CC BY
99
Таким образом, можно утверждать, что в структурном отношении декоративность выступает в двух качествах:
• как внутренняя декоративность, органически присущая конструкции, композиции, форме;
• как внешняя декоративность (декор) - дополнительное украшение, «вторичный свет красоты» (Леон Баттиста Альберти).
Зачастую эти качества совмещаются в одном объекте.
Художественные приёмы и средства, обусловливающие декоративность произведений искусства, довольно разнообразны и специфичны для каждого вида искусств. Немаловажную роль в создании эффекта декоративности произведений играет выразительность природной фактуры материалов, особенности их пластической формы, композиционная организация линейных ритмов, пластических объёмов и тональных пятен, интенсивность звучания цвета, выразительность и фактура мазка и другое (Е С. Лыкова, К. А. Макаров).
Прежде всего декоративность является одним из главных художественных средств произведений декоративно-прикладногоискусства. Она присуща ряду отраслей творчества, создающим художественные изделия главным образом для быта, таким как, одежда, ткани, художественное стекло, украшения и др. В единстве художественной и утилитарной функций изделий, во взаимопроникновении формы и декора, изобразительных и тектонических свойств проявляется синтетический характер декоративно-прикладного искусства.
Не маловажную роль играет декоративность в произведениях монументально-декоративного искусства, в частности, таких как скульптура, настенная (монументальная) живопись, мозаика, сграффито и др., вступающим во взаимосвязь с архитектурой и образующим художественный ансамбль. В этом случае декоративность часто играет подчинённую роль и выступает в органичном единстве с идейнохудожественным содержанием и образным строем произведения или художественного комплекса [2].
Если говорить о скульптуре, то здесь декоративность необходимо рассматривать как особую форму выражения красоты, прекрасного, приобретённую через отношения части и целого, а проще сказать, через связь с окружающей средой, не натуральную, а условную форму. Так К. А. Макаров, анализируя выразительность условных форм, считает, что декоративно мыслящий художник, идёт не только от «нутра» задуманного произведения, но и от широкого поэтического восприятия окружающей среды, то есть видит в своей скульптуре не только изобразительный образ, но и предмет для среды [4]. В. И. Мухина непосредственного связывала декоративность с понятием
условности. В своём докладе «Образ и тема в декоративной скульптуре» она говорила, что эта условность рождается из желания усилить впечатления реальности [4].
Декоративность проявляется и в некоторых произведениях станковой живописи. В этом случае имеется в виду декоративность цвета, которая может иметь очень большой диапазон применения - от незначительного форсирования цвета в станковых по своему характеру решениях, где сохраняется полноценная трактовка пространства, до декоративных решений, где сам декоративный эффект может строиться на нескольких пятнах открытых цветов с полным отсутствием сложной цветовой среды. Станковая живопись, как и монументальная, могут иметь общиечерты декоративности, такие как стилизация - обобщение изображаемых фигур и предметов с помощью условных приёмов, упрощения или деформации рисунка и формы, цвета и объёма[3].
Что касается станковой или печатнойграфики, можно привести мнение Ю. Я. Г ерчука, который говорит, что для эстампа важнейшим качеством является декоративность, то есть - способность воздействовать на настроение зрителя сразу и непосредственно - цветом, ритмом, линией, минуя повествование и не создавая иллюзорного пространства^].
Чувство декоративности свойственно многим великим мастерам прошлого. Оно позволяло художнику с особой силой передать народное понимание прекрасного, восхищение человека перед красотой реального мира. Декоративность - это прежде всего образная передача идеи и смысла произведения через обобщение цвета и определённое построение колорита, это сила звучания цвета, его напряжённость и чистота. Это и специфическая способность создавать на полотне «зримую музыку», которая выражала бы всегда определённые эмоции и, восхищая зрителей, вызывала бы у них любовь к жизни, ощущение радости бытия. Именно такого рода высокая форма декоративности присуща произведениям Андрея Рублёва и Дионисия, Тициана, А. А. Иванова и В. И. Сурикова, М. В. Нестерова и К. А. Коровина и других выдающихся живописцев (В. М. Костин).
