CC BY
2п. А. Демиденко
влияние искусства японии на формообразование школы Баухауз
Настоящая статья посвящена анализу влияния японского традиционного искусства на художественную практику школы Баухауз и обстоятельств, способствовавших значимости такого влияния для процесса стиле- и формообразования в Баухаузе. Основным тезисом является положение о том, что художественная практика Баухауза как часть общего процесса европейского стилеобразования воспринимает некоторые конститутивные элементы японского искусства и архитектуры, прежде всего в сфере метода достижения и сочетания художественной экономии, унификации и стандартизации. Помимо этого, однако, некоторые значимые объекты Баухауза обнаруживают и чисто художественные цитаты из японского искусства. Среди них могут быть названы постройки Гропиуса в Дессау - главное здание школы и дома мастеров.
Ключевые слова: Баухауз; Япония; Гропиус; художественное образование; японская архитектура.
P. A. Demidenko The Influence of Japanese Traditional Art upon the Artistic Practices at the Bauhaus School
The article is devoted to the brief general analysis of the influence of Japanese traditional art upon the artistic practices at the Bauhaus School and the circumstances which made these influence important for the style- and form-creating process at Bauhaus. The main thesis is that Bauhaus practice, as a part
of a general western new artistic style-creating process, has assimilated some constitutive elements of Japanese arts and architecture primarily in the sphere of methods of achieving and combination the artistic economy, unification and standardization. Besides, some influential Bauhaus objects use as well pure artistic citation from the Japanese arts. Among them Gropius buildings in Dessau could be mentioned.
Key words: Bauhaus; Japan; Gropius; art education; Japanese architecture.
Актуальность данной темы определяется тем, что, в отличие от детально и системно исследованного феномена японизма XIX - начала XX в. и культурных связей в рамках этого явления, влияние японского традиционного искусства на западное искусство и архитектуру 10-30-х гг. XX в. в настоящее время остается недостаточно изученным и может ограниченно приниматься во внимание или вовсе игнорироваться исследователями, или же, наоборот, в работах, специально посвященных этой проблеме, чрезмерно абсолютизироваться.
Представляется, что такая ситуация обусловлена самим методом интеграции принципов японского искусства и архитектуры западными художниками рассматриваемого периода, а также, возможно, и тем, что этот процесс рецепции в известном смысле продолжается до сих пор.
Вторая волна рецепции 1870-1930-х гг., о которой идет речь, характеризуется интересом, прежде всего, к внутренней логике и базовым принципам японского искусства и культуры, происходящей из многовековых традиций, мировоззрения и религиозного уклада Японии. Носители такого интереса сознательно дистанцируют свое увлечение Японией от популярного японизма своего времени [26; с. 36] и часто становятся первыми популяризаторами японского быта и эстетики, переосмысливая японский канон для возможного его применения на Западе. Среди таких пионеров, побывавших в Японии, можно назвать Кристофера Дрессера (Dresser), Эдварда Морза (Morse), автора первой подробной монографии о японском жилище, вышедшей в 1886 г. [25], Эрнста Феннолоза (Fennolosa), несколько позднее - Ф. Л. Райта и других1.
В Германии первая книга, посвященная японскому жилищу, выходит в 1903 г. и принадлежит Францу Бальцеру2. Также следует вспомнить, что и основатель Немецкого Веркбунда и один из главных апологетов ранней эстетики функционализма Герман Мутези-ус перед отъездом в Англию в 1896 г. живет в течение года в Японии. Эволюция и направленность интереса немецких исследователей в отношении японской культуры в конце XIX - первых десятилетиях XX в. наглядно прослеживается при анализе тематики публикаций, посвященных Японии [более подробно см.: 22].
Такой интерес оказывается возможным в ситуации корреляции некоторых центральных проблем европейского художественного поиска этого периода (среди них можно назвать поиск путей редукции художественной и архитектурной формы, художественной экономии, универсализации, стандартизации) тем формальным и методологическим решениям, которые предлагает японская культура. Заимствованные решения синтезируются, становятся отправной или опорной точкой собственных поисков западных мастеров и т.о. оказываются органично интегрированными в оригинальные формотворческие концепции западного искусства, в которых западный реципиент впоследствии уже может не выделять какие-то компоненты собственно восточного влияния.
