CC BY
105ВЛИЯНИЕ ЭПОХИ НОВОЙ ЭКОНОМИЧЕСКОЙ ПОЛИТИКИ НА РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНЕМАТОГРАФА
NEW ECONOMIC POLICY ERA IMPACT ON THE DEVELOPMENT OF RUSSIAN CINEMATOGRAPHY
УДК 791.1
DOI: 10.24411/2307-5368-2020-10032
РУСАКОВ Аркадий Юрьевич
профессор кафедры проектной деятельности в кинематографии и телевидении Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения, доктор философских наук, профессор, arkrus@rambler.ru
RUSAKOV, Arkady Yurievich
Professor at the Department of Project Activities in Cinematography and Television, the Saint Petersburg State Institute of Film and Television, Doctor of Philosophy, Professor, arkrus@rambler.ru
ШОГЕНОВА Зарема Хажмуратовна
кандидат экономических наук, доцент, zarema30@mail.ru
SHOGENOVA, Zarema Нazhmuratovna
Candidate of Economic Sciences, Associate Professor, zarema30@mail.ru
Аннотация.
В статье рассматриваются вопросы, связанные с развитием отечественного кинематографа в 20-е гг. XIX в. Результаты исследования показали, что становление и развитие кинематографа в эти годы во многом было связано с социально-политическими условиями. Анализ деятельности кинематографистов эпохи новой экономической политики, проведенный авторами, свидетельствует о том, что многие фильмы этого периода не только решали идеологические задачи, но и были сделаны профессионально, на высоком художественном уровне и пользовались зрительским успехом. Опыт новой экономической политики 20-30-х гг. может быть востребован в современной России.
Ключевые слова: эпоха, новая экономическая политика, социализм, развитие кинематографа, кинематографисты, история развития, кинопродукция.
© Русаков А. Ю., Шогенова З. Х., 2020.
Abstract.
The article deals with issues related to the development of Russian cinematography in the twenties of the XIX century. The findings show that the formation and development of cinematography in those years were largely due to socio-political conditions. The analysis of the activity of cinematographers in the new economic policy era (NEP) shows that many films of that period both solved ideological issues and were made professionally at a high artistic level, and enjoyed audience success. The experience of the new economic policy of the 1920-1930s may be in demand in modern Russia.
Key words: epoch, new economic policy, socialism, development of cinema, cinematographers, history of development, film production.
В советской истории период проведения новой экономической политики (НЭП) всегда считался самым спорным. Сегодня многие видят в эпохе НЭП одну из первых попыток переноса лучшего опыта капитализма и его встраивания в социализм. То, что потом будут развивать сторонники теории конвергенции социально-экономического развития современного Китая. В литературе советского периода НЭП рассматривается как необходимый этап закономерного и поступательного движения к социализму. В далекие двадцатые годы XIX в. рядовые коммунисты - революционеры рассматривали новую экономическую политику как временное и необходимое отступление от главной линии партии большевиков. Что по этому поводу думали в партийном руководстве и сам Владимир Ильич, мы вряд ли узнаем, но конкретные результаты перехода к новой экономической политики таковы: при НЭП находились в частной собственности: пищевая и легкая промышленность, сельское хозяйство, розничная торговля, сфера услуг, в том числе отчасти и кинематограф.
В первые годы после революции советское правительство еще не определилось в отношении кинематографа. Об этом свидетельствует мнение наркома А. В. Луначарского по поводу возможности его национализации, которое он высказал 13 апреля 1918 г. в газете «Вечерняя жизнь»: «Национализация всего кинематографического дела в России не нужна и даже, если хотите, вредна» [1; 2]. Наркому больше нравилась идея создания государственного
сектора в производстве и прокате картин, конкурирующего с частным, но в то время она была абсолютно нереалистичной.
В этот период в кинотеатрах еще можно было увидеть продукцию, продвигающую разные идейные установки. Это не было следствием какого-либо компромисса. Так сложилось, что на экранах кинотеатров демонстрировались дореволюционные фильмы, зарубежное кино и новые картины, пропагандирующие идеи «военного коммунизма», пролетарской культуры, мировой революции и т. д. Убрать что-либо с экранов в массовом порядке не представлялось возможным. И хотя в августе 1919 г. был выпущен знаменитый декрет Малого совнаркома о передаче фотографической и кинематографической торговли и промышленности народному комиссариату по просвещению, который давал право на национализацию отрасли, никаких реальных действий не последовало [1].