Сегодня в искусствоведческих кругах различно трактуется понимание декоративности. Некоторые авторы, рассматривая декоративность, связывают это понятие с необходимой стороной реалистического искусства, другие декоративность рассматривают как путь художественного обобщения, который выражается в абстрактных формах. Однако, необходимо отметить наличие и общих точек зрения, которые заключаются в следующем: декоративность синтезирует свойства, усиливающие художественно-выразительные качества и художественно-образное решение работ. Специалистами выделяются следующие средства декоративности: плоскостность изображения, стилизация форм, тяготение к простоте построения основных линий и пятен, яркость, повышенная звучность цвета, утрирование натурального цвета в выразительных целях, использование необычных цветовых сочетаний, ритмическое расположение деталей произведения [1]. Указываются также и качества декоративности, способствующие решениюболее яркого выразительного художественного образа, - поэтичность, метафоричность, монументальность, а так же композиционно-пластический и колористический строй, выступающие как определённые формы выражения красоты.
Литература
1. Лыкова Е. С. Проблема декоративности в изобразительном искусстве // Научно-методические основы обучения изобразительному искусству. Межвузовский сборник научных трудов. Омск, 2010. С. 90-98.
2. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство / Под рад. В. М. Полевого. - М. : Советская энциклопедия. Книга 1, 1986. - 447 с.
3. Пластические искусства. Краткий терминологический словарь / Под общ. ред. А. М. Кантора. - М. : Пассим, 1994. - 160с.
5. Макаров К. А. Декоративность как форма выражения красоты: Дис....канд. филос. Наук. - М., 1966. - 249 с.
6. Герчук Ю. Я. Декоративная графика // Декоративное искусство СССР. - 1962. - №3. - С. 34-37.
References
1. Lykova E. S. Problema dekorativnosti v izobrazitel'nom iskusstve // Nauchno-metodicheskie osnovy obuchenija izobrazitel'nomu iskusstvu. Mezhvuzovskij sbornik nauchnyh trudov. Omsk, 2010. S. 90-98.
2. Populjarnaja hudozhestvennaja jenciklopedija: Arhitektura. Zhivopis'. Skul'ptura. Grafika. Dekorativnoe iskusstvo / Pod rad. V. M. Polevogo. - M. : Sovetskaja jenciklopedija. Kniga 1, 1986. - 447 s.
3. Plasticheskie iskusstva. Kratkij terminologicheskij slovar' / Pod obshh. red. A. M. Kantora. - M. : Passim, 1994. - 160s.
5. Makarov K. A. Dekorativnost' kak forma vyrazhenija krasoty: Dis....kand. filos. Nauk. - M., 1966. - 249 s.
6. Gerchuk Ju. Ja. Dekorativnaja grafika // Dekorativnoe iskusstvo SSSR. - 1962. - №3. - S. 34-37.
Масленникова Т.А.
Доктор искусствоведения, доцент, Башкирский государственный педагогический университет им. М.Акмуллы ВЛИЯНИЕ ИСЛАМА НА ФОРМИРОВАНИЕ БАШКИРСКОГО НАРОДНОГО ИСКУССТВА
Аннотация
В статье рассматривается степень влияния ислама на формирование башкирского народного искусства, в своей основе сложившегося в домусульманский период. Для этого анализируются различные объекты традиционного искусства - жилое пространство, костюм, бытовые предметы. Ислам раскрывается как один из важных факторов, определивший своеобразие
98
башкирского народного искусства. Область применения результатов статьи в сфере искусствоведения и в современной художественной практике.
Ключевые слова: ислам, башкирское народное искусство, жилище, интерьер, костюм, намазлык.
Maslennikova, TA
Ph.D, Associate Professor, Bashkir State Pedagogical University. M.Akmully ISLAM'S INFLUENCE ON THE FORMATION OF BASHKIR FOLK ART
Abstract
The article considers the degree of influence of Islam in the formation of the Bashkir folk art, basically emerged in pre-Islamic period. For this analysis of various traditional art objects - the living space, costume, household items. Islam is revealed as one of the important factors that determined the peculiar character of the Bashkir folk art. Scope ofArticle results in the field of art history and contemporary art practice.
Keywords: Islam, Bashkir folk art, home, interior, costume, namazlyk.
