CC BY-NC
69Вклад русских эмигрантов в развитие модельного бизнеса Франции 1920-1940-х гг. К вопросу о взаимовосприятии культур.
Дмитриев Иван Евгеньевич
аспирант, кафедра этнологии, Московский государственний университет имени М.В. Ломоносова
119992, Россия, г. Москва, Ломоносовский проспект, 27, корп. 4
Статья из рубрики "Культура и культуры"
Аннотация.
В центре внимания статьи находится вклад представителей русской эмиграции в развитие модельного бизнеса Франции 1920-1940-х гг. Несмотря на увеличивающийся в обществе интерес к истории русской эмиграции «первой послереволюционной волны» в целом и деятельности ее представителей в индустрии моды в частности, данная проблематика является недостаточно исследованной в историографии. Посредством использования синтеза макро и микроподходов к изучению истории, автор анализирует влияние ключевых политических, экономических и социальных процессов указанного периода на модную индустрию, а также на ее модельную отрасль. Кроме того, в статье применены сравнительный и системный методы исторического анализа, которые позволили на примере карьеры ведущих моделей-эмигранток определить и сопоставить степень влияния выходцев из России на французскую модельную индустрию на протяжении 1920-х, 1930-х и 1940-х гг. Проведенное исследование позволило выявить взаимосвязь между изменениями в модельном бизнесе и деятельностью русских эмигрантов. В выводе, сделанном автором в конце статьи, отмечается, что русские модели пользовались высоким спросом у ведущих Домов моды Франции и, несомненно, оказали значительное влияние на формирование эстетических идеалов мира моды 19201940-х гг.
Ключевые слова: индустрия моды, история моды, Коко Шанель, леди Абди, модельный бизнес Франции, Мэри Эристова, Натали Палей, русские Дома моды, русские модели, русский стиль
DOI:
10.25136/2409-8744.2019.2.29113
Дата направления в редакцию:
21-03-2019
Дата рецензирования:
22-03-2019
Дата публикации:
02-04-2019
Начиная со времени правления короля Людовика XIV (1638-1715) Франция прочно заняла позицию главного центра европейской модной индустрии. Стилю французского монарха и его придворных стремилась подражать аристократия всей Европы. Королевский двор обеспечивал заказами портных и швей, стимулируя, таким образом, развитие модной индустрии и превращение ее в значимую часть французской экономики
[1, с'—86-87]. К середине XIX в. во Франции появляются первые кутюрье, которые открывают собственные Дома моды. Именно к этому периоду относится появление профессии модели. Выдающийся модельер Чарльз Ворт (1825-1895) отказался от использования деревянных манекенов для демонстрации новых моделей одежды и стал проводить камерные показы для постоянных заказчиц, на которых специально нанятые молодые девушки появлялись в нарядах из последней коллекции кутюрье [2, с 173-1741.
Серьезный толчок развитию профессии модели дала модная фотография, получившая распространение в 1870-е гг. Дома моды получили возможность более эффективно рекламировать свою продукцию, а девушки, позировавшие для фотографии, становились широко известными. Среди наиболее популярных моделей этого периода можно отметить бельгийскую танцовщицу Клео де Мерод, итальянское сопрано Лину Кавальери,
французскую актрису кабаре Эмильен д'Аленсон [3, c- 99-1001.
Первое дефиле в истории модных показов одежды провел кутюрье Поль Пуаре (18791944) в собственном особняке в Париже в 1910 г. В 1911 г. Пуаре устроил показы моды в Москве и Санкт-Петербурге, в которых также принимали участие модели. Вот как русская мемуаристка дворянского происхождения Т.А. Аксакова-Сиверс рассказывает об этом в своих воспоминаниях: «...парижский Дом моделей Пуаре устроил в Москве демонстрацию своих новинок. Надежда Петровна Ламанова предоставила Пуаре целый этаж своего дома на Тверском бульваре для экспозиции, и я, по знакомству, могла видеть, как парижанки-манекены (это было новшеством!) торжественно выступают, демонстрируя на себе модели самых необычайных форм и смелых цветосочетаний» [4, с-
Период 1920-х гг. стал временем расцвета, как для индустрии моды в целом, так и для профессии модели в частности. Франция, по-прежнему занимавшая лидирующие позиции в мире моды, хоть и оказалась после Первой мировой войны (1914-1918) в числе победителей, но понесла огромные потери (около 1,5 миллионов человек только убитыми). В результате основная тяжесть бремени восстановления экономики легла на женские плечи. Женщины вынужденно устраиваются на работу и получают финансовую независимость, которая была ранее недоступна подавляющему большинству дам. Изменение образа жизни и социальной идентификации не могло не сказаться на внешнем виде женщины. В моду входит новый стандарт женской красоты: хрупкая девушка с мальчишеской фигурой, желательно брюнетка, с короткой прической, характерным макияжем «укус пчелы», курящая сигареты, танцующая чарльстон, пьющая шампанское и прожигающая жизнь. Таких эмансипированных особ называли flapper
(анг. «хлопушка») или garçonne (фр. «холостячка») [5, с- 2391. В результате женская мода заимствует многое из мужского гардероба, становится более минималистичной, практичной и удобной. Из гардероба модниц уходит жесткое белье, корсеты, чулки на подтяжках, зато появляются прямые юбки до колена, брюки, блейзеры, трикотаж [6, с-
Радикальные изменения женского стиля, вкупе с экономическим бумом и послевоенным оптимизмом, столь характерным для Франции, вызвали лавинообразное появление новых имен в индустрии моды. Chanel, Jean Patou, Lacoste, Lanvin, Lucien Lelong — вот лишь некоторые из тех Домов моды, которые были основаны в 1920-е гг. и в с коре пос ле это г о з а в ое в а л и в с е мирно е приз на ние .