Для этого время еще не пришло, а по окончании гражданской войны пришло понимание о необходимости проведения политики компромисса между новым социально-политическим строем и некоторыми старыми, проверенными временем, формами хозяйствования. Этот компромисс попытались осуществить во времена НЭПа в кинопроизводстве, который звучал примерно так: кино коммерческое, а репертуар - революционный.
12 января 1922 г. В. И. Ленин после ознакомления с проектом народного комиссариата просвещения РСФСР об организации
кинематографической деятельности в стране дает следующие директивы: «... для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция: а) увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и б) под фирмой «из жизни народов всех стран», — картины специально пропагандистского содержания.» [3, с. 360].
Там же указывалось, что надо «добиться, чтобы кинотеатры, находящиеся в частных руках, давали бы достаточно дохода государству в виде аренды, предоставить право предпринимателям увеличивать число номеров и вводить новые, но с непременной цензурой Наркомпроса и при условии сохранения пропорции между увеселительными картинами и картинами пропагандистского характера под названием "Из жизни народов всех стран", с тем чтобы промышленники были заинтересованы в создании и производстве новых картин. Им должна быть в этих рамках дана широкая инициатива» [3, с. 361].
Эта достаточно объемная цитата позволяет понять основные направления деятельности в кинематографии в ситуации новой экономической политики. Для реализации этих задач появляется знаменитое учреждение -Госкино (Центральное государственное фото-кинопредприятие Наркомпроса). Несмотря на явную противоречивость целей данного периода, нельзя утверждать, что из этого ничего не получилось. В 20-е годы было снято немало интересных фильмов революционного содержания, которые были успешными и в коммерческом отношении.
В 1923 г. на фабрике «Севзапкино», ведущей свою родословную от Скобелевского комитета (теперь: «Киностудия «Ленфильм»), режиссером А. Ивановским был снят историко-революционный фильм «Дворец и крепость». Картина имела зрительский успех и у нас, и за рубежом. В то же время и сюжет фильма о трагической судьбе узника Петропавловской крепости, и новаторские приемы режиссера, символично демонстрирующие непримиримость двух миров, - все в фильме работает на революционную идеологию. Были и другие примеры.
Так, первый полнометражный фильм С. Эйзенштейна «Стачка» (1924 г.) в целом получил высокую оценку в прессе и у кинодеятелей, но у зрителей успеха не имел [4]. Для зрителей в фильме было слишком много новаторского: кинотехнические «аттракционы», «кинометафоры», «театрально-цирковые» вставки. Самая большая проблема для восприятия зрителями была в отсутствии сюжетной линии главных героев. Главным героем у С. Эйзенштейна была рабочая масса. Это полностью соответствовало взглядам самого режиссера и идеологическим установкам пролеткультовского движения. Эта линия в своей основе исходила из принципов исторического материализма марксистской теории, согласно которой роль личности в истории сводилась к минимуму, а главной движущей силой общественного развития объявлялись массы, классы и т. д. Неискушенный зритель этого не знал и был разочарован, не узрев на экране привычной драматической фабулы.
Второй фильм С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» ждал потрясающий успех и в стране, и за рубежом. Эту картину снимала та же команда, были использованы те же новаторские приемы: «монтаж аттракционов», необычные ракурсы, фантастическое количество склеек - 1280 (в современном фильме -300), но результат был и идеологический, и коммерческий. Триумф фильма на премьере 24 декабря 1925 г. в Большом театре после торжественного заседания советских, профессиональных и партийных организаций, совместно с делегатами XIV партсъезда стал только началом. Через месяц фильм вышел на экраны страны. Все отзывы советской и зарубежной прессы носили восторженный характер. Тот факт, что в большинстве европейских стран официальный показ фильма был запрещен, указывает на уровень идеологического воздействия картины на зрителей. Запрет лишь подогрел интерес публики к фильму. В Германии в парламенте несколько месяцев шла борьба «за» и «против» демонстрации картины С. Эйзенштейна, и во избежание публичного скандала было принято решение выпустить фильм в прокат. Даже изрезанный американской цензурой «Броненосец «Потемкин» по-
РГСКИЙ ЭКОНОМИЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ • № 3 • 2020 I
бедоносно шествовал по кинотеатрам в США. В 1926 г. Американская киноакадемия, за два года до учреждения награды «Оскар», признала его лучшим зарубежным фильмом.