Влияние ислама на традиционное искусство башкир невозможно определить однозначно. Воздействие религии происходило постепенно, поэтому мусульманские представления в духовной сфере, а с ними и элементы исламского искусства органично включались в сложившуюся систему народного искусства башкир. Происходило это по объективным причинам. Местное население не сразу восприняло ислам, и в их культуре ещё долго продолжали сохраняться языческие пережитки. Начало распространения ислама относится к Х в. Однако окончательное его принятие произошло в начале Х^ в. при хане Узбеке. Вместе с тем, как отмечали многие очевидцы еще в ХГХ в., башкиры так и не стали ярыми ревнителями религии и часто отступали от её предписаний. Как в свое время писал Д.П. Никольский, «.. .будучи народом кочующим, .. .они не могли усвоить точных понятий о догматах проповедуемой религии и переняли главным образом обрядовую сторону её, да и то до известной степени...».[1, 105] Аналогичные высказывания содержатся в свидетельствах языковеда Н.К.Дмитриева. Он отмечал: «живущие на периферии башкиры. сравнительно поздно и поверхностно усвоившие ислам. В среде турецких племён. ислам и мощное влияние арабского языка у одних рельефно оттеняло кочевой образ жизни, племенную организацию и неглубокое усвоение ислама и арабского языка у других».[2, 120] Тем не менее, влияние религии постепенно сказалось на всех сторонах жизни башкир, в том числе и на народном искусстве.
Жилище и особенно интерьер, с распространением ислама обрели иное качество. В композиции внутреннего пространства прочно закрепилось разделение на мужскую и женскую половины, что отразилось и в характере их оформления. Мужская половина являлась парадной, здесь устраивали гостевое место и размещали наиболее заметные бытовые предметы, а женская -отличалась сдержанным декором.[3, 56] Следует отметить, что это различие не было жёстко регламентировано, [4, 249] но долго сохранялось, вплоть до начала ХХ в., и повлияло на систему структурирования жилых зон. [5, 121-122] Для оберега, а затем и для украшения интерьера, стали использоваться изречения из Корана, которые графикой арабского письма органично вписывались в декор жилища.
Некоторым образом ислам обусловил ориентацию построек. Об этом сохранились лишь единичные упоминания, позволяющие сделать подобное предположение. Так, С.И.Руденко, исследовавший материальную культуру башкир в начале ХХ в., заметил, что на кочевках двери жилища старались ориентировать на восточную сторону и лишь в исключительных случаях на юг. Объяснялось такое явление, по словам самих башкир, религиозными соображениями. Учёный также обратил внимание на следующее обстоятельство: «Намаз /повседневное моление/ религиозные башкиры как мусульмане совершали обратившись лицом в сторону Мекки, в данном случае на юг. Поэтому молиться в жилище, будь то кибитка, шалаш или сруб, дверь которого обращена на юг, представлялось весьма неудобным, почему и избегали ставить временные жилища дверями на южную сторону». [6, 217] Отдельные свидетельства влияния ислама на ориентацию сооружений имеются также в источниках Х1Х в. Л.П.Юдин в 1890 г. писал о постоянных жилищах: «избы у башкир делаются в виде флигелей в 2 или 3 окна. Они ставятся лицом на улицу, не во двор, как того требовали когда-то магометанские обычаи /выделено нами. - Т.М./ отходящие теперь в область преданий».[7, 4] Напротив, некоторые из авторов подчеркивают приверженность исламу и отмечают его воздействие на ориентацию зданий и расположение окон. Так, В.А. Арнольдов пишет, что фасад здания старались ориентировать на юго-восток. А окна у богатых прорубались на высоте роста среднего человека, что являлось обязательным правилом для магометанина. Менее состоятельные и бедные располагали окна по своему усмотрению, не придерживаясь предписаний. [8, 235] Подобное замечание делает и Д.П.Никольский, но уже по отношению к ориентации зданий школ. Он свидетельствует: «Большая часть окон обращена на юг и восток. Западную сторону башкиры вообще избегают, считая её неблагоприятной».^, 134] Очевидно, здесь также играли роль мусульманские воззрения. Помимо влияния на ориентацию и расположение домов, ислам способствовал появлению новых типов зданий. Так, в каждом селении стали строить мечети, а на кочевках выделяли для этого отдельную юрту. [9, 283]
В обиходе появились молитвенные коврики - намазлыки, а с ними и разнообразные растительные мотивы орнамента. Коврики по своей композиции отличались от всего, что изготавливали башкиры до тех пор. Обязательным являлось изображение как бы декоративной арки, вершину которой обращали в сторону Мекки при молитве. Узор был мелким, тщательно разработанным. Примером могут служить предметы из Музея археологии и этнографии г. Уфы намазлыки (инв. №874-57, инв. №874-59).