Новое обращение к Японии, чья культура и быт кажутся европейцам всецело проникнутыми единством, гармонией и высокой эстетикой, происходит на фоне повсеместных призывов к поиску правдивого соотношения художественной формы, материала и функции предмета, строения; к переосмыслению принципов декоративного убранства, что было инспирировано стремительным развитием техники и остро ощущаемым несоответствием существующих стилевых решений потребностям времени, их неистинности. Требовался метод поиска новых форм и освобождения истинных старых.
Культура Японии гармонично вобрала в себя эстетические положения синтоизма, буддизма, даосизма и конфуцианства. После XIII в. японское искусство оказалось всецело проникнуто буддистским влиянием, прежде всего каноном школы Дзэн, который становится стержнем эволюции всей духовной жизни Японии [10; с. 35].
Постепенно вырабатывается аппарат эстетических категорий и ценностей эстетики Дзэн, которые начинают проникать во все искусства. Начиная с эпохи Хэйан (794-1185) в Японии начинает складываться культ красоты и искусство видеть ее в обыденных вещах, в эпоху Муромати (1333-1573), синтезировавшей в себе хэйанскую и камакурские (1185-1333) культуры, а также китайские влияния, начинается поиск Красоты во всем (принцип «би») [10; с. 40]. Красота отождествляется с Истиной и неотъемлема от Природы3, основные японские эстетические категории фиксируют трансцендентность Красоты-Истины4. В искусстве особенно ценится экономия выражения, все лишнее - как формально, так и функционально, нарушает гармонию. В явлениях ценится недосказанность, намек. В течение несколько веков художественной практики вырабатываются каноны выразительной и многозначной простоты, способной вызывать особые переживания гармонии, единства, но и иллюзорности мира. Эти художественные решения, реализующие как принцип экономии, так и принцип художественного синтеза, оказываются чрезвычайно интересны европейским художникам начала ХХ в.
Проблема художественного обучения и японское искусство. Тотальной эстетизации предметной среды в Японии соответствует организация ремесла, где красота является неотъемлемым атрибутом качества товара, а каждый ремесленник много лет проводит под руководством наставника.
Японская культура традиционно ставит акцент на совершенствовании деятельности. Для того, чтобы овладеть каким-либо искусством в Японии, ученик должен много лет учиться, бесконечно повторяя определенные действия, доводя их до автоматизма и совершенства и достигая слияния с мастерством. Потом, с разрешения учителя, ученик может перейти к самостоятельным художественным действиям (выход за пределы шаблона). Таким путем он может в своем искусстве выйти за пределы собственного эго и достигнуть проблеска Истины. По мнению японцев, несовершенство европейского искусства происходит именно от принципиальной невозможности отключиться от эго творца.
Надындивидуальность и антипсихологизм [3; с. 5] японского традиционного искусства также представляют особый интерес для новых художественных сил Европы. Европейский функционализм и техницизм в это время также акцентирует внимание, прежде всего, на деятельности, ее функциональном аспекте, на следующей из функции стандартизации. Начиная с развивавшего идеи Вагнера Г. Земпера, Дж. Рескина и В. Морриса, практически все идеи новой европейской архитектуры обязательно имеют социальную проекцию: архитектурной и предметной среде придается огромное социальное и воспитательное значение.
На фоне идей социального универсализма в художественной практике модернистов осуществляется соединение европейской традиции механистического и техницистского рационализма, с присущим ему геометризмом, с формально соответствующими им образами и универсальными категориями японской культуры.
Значимая часть европейских модернистов настаивает на существовании объективных законов формообразования, не подчиняющихся произволу мастера и заказчика, и существовании художественных задач, имеющих общесоциальное значение и таким образом выходящих за рамки индивидуального вкуса и предпочтений. То есть таких задач, которые сами, своей внутренней логикой подсказывают художнику логику воплощения художественного замысла, в т.ч. формообразования.