Еще один фильм (фактически это первый советский сериал), - «Мисс Менд» (1926), был посвящен истории предотвращения очередной попытки капиталистического мира уничтожить СССР. Картина получила разгромные отзывы критиков, коллег по цеху и семь лет аншлагов в кинотеатрах страны. Снял этот приключенческий фильм замечательный советский режиссер Борис Васильевич Барнет. Многие фильмы этого замечательного режиссера получили противоречивые оценки у кинематографического руководства и критиков. О таланте этого советского режиссера, ставшего обладателем Кубка Муссолини на Втором Венецианском кинофестивале в Италии и Сталинской премии за фильм «Подвиг разведчика», очень точно сказал Геннадий Полока: «По качеству барнетовские картины очень разные: есть уникальные - такие, как "Окраина", и есть, я бы сказал, средние. Такое ощущение, что их снимали разные режиссеры» [5, с. 88]. Тем не менее, как показывает анализ откликов посетителей сети Интернет, многие до сих пор с интересом смотрят фильмы Бориса Васильевича Барнета. Причина этого интереса в том, что он, обрусевший англичанин, солдат Красной армии, антипролетарского происхождения, даже заказные фильмы «не научился снимать по заказу» [5, с. 89]. Именно поэтому многие слова, фразы, сами персонажи, в том числе из его агитфильмов, воспринимаются и сегодня как современные и актуальные. Творческая деятельность Б. В. Барнета свидетельствует о том, что художник даже в жестких условиях контроля способен привнести в самый протокольный сюжет живую интонацию и обеспечить свежесть восприятия. Его фильмы не только решали идеологические задачи, но и пользовались зрительским успехом.
Самый большой успех у зрителя в двадцатые годы имел фильм Ивана Перестиани «Красные дьяволята» (1923) [6; 7]. С полным основанием эту двухсерийную картину приключенческого жанра можно назвать лидером кинопроката 20-х гг. в Советской России. С
одной стороны, картина отвечала революционно-романтическому духу эпохи, а с другой, дала достойный ответ вестернам, которые в это время еще вольготно чувствовали себя в советском прокате. Помимо этого, революционно-приключенческий фильм был создан для детей и подростков, хотя смотрели его все. Вскоре Иван Перестиани снял продолжение «дъяволят»: «Савур-могила», «Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской», «Иллан-Дилли», но повторить успех столь удачной картины не смог. Повторить успех «Красных дьяволят» попытались Фридрих Эрмлер и Эдуард Иогансон в фильме «Дети бури» (1926). К сожалению, фильм не сохранился. Судя по откликам в печати этот «комсомольский детектив» был принят зрителями, но такого успеха, как фильм Ивана Перестиани, не имел. Через сорок лет этот успех повторил режиссер Э. Кеосаян, сняв ремейк «Красных дьяволят» под названием «Неуловимые мстители» [8].
Советский кинематограф первой половины и середины 1920-х гг. использовал различные средства и формы усиления эмоционального воздействия на публику, и эти средства работали на революционную идею. Общественность в лице посетителей кинотеатров, ожесточившаяся за годы революций и гражданской войны, не выражала своего негодования при демонстрации иногда жестоких сцен. То, что сегодня называют «насилием на экране», было в фильмах И. Перестиани, где его персонажи побеждали белогвардейцев.
A. Роом в фильме «Бухта смерти» в свойственной ему натуралистичной манере показал расправу белогвардейцев над арестованными в трюме корабля людьми, шокировал кадрами трупика ребенка в ведре. Его нежелание уходить от достоверности киноискусства даже в самых тяжелых эпизодах стало причиной появления термина «роомовский де-эстетизм». Можно также вспомнить предельно натуралистические сцены в фильме
B. Гардина «Крест и маузер» (1925), А. Ано-щенко-Анода «Трипольская трагедия» (1926), сцену с ожившим красноармейцем и собакой в фильме Ф. Эрмлера «Обломок империи» (1929) и т. д. [8].
В эти годы успешно работал классик отечественного кинематографа Я. Протазанов. Примерами коммерческого и зрительского успеха стали не только его комедийные фильмы: «Праздник святого Йоргена», «Закройщик из Торжка», но и фильмы, в которых поднимались серьезные социальные темы. Наиболее ярким примером является его фильм «Сорок первый» (1927) по мотивам одноимённой повести Бориса Лавренёва.
Кинематограф эпохи НЭП успешно решал поставленные перед ним задачи, продвигал идейные установки и концепции советского времени и успешно развивался в техническом, организационном и творческом плане. Отечественный кинематограф в двадцатые годы показал, что даже обладая в основном только визуальными средствами, можно играть важную консолидирующую роль в создании системы солидарности в духовной жизни нового общества. В эти годы, когда основная часть населения страны была безграмотна, именно образные формы воздействия являлись основными в распространении взглядов, идей. Советская власть активно использовала не только кинематограф, но и другие виды визуального искусства для создания соответствующих благоприятных условий для восприятия новых идеологических концепций.