Характер оформления, именно, молитвенных ковриков был полностью подчинен традициям ислама. Лишь отдельные детали в орнаменте выявляли национальные особенности. Так, в намазлыке из Музея археологии и этнографии (инв. № Э-24-38), орнамент близок декору башкирских узорных лент, что позволяет определить его как башкирский предмет. В другом молитвенном коврике из того же музея (инв. № 874-59) элементы тамбурной вышивки недостаточно стилизованы и напоминают живые натурные формы, что было свойственно башкирскому тамбуру. В целом, намазлыки в системе интерьера располагались как бы особняком. Они представали сразу в нескольких позициях. Их раскладывали на полу при совершении молитвы, иногда их развешивали на стены [10, 28] или складывали. В разложенном виде они перекликались с лентой для стягивания постели, имевшей аналогичный орнамент и декором узких занавесей-кашага, закрывавших верхнюю часть стен. Молитвенные коврики традиционно использовали в качестве подарка на свадьбе.[6, с.305] И в этом случае они сочетались с другими вышитыми изделиями, также выступавшими в роли подарков.
Таким образом, коврики являлись непременным элементом оформления интерьера дома, внося новые мотивы в организацию жилой среды. Однако в выборе декора у башкир не прижились эстетические принципы исламского искусства, его имперсональность. [11, 30-41] Народные мастера по-прежнему использовали зооморфные и антропоморфные элементы для оформления своих изделий как глубоко укоренившуюся традицию.
В других структурах, формирующих пространство, влияние ислама также выразилось лишь в некоторых дополнениях к уже существующей композиции. Например, определённые изменения претерпевает обрядовая одежда. Религиозную принадлежность носителя начали подчеркивать отдельные её детали. Женщины стали закрывать волосы покрывалом или платком. Тип головных уборов в виде покрывал и платков характеризовался изменчивой формой и разнообразием вариантов. Это покрывала тастар,
99
кушьяулык, шали, платки. Способ ношения и цвет платков определяли возрастные и социальные отличия их владельцев. Как отмечал в ХГХ в. В.А. Арнольдов, « голова повязывается своеобразно ...ситцевым платком также в большинстве случаев ярко красного цвета; более зажиточные повязываются сероватого цвета шалями, престарелые покрывают головы платками с крупными розовыми цветами по белому фону».[8, 233] В работах начала ХХ в. замечались особенности повязывания платков, которые носили как бы распущенными, а не треугольником.[12,с.96] Покрывала-платки очень хорошо скрывали лицо, если было нужно. Они также закрывали большую часть спины, опускаясь почти до подола платья. Подобный способ ношения головных уборов отчасти регламентировал Коран, который предписывал женщинам: «Пусть они потупляют свои взоры, и охраняют свои члены, и пусть не показывают своих украшений, разве только то, что видно на них, пусть набрасывают свои покрывала на разрезы на груди ...».[13, 45] У башкирских женщин обычай закрывать голову и лицо, согласно требованиям ислама, проявлялся своеобразно. Так, ещё в XIX в. В.А.Арнольдовым было подмечено, что верхняя женская одежда - халат, помимо своего прямого назначения могла использоваться и в качестве головного убора. Ее накидывали на голову при выходе на улицу или когда посторонние присутствовали в доме.[8, 233]
Благодаря исламу, мужчины стали носить тюбетейки. С этого времени тюбетейка являлась неотъемлемой принадлежностью мужского костюма башкир. Её конструкция представляла собой круглой формы основание и невысокий околыш. Плотно прилегая к голове, тюбетейка в общих чертах повторяла её форму. Ношению головного убора придавалось особое значение. Мальчику дозволялось носить её с того момента, как он начинал ходить. Он не расставался с ней с раннего детства до самой смерти.[1, 55] Тюбетейки шились из плотной цветной ткани и украшались вышитым орнаментом. Тюбетейки различались по своему оформлению. Встречались простые цветные без узора и нарядные, украшенные орнаментом, обшитые голубым бисером и жемчугом. Как свидетельствуют источники, тюбетейки вышивались шёлком, серебром и даже золотом у зажиточных башкир.[14, 13] Определённая орнаментация тюбетейки, помимо принадлежности к исламу, одновременно служила и указателем положения в обществе её владельца.