И реформа художественного образования направлена на появление художника нового типа: ему предлагается овладеть логикой и особенностями реального материала, методом обнаружения функциональной сути изготавливаемого предмета, «техникой и производством» и сообразно этому принимать правдивое надындивидуальное формальное решение. То есть освоить на сознательно-логическом уровне то, к чему в течение многолетней практики приходил японский художник. Эго мастера здесь элиминируется объективными законами формообразования, которые должен изучить художник. К этой цели в Баухаузе, например, ученика ведет разработанный мастерами школы и в том или ином виде воспринятый большинством современных художественных
заведений Подготовительный курс (Форкурс) (прежде всего, Фор-курсы Иттена и Альберса) и аналитические курсы (например курсы П. Клее и В. Кандинского). При подготовке Форкурса задей-ствуются все достижения лабораторий Баухауза, многие методы черпаются из восточных методов обучения и работы с материалом (например, методы работы с текстурами, фактурами и т.д.). Формулируя эту проблему взаимодействия восточных и западных методик, много позже, в своем выступлении в Ульмской школе в 1955 г., Гропиус скажет: «Во время моего недавнего кругосветного путешествия я познакомился в Японии, Сиаме, Индии с восточными, внутренне-магическими методами художественного выражения в противоположность логически-практическим методам западного человека. Сможет ли будущее вместе с победившим взаимообщением людей всей земли принести нам также взаимопроникновение этих двух состояний и утвердить тем самым более зрелую демократию равновесия между духовно-мечтательным и духовно-логическим?» [4; с. 254].
Японская традиционная архитектура и Баухауз. В 1950-х гг. Гропиус писал в одном из своих писем: «Многое из того, за что я боролся в течение моей жизни, является само собой разумеющимся в японской архитектуре - открытость изнутри и снаружи, гибкость плана, разнообразие возможностей использования, модульная координация и производство готовых составных частей строения (на ремесленной основе)» [цит. по: 16; с. 173].
Рассмотрим кратко некоторые особенности организации японского традиционного жилища, значимые для европейской архитектуры.
Почти все японские постройки представляют собой комбинацию прямоугольных опорно-балочных структур с осевой симметрией. По сути, это - структуры с легкими стенами, поддерживающими массивную, далеко выступающую за главные опоры крышу [13; с. 233]5.
Пространство дома трактуется горизонтально, это связано и с опасностью частых землетрясений, и с введением человеческого измерения в архитектуру. Особое внимание уделяется слит-
ности и гармонии постройки с окружающей природой. Асимметричность плана также подражает Природе.
Изначально дом трактовался как универсальное утилитарное устройство, близкое по своей структуре корабельному. Всегда учитывалась возможность быстрого восстановления после частых землетрясений и, что особенно важно, транспортировки здания и сборки его заново на новом месте, поскольку для святилищ требование периодического многократного перемещения было нормативным.
Универсализация и простота организации постройки привела к появлению универсальных систем измерения: «кивари» и позднее «татами-вари». Основной их особенностью было использование модульных систем, основанных на человеческих пропорциях в системе организации плана, объема и пропорции архитектурного пространства6. В системе «татами-вари» размер здания предопределяется расстоянием между опорами здания, происходит унификация размеров прямоугольных матов - татами, которые стали предопределять размеры и форму помещений японского дома (кратное количеству татами). Стандартный размер татами составляет 90^180 и подразумевает возможность размещения одного спящего или двух сидящих человек.
Такая унификация позволила организовать производство строительных материалов и конструкционных деталей отдельно от постройки, а система стандартных размеров позволяла унифицировать размеры предметов обихода при неизменном сохранении высокого качества - так, например, производством перегородки фусума одновременно занимались десять мастеров в строгом соответствии со своей специализацией7 [6; с. 22].
Одной из важнейших идей, воспринятых на Западе, был так называемый свободный план японского жилища. Пространство дома разделялось при помощи раздвигаемых и легко убираемых перегородок «фусума» и стенных панелей и дверей «сёдзи», которые позволяли легко изменять конфигурацию пространства в соответствии с существующими нуждами. Кроме того, пространство разделяется при помощи дифференциации уровня помещений и различных материалов отделки [13; с. 232].
Следующей важной особенностью было единство внутреннего и внешнего пространства дома, его гармония с природным окружением, которая проявлялась в возможности воспринимать природу, сад изнутри дома, для чего предусматривалась возможность раздвижения или снятия сёдзи. Поэтому сад как переход от пространства, освоенного человеком, к природному пространству становится обязательной частью дома [10; с. 45]. Устраиваются открытые и полуоткрытые террасы - «энгава».
Необходимо отметить также стремление к минимализму в организации жилого пространства. За этим свойством стоит положение о безобразности всего лишнего и древние геомантические представления. Пустота пространства достигается наличием специальных ниш - «осиире», куда убирались все предметы быта и домашнего обихода8.