Это было бы невозможно без феномена массовой культуры, становление которой в России шло с конца XIX в., но именно после революции, через пролеткультовское движение, развитие массовой культуры в стране приобрело целенаправленный и направленный характер. Развитию массовой культуры мешала массовая неграмотность населения страны, преодоление которой становится одной из важнейших задач Советской России. В то время, когда ликвидировали неграмотность, кинематограф, цирк и другие визуальные искусства стали важнейшими в деле просвещения.
Накопленный человечеством тысячелетний опыт использования визуального искусства власть максимально использовала для продвижения своих социальных и политических идей. Известные слова В. И. Ленина о значении кино и цирка, сказанные в личной беседе А. В. Луна-
чарскому в начале 20-х гг., свидетельствуют о том, что они прекрасно понимали значение и важность идеологического влияния, очень хорошо знали современные методы и технологии воздействия на массы и понимали, какую роль начинает играть в деле консолидации общества и влияния на общественное сознание массовая культура и, в частности, кинематограф.
Отдельные успешные попытки соединить революционную идеологию и коммерческий успех в фильмах «Броненосец «Потемкин», «Сорок первый», «Красные дьяволята» и другие, не стали нормой для отечественной кинопромышленности в двадцатые годы. Система проката была ориентирована на зажиточную часть населения страны, на тех, у кого была возможность посещать кинотеатры. Их не привлекали революционные и социалистические идеи, даже в форме революционной мелодрамы.
В 1928 г. в первом пятилетнем плане развития народного хозяйства СССР был взят курс на тотальное огосударствление экономики. Все, что при НЭПе еще находилось в частной собственности, в том числе и кинематограф, перешло в государственную собственность. Курс на индустриализацию страны не мог не сказаться на системе управления в кинематографе. В Постановлении Совета Народных Комисаров РСФСР «Об основных директивах по составлению пятилетнего плана развития кинодела в РСФСР» были предусмотрены жесткие требования по достижению показателей в кинопроизводстве и прокате [9]. В частности, речь шла о создании кинопродукции на отечественной производственной базе, вытеснении из проката зарубежных лент и создании системы подготовки кадров для отечественной киноиндустрии [10].
В этот весьма плодотворный и своеобразный период формировалась новая отечественная кинематография, в ее становлении изначально важную роль играли социальные и политические факторы. Благодаря этим особенностям российская кинематография периода двадцатых годов стала признанным явлением мировой кинематографии. Сегодня опыт новой экономической политики 20-30-х гг., по мнению авторов, интересен и может быть востребован.
Список литературы
1. История отечественного кино / [М. П. Власов и др.]; отв. ред. Л. М. Будяк. М.: Прогресс-Традиция, 2005 (ППП Тип. Наука). 523 с. URL: https://search.rsl.ru/ru/ record/01002710142 (дата обращения: 21.08.2020).
2. Операция «Национализация». URL: https://chapaev.media/articles/7539 (дата обращения: 21.08.2020).
3. Ленин В. И. Полн. собр. сочинений. М.: Издательство политической литературы, 1970. Т. 44. С. 360-361 URL: http://www.uaio.ru/vil/44.htm (дата обращения: 21.08.2020).
4. НЭП и скачок в социализм. URL: https://aizen-tt.livejournal.com/1163.html (дата обращения: 15.08.2020).
5. Сергеева Т. «Он так и не научился снимать по заказу». Марлен Хуциев, Геннадий Полока, Отар Иоселиани. Вспоминая Барнета // Киноведческие записки. 2002. № 61. С. 87-99.
6. Фильм Ивана Перестиани «Красные дьяволята» (1923). URL: https://www.culture. ru/movies/681/krasnye-dyavolyata (дата обращения: 14.08.2020).
7. 1917-й на большом экране. URL: https://diletant.media/articles/34349029/ (дата обращения: 21.08.2020).
8. СССР: история, неуловимые факты. URL: https://fishki.net/2279713-neulovimye-mstiteli-jeroticheskuju-scenu-vyrezali-a-kitajca-zamenili-cyganom.html (дата обращения: 21.08.2020).
9. Об основных директивах по составлению пятилетнего плана развития кинодела в РСФСР от 12.07.1928. URL: http://www.libussr.ru/doc_ussr/ussr_3785.htm (дата обращения: 15.06.2020).
10. История кинематографа в России: основные этапы развития. URL: https://fb.ru/ article/382314/istoriya-kinematografa-v-rossii-osnovnyie-etapyi-razvitiya (дата обращения: 15.06.2020).