Кроме того, имелись особые опознавательные головные уборы и их элементы, выделяющие верующих. Так, поверх тюбетейки башкиры надевали войлочные шляпы кииз-калпак, с разрезанными и загнутыми кверху краями, отороченными мехом. [14, 9] Среди головных уборов, которые постоянно носили муллы и надевали простые башкиры, идущие молиться, можно назвать чалму или тюрбан. Длинную полосу тонкой ткани определённым образом наматывали на голову, выпуская один конец на спину. С.Соммье пишет: «Тюрбан, как и у татар, употребляется только в торжественных случаях, когда, например, идут молиться в мечеть».[15, 28] Есть другие свидетельства. Чалма из холста или коленкора носилась некоторыми зажиточными и пожилыми башкирами повседневно.[16, с.253] Чалма - атрибут служителей ислама - была непременной частью одежды мулл Средней Азии и Востока. В отличие от них, у башкир, если чалма была изготовлена из простых тканей, то она не являлась только обрядовым головным убором. Она служила показателем набожности и благочестия и как все остальные головные уборы надевалась на тюбетейку. В ней хоронили умерших правоверных. Чалма у башкир стала употребляться только с приходом мусульманства. Сочетаясь с традиционными видами одежды, этот головной убор наделял мужской костюмный комплекс значениями, связанными с установками ислама.
Таким образом принятие башкирами в XIV в. ислама стало значительным событием, повлиявшим на формирование башкирского народного искусства. В связи с этим начали использоваться новые типы сооружений, такие как мечети, ставшие композиционным центром поселений. Согласно мусульманской религии ориентировали жилые постройки. В обиход входили предметы культа: молитвенные коврики, в качестве декора использовались изречения из Корана. В костюме устойчиво закрепились религиозные головные уборы: тюбетейки, чалмы. Однако, вкрапление элементов связанных с исламом в систему традиционной предметно-пространственной среды, в целом, не коснулось основ башкирского народного искусства.
Литература
1. Никольский Д.П. Башкиры. Этнографическое и санитарно-антропологическое исследование. - СПб, 1899.- 377с.
2. Дмитриев Н.К. Арабские элементы в башкирском языке // Записки коллегии востоковедов.- Л., 1929.- С. 119-135.
3. Калимуллин Б.Г. Башкирское народное зодчество. - Уфа: Башк. кн. изд., 1978.- 131с.
4. Небольсин П. Рассказы проезжего.- СПб, 1854. -343с.
5. Бикбулатов Н.В., Юсупов Р.М., Шитова С.Н., Фатыхова Ф.Ф. Башкиры: Этническая история и традиционная культура.-Уфа: Научн. изд. «Башкирская энциклопедия», 2002. -248 с.
6. Руденко С.И. Башкиры. Историко-этнографические очерки.- Л.-М.: Наука, 1955.- 392с.
7. Юдин Л.П. Башкиры (бытовой очерк) //Оренбургские губернские ведомости. - Оренбург - 1890.- №35. - С.4-5.
8. Арнольдов В.А. Санитарно-бытовой очерк жизни башкир юго-восточной части Стерлитамакского уезда Уфимской губернии //Общество врачей. Казанский университет. Дневник. - Казань, 1894. - Вып. 4 - С.227-294.
9. Рыбаков С.Г. Очерк быта и современного состояния инородцев Урала // Наблюдатель. - СПб, 1985. -№7.- С.271-291.
10. Научный отчет по разделу «Башкирское народное изобразительное искусство» за 1959 г., 1960 г. Научный архив УНЦ РАН, ф.3,оп.29, ед.хр. 25.
11. Ассифа аль-Халлаб. Эстетические основы исламского орнамента.- М. :НИИ Российской академии художеств, 1999.- 114с.
12. Петри. Башкиры // Бояршинов Н. Пермская губерния.- Пермь, 1913.- С.94-98.
13. Резван Е.А. Этические представления и этикет в Коране //Этикет у народов Передней Азии.- М., 1966. -С.38-59.
14. Общество по изучению быта, истории и культуры Башкирии.- Уфа-Стерлитамак, 1922. -Вып.1-2.- 96с.
15. Соммье С. О башкирах //Заметки Уральского общества любителей естествознания. - 1891-1892.- T.XIII - Вып.1.- С.22-34.
16. Железнов И.И. Башкирцы //Железнов И.И. Полн. собр. соч. Т.1.- СПб, 1910.- С.213-258.