Примеры влияния японского искусства на художественную практику школы Баухауз. Необходимо отметить, что за исключением нескольких японских студентов, обучавшихся в Баухаузе [5; с. 46], никто из студентов и преподавателей Баухауза в период работы школы не бывал в Японии. Это обусловливает опосредованный характер восприятия явлений японской культуры и соответственно большую свободу интерпретации. Среди основных каналов рецепции следует назвать следующие: изучение литературы, посвященной японскому искусству и культуре, посещение нередких выставок, где можно было непосредственно ознакомиться с предметами японского искусства, контакты со специалистами, контакты с носителями японской культуры, в т.ч. со студентами, опосредованное восприятие черт японского канона через других художников и архитекторов, использующих элементы японского искусства в своем творчестве (например, Кристофера Дрессера, Фрэнка Ллойда Райта, в менее очевидной форме - художников группы Де Стиль и др.).
Архитектура. Гропиус писал, что его «всегда привлекало и интересовало то, что в японском искусстве используется мощный ключ к единому формальному языку без того, чтобы через это подавлять индивидуальность варианта. В японском доме он обнаружил - пусть только в иллюстрациях - что традиционный
японский дом ручной постройки обладает уже всеми атрибутами современного дома серийного производства, а именно - нормированными пропорциями» [цит. по: 23; с. 140]. В своих постройках в Дессау, оказывающих значительное влияние на весь процесс формообразования школы, и в целом современной архитектуры Гропиус вводит неожиданно много японских элементов в структуру зданий и оформление их интерьеров.
В первую очередь речь идет о здании Баухауза в Дессау и домах мастеров. Так, впечатляющий стеклянный экран фасада школы обнаруживает характерные пропорции японских сёдзи, равно как и функциональные параллели их использования. Сцена Баухауза (Bühne) организована подобно сцене театра Но (илл. 29) оформление входных дверей в пространство Сцены отсылает к оформлению традиционных японских лаковых изделий - круглые металлические накладки на черном блестящем фоне. Пространство Столовой (Mensa) и пространство Сцены при помощи раздвижных перегородок объединяются в единое пространство, а при открытых дверях во входной холл объединяются все три помещения. Пространство Столовой при проведении спектаклей превращается в пространство кулис. Неожиданно артистическое размещение в пространстве сцены функционалистом Гропиусом радиаторных батарей почти под потолком - в этом месте они привносят дополнительную текстуру в интерьер, соединяя железобетонные балки потолка с мебелью из металлических трубок Броера, и за счет гофрированных поверхностей напоминают некий декоративный элемент, подобный бумажному фонарю.
Сцена Баухауза становится некоей абстрактной вариацией в европейском стиле и в европейских материалах (бетон, сталь, стекло) на тему абстрактного пространства Пустоты Но. Легкая мебель Броера с текстильными сидениями цвета, близкого к цвету циновки, усиливает этот эффект. При этом Гропиус подчеркивает связь с европейской традицией заимствованием из близлежащего дворца Ораниенбург герцогов Ангальтских системы утапли-вания дверных ручек входных дверей.
Ассиметричный план здания, его модульная организация (которую во многом приписывают ученику Лоуверикса A. Майеру
[20; с. 76]), общие пропорции здания - в целом горизонтально ориентированные - синтезирует японскую организацию архитектурного пространства и математические пространственные идеи Де Стейла.
Дома мастеров и, прежде всего, Дом директора также пронизаны «японским духом» [23; с. 142]. Строгое вертикально-горизонтальное членение пространства с характерными для японской архитектуры пропорциональными решениями, встроенные шкафы Броера, членение структуры комнат при помощи коврового покрытия формой и текстурой, очевидно отсылающего к татами, подчеркивают «японский элемент» в организации жилого пространства.
Влияние искусства Японии также прослеживается в работах керамической, мебельной мастерских, мастерской по металлу, в частности в работах М. Броера, М. Брандт, Т. Боглера и других студентов и преподавателей школы.
Таким образом, констатируя значимость влияния японского искусства для формообразования школы Баухауз, следует отметить, что наибольшее значение для Баухауза имело изучение опыта японской культуры в следующих сферах:
- сфере поиска метода сопряжения функции предмета и формы, который приводил бы к созданию красивого изделия;
- организации обучения художника, способного решать надличностные социальные задачи;
- стандартизации и унификации производства предметов обихода и составляющих строительных конструкций, в т.ч. в контексте использования модульных систем;
- организации и интерпретации жилого пространства;
- организации связи жилого пространства с окружающей средой.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Большое значение имеет популяризаторская деятельность японца Кадзуо Окакура, автора выдержавшей многочисленные издания и переводы «Книги о Чае» (1904): в ней впервые популярно интерпретируются базовые категории японской эстетики в их отношении к жизненному укладу японцев (Первая публикация в Германии в 1919 г. и далее несколько переизданий, первое - 1922).
