, г. Москва
Статья посвящена проблеме воплощения романтического стиля в музыкальном исполнительстве. Автор говорит о романтическом стиле как особой категории в искусстве, подчеркивая различия его в модификациях у представителей разных национальных музыкальных школ и значение его в их формировании.
Стиль - это явление содержательное, определяемое художественным миром автора и воссоздающее его, автора, образы и идеи. Постичь стиль - значит настроиться в резонанс с мыслями и эмоциями творца и его произведения, значит приблизиться к постижению духа его музыки. Исполнитель, «вошедший» в стиль, увидит существенность формы: та или иная комбинация средств, та или иная фактура сами по себе уже смогут внушить верные догадки о том, «что хотел сказать» автор, какой образно-эмоциональный, какой смысл придавал он тому или иному музыкальному материалу .» [1, с. 76-77].
Поэтому, мы вправе говорить о романтическом стиле как особой категории, понимая при этом, что у каждого композитора романтической эпохи как представителя своего времени и как ярко выраженной индивидуальности существует и свой стиль.
О романтизме и романтическом стиле в искусстве существует немало исследований. Это и филологические труды, и исследования по эстетике и ис-
* Доцент кафедры Социологии и философии культуры, кандидат педагогических наук, доцент.