References
1. Nicholas DP Bashkirs. Ethnographic and sanitary anthropological study.- St. Petersburg, 1899. -377s.
2. Dmitriev NK Arab elements in the Bashkir language // Notes college vostokovedov.- L., 1929.- S. 119-135.
3. Kalimullin BG Bashkir folk architecture.- Ufa: Bashk.kn.izd., 1978.- 131s.
4. Nebol'sin P. Stories traveler. -St. Petersburg, 1854. -343s.
5. Bikbulatov NV, Yusupov RM, Shitova SN, Fatihova FF Bashkirs: Ethnic history and traditional culture. -Ufa: Scientific. ed. "Bashkir Encyclopedia", 2002.- 248 s.
6. Rudenko SI Bashkirs. Historical and ethnographic essays.- L. M .: Nauka, 1955.- 392s.
7. Yudin LP Bashkirs (household survey) // Orenburg Provincial Gazette. - Orenburg - 1890.- №35. - S.4-5.
8. Arnoldov VA Sanitary sketch of the life of the Bashkirs southeastern part of the county Sterlitamaksky Ufa province // Society doctors. Kazan University. Diary. - Kazan, 1894. - Vol. 4 - S.227-294.
9. Rybakov SG Essay on the life and the current state of aliens Urals // observer. - St. Petersburg, 1985. -№7.- S.271-291.
10. Scientific report under the heading "Bashkir folk art" for 1959, 1960 Scientific archive USC RAS, Feeder 3, op.29, ed.hr. 25.
11. Assifa al-Hallab. Aesthetic foundations of Islamic ornament. -M: Research Institute of the Russian Academy of Arts, 1999. -114s.
12. Petri. Bashkirs // Boyarshinov N. Perm Province.- Perm, 1913.- S.94-98.
100
13. Rezvan EA Ethical concepts and etiquette in the Qur'an // Etiquette among the peoples of Asia Minor. -M ., 1966.- S.38-59.
14. Society for the Study of life, history and culture of Bashkortostan. - Ufa-Sterlitamak, 1922. Vyp.1-2. -96s.
15. S. Sommier about Bashkirs // Notes Ural Society of Naturalists. - 1891-1892.- TH III - Vyp.1.- S.22-34.
16. Zheleznov II Bashkirs // Zheleznov II Full. cit. Op. V.1. -St. Petersburg, 1910.- S.213-258.
Оборотов П.Б.1, Корчагина Т.А.2
'Старший преподаватель; 2 студентка кафедры режиссуры мультимедиа, Санкт-Петербургский Г уманитарный университет
профсоюзов
ВЕРТИКАЛЬНЫЙ ЭКРАН. НЕУДАЧНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ ИЛИ НЕИСПОЛЬЗОВАННАЯ ВОЗМОЖНОСТЬ?
Аннотация
В статье рассматривается использование в аудиовизуальных произведениях вертикального экрана как самостоятельного выразительного средства и как технического приема. Авторы анализируют причины, по которым вертикальный экран не находил практического применения. Выявляются характерные особенности вертикального экрана и специфика работы с ним.
Ключевые слова: аудиовизуальное произведение, кино, видео-арт, вертикальный экран.
Oborotov P.B.1, Korchagina T.A.2
1 Senior lecturer; 2Student, Saint-Petersburg University of Humanities and Social Sciences VERTICAL SCREEN. FAILED EXPERIMENT OR UNTAPPED OPPORTUNITY
Abstract
The article discusses the use of the vertical screen as a technique and means of expression in audiovisual art. Authors analyze the reasons for the vertical screen is not found practical application. Characteristics of the vertical screen and the specifics of working with him are given.
Keywords: audiovisual work, cinema, video-art, vertical screen.
«Вертикальный» экран (т.е. прямоугольный экран, горизонтальные стороны которого короче вертикальных) - абсолютно такая же часть современной жизни, как мобильная связь, электронная почта или фотоаппарат в телефоне.
На протяжении столетий люди смотрели на портреты, афиши, гобелены; вертикальная композиция считывается зрителем на подсознательном уровне, будь то витраж в храме, страница в книге или обложка журнала [3]. Мы живем в мире с преимущественно вертикальной подачей информации: газеты, книги, новостные ленты. Это обусловлено эргономикой предметов, окружающих нас [1].