2 Baltzer F. Das Japanische Haus. Eine Bautechnik Studie. Berlin, 1903, позже выходит его же: Die Architektur der Kultbauen Japans. Berlin, 1907.
3 Основатель канона японской чайной церемонии Сэн-но-Рикю пишет: «У кого душа кривая, тот не заметит, что свиток в нише висит криво», - невосприимчивость к красоте противоположна добродетели.
4 Прежде всего, такие категории, как моно-но аваре, ваби, саби, юген, мио, сибуй, сугата и др.
5 «Танидзари Даньитро уподобляет японский дом зонту, раскрытому над головой для защиты от дождя и солнца, но не отделяющему человека от окружающего пространства».
6 В системе «кивари» расчет происходил пропорционально толщине опор, по размеру одного элемента можно было определить количество и размер прочих необходимых элементов.
7 «При переезде японцы могли перевозить часть своих интерьерных принадлежностей, татами и т.д., будучи уверенными в том, что в новом доме они придутся впору» [6; с. 22].
8 А. Лоос, который, как и Ф. Л. Райт, внимательно изучал японский павильон Хо-о-ден на Чикагской выставке 1893 г., в 1896 г. назвал свойственную японскому интерьеру свободу центрального пространства помещений «центрифугичностью» [цит. по: 22; с. 10].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984.
2. Григорьева Т. П. Красотой Японии рожденный : в 2 т. М., 2005. Т. 1: Путь японской культуры.
3. Гришин М. В. Взаимодействие художественных культур Японии и стран Запада во второй половине XIX - XX в. СПб., 2003.
4. Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971.
5. Деннике Б. П. Японская архитектура. М., 1935.
6. Кавадзоу Н. Японская архитектура. М., 1984.
7. Кендзо Т. Архитектура Японии традиции и современность. М.,
1976.
8. Конрад Н. И. Очерк культуры Средневековой Японии XII-XVI вв. М., 1976.
9. Николаева Н. С. Художественная культура Японии XVI столетия. М., 1986.
10. Николаева Н. С. Декоративное искусство Японии, M., 1984.
11. Николаева Н. С. Япония - Европа: Диалог в искусстве, середина XVI - нач. XX в. М., 1996.
12. Райт Ф. Л. Будущее архитектуры. М., 1960.
13. Сидоров А. В. Жилище в Японии. Барнаул, 2001.
14. Тасалов В. И. Очерк эстетических идей архитектуры капиталистического общества. М., 1979.
15. BaltzerF. Das Japanische Haus. Eine Bautechnik Studie. Berlin, 1903.
16. Delank C. Die imaginare Japan in der Kunst. "Japanbilder" vom Jugendstil bis zum Bauhaus. Munich, 1996.
17. Die architektur XX Jahrhunderts / Ashbee C. R., Wright F. L. Berlin : Wasmuth Architektur, 1911.
18. DrosteM. Bauhaus 1919-1933. Bonn, 2006.
19. The early work of Frank Lloyd Wright : The «Ausgefuhrte Bauten» of 1911. NY, 1984.
20. Jaeggi A. Adolf Meyer : Der zweite Mann : Ein Architekt im Schatten von Walter Gropius. Berlin, 1994.
21. Jaffe H. L. C. De Stijl 1917-1933. The Dutch Contribution to the Modern Art. Amsterdam, 1956.
22. Hadamitzky W., KocksM. Japan Bibliographie. Munich ; NY ; Paris,
1990.
23. Kirsch K. Die neue Wohnung und das alte Japan Architekten planen für sich selbst 30. Edward William Godwin Franck Lloyd Wright Charles Rennie Mackintosh Walter Gropius Egon Eiermann Toyo Ito. Stuttgart, 1996.
24. McNeil P. Myths of Modernism: Japanese Architecture, Interior Design and the West, 1920-1940 // Journal of Design History / Oxford University Press. V. 5. № 4. 1992. Р. 281-294.
25. Meech J. Frank Lloyd Wright and the art of Japan : The architect's other passion. NY., 2001.
26. Morse E. Japanese Homes and their Surroundings. Chicago, 1886.
27. Nute K. Frank Lloyd Wright and Japan : The role of traditional Japanese art and Architecture in the work of Frank Lloyd Wright. NY., 1993.