Однако, несмотря на широкую распространённость вертикальной компоновки информационных и художественных объектов, вертикальный экран в кинематографе не получил широкого распространения. Более того, его использование в фильмах до сих пор считается рискованным и авангардистским приёмом, а в среде интернет вертикальное видео и вовсе стало дурным тоном и запрещено к размещению на большинстве специализированных сервисов [4].
История вертикального экрана насчитывает многие столетия. Однако наиболее близким к кинематографу жанром, в котором вертикальная композиция достигает пика своего развития, является комикс. Необычные углы обзора, выразительная динамика и нестандартные внутрикадровые решения - все это обычно для комикса. Являясь частью изобразительного искусства, он оказал значительное влияние на киноязык.
Так, в 1968 году на экраны вышел фильм «Бостонский душитель», который и по сей день поражает неожиданным решением композиции кадра [2]. Структурно часть сцен фильма решены по образцу комикса, в режиме полиэкрана — то есть когда большой горизонтальный экран разбит на несколько секторов (горизонтальных и вертикальных). Ричард Флейшер, режиссер картины, одним из первых использовал полиэкранную композицию в одном кадре, тем самым приковывая зрителя к происходящему на экране, так как симультанно в каждом кадре происходит движение, и на то, чтобы разглядеть все детали, требуется время. Помимо этого, полиэкранная система, в которую входят вертикальные экраны, позволяет зрителю получить больше информации для анализа, что для детективного жанра весьма уместно.
По способу восприятия зрителем для вертикального экрана характерны следующие отличительные черты:
- вертикальный экран увеличивает скорость считывания информации, так как у зрителя нет возможности сосредоточится на посторонних объектах, которые почти неизбежно присутствуют при горизонтальном кадрировании;
- по этой же причине объект на вертикальном экране субъективно кажется ближе, чем тот же объект той же крупности на горизонтальном;
- увеличивается скорость субъективного восприятия темпоритма объекта в кадре, так как время горизонтального прохождения объекта через кадр уменьшается.
- при вертикальном кадрировании меняется соотношение масс, объект становится визуально легче.
Получается, что объект, перемещённый из горизонтального кадра в вертикальный, только за счёт изменившегося обрамления может сообщать больший объём информации и становится легче, мобильнее, крупнее — то есть агрессивнее, опаснее. Условная бегущая кошка превращается в несущегося тигра.
Можно уверенно утверждать, что на сегодняшний день сложились все предпосылки для его широкого распространения в ближайшем обозримом будущем/ Ведь на бытовом уровне зритель уже давно привык к вертикальному экрану, так как большинство современных портативных устройств работают, по большей части, в вертикальном режиме [5]. Пользователи стационарных компьютеров приобретают вертикальные мониторы для упрощения работы с сайтами. Во время просмотра страниц на широкоформатных мониторах пространство по бокам страницы пустует. Кроме того, веб-страницы продолжают «расти» вертикальным образом.
Сам принцип построения работы с кадром на ограничении иначе воздействует на не визуальные каналы восприятия (чувство равновесия, слух, осязание и т.д.). В вертикальном кино, даже на эмпирическом уровне это прослеживается. Зритель может сопоставить в голове портретную ориентировку с зеркалом, в котором видит себя. Из-за принципиально другой композиции кадра, близкой, скорее к ар-нуво или комиксу, глаз бегает сверху вниз - такое движение дает кадру дополнительную динамику.
Вертикальное кино пока не является отдельным направлением в киноискусстве, но с приходом в нашу жизнь смартфонов и других портативных устройств, с появлением массовой привычки к вертикальному экрану оно вполне может занять свое место в ряду самостоятельных форм киноискусства.
Литература
1. Бернштейн Н.Д. Перспективы кинопроекционной аппаратуры. ТКиТ, 1982, №10. С.22-27.
2. Делез Ж. Кино /пер. с фр. М.: Ad Marginem, 2004.
3. Ковалев Ф.В. Золотое сечение в живописи / Ф.В. Ковалев. Киев : Высшая школа, 1989. 376 с.
4. Оборотов П.Б., Сато А.Х. Средства массовой информации в среде Интернет - Общие особенности / Искусство мультимедиа. Мультимедиа и творчество. СПб.: СПбГУП, 2012. С. 108-131.
5. Югай И.И. Понятие медиа в искусстве // Вопросы культурологии. 2013. №7. С. 93-97.
101