К началу 1920-х гг. модельный бизнес уже сформировался как полноценная отрасль модной индустрии, и массовое появление новых Домов моды и ателье только увеличило спрос на моделей. Впрочем, работа модели не считалась престижной и была уделом танцовщиц, актрис, кокоток и прочих дам полусвета, поскольку приличной женщине выставлять себя напоказ считалось неприличным. Кроме того, труд манекенщицы нельзя было назвать легким. Скорее, это был малоквалифицированный, полурабский труд, который, к тому же, довольно скромно оплачивался. «Манекены», как их называли тогда во Франции, делились на несколько категорий, причем это деление было в известной степени условно, и одна девушка могла работать одновременно в разных категориях.
К первой и самой многочисленной категории «mannequin de cabine» (фр. «модели для примерки») относились модели, работавшие постоянно и состоявшие в штате модного Дома. Их работа заключалась в том, чтобы служить живым манекеном для дизайнера, создающего наряд. Они часами стояли на столах, пока кутюрье и его помощники закалывали, драпировали и резали ткань. Также они регулярно демонстрировали уже созданные модели одежды для клиенток модного Дома. Вот как описывала труд таких манекенщиц К. А. Куприна, дочь известного писателя, работавшая для Дома моды Paul Poiret: «Новые модели создавали каждые шесть месяцев. Приходилось часами стоять на помосте, и модельеры драпировали на нас ткани, кружева, ленты, кроили, закалывали,
как на деревянных манекенах. Часто от усталости девушки падали в обморок» [7, с 1911.
В больших Домах число моделей колебалось от шести до восьми человек, в небольших обходились двумя-тремя манекенами. Поскольку специальных недель моды не существовало, то демонстрация одежды проводилась по три сеанса ежедневно в гостиной модного Дома. Девушки приходили рано утром на работу и гримировались в примерочной, после чего им выдавали пару шелковых чулок и золотистых парчовых туфель, подходивших ко всем нарядам. За дисциплиной и внешним видом девушек следили особенно строго. Манекенщицы были обязаны держать определенные пропорции фигуры, не могли курить или пить кофе в модельных платьях, заводить знакомства с мужьями клиенток. Кроме того, в их обязанности входила задача объяснять клиенткам особенности ткани, кроя и отделки.
Вторая категория называлась «mannequin vedette» (фр. «модель-звезда»). Их приглашали специально для модного дефиле и в штате Дома моды они не состояли.
К третьему типу относились модели «mannequin volante» (фр. «летучая модель»), которых нанимали для модных показов за границей.
Наконец, четвертую категорию составляли «mannequin mondain» (фр. «светская модель»). Это был, пожалуй, самый малочисленный, но в то же самое время, наиболее яркий тип моделей. К нему относились дамы, отличавшиеся редкой экзотической внешностью или громким титулом. Они посещали светские рауты в нарядах, которые им бесплатно предоставлял модный Дом, продвигая, таким образом, свою продукцию среди
потенциальных покупателей [8, с- 263"".
В 1930-е гг., когда голливудские актеры и актрисы становятся иконами стиля, появилась
новая категория — «mannequin doublure» (фр. «модель-дублер»). В нее попадали манекенщицы, чьи антропометрические параметры были схожи с параметрами голливудских «звезд» экрана.
Массовый наплыв русских эмигрантов во Францию вначале 1920-х гг. изменил модную индустрию в целом и модельный бизнес в частности. Точное число беженцев установить едва ли возможно (поскольку далеко не все они были зарегистрированы должным образом), однако наиболее взвешенными выглядят следующие оценки: в начале 1920-х гг. — около 70 тыс., на рубеже 1920-1930-х гг. — 200-250 тыс., а в конце 1930-х гг. —
100-150 тыс. человек, из которых 35-40 тыс. проживали в Париже [9, с- 27-281. Для Франции того времени это была колоссальная цифра, которая не могла не оказать влияние на жизнь французского общества. Одним из результатов этого беспрецедентного «русского вторжения» явилось повсеместное увлечение русской культурой, проявившее себя и в моде. Известные модные дома — Chanel, Lanvin, Lucile, Augusta Bernard, Paul Poiret, Drecolle, Jermen, Martial & Armand, Alice Bernard и др., создавали наряды в т.н. «style à la russe» (фр. «русский стиль»), базировавшемся на широком использовании художественных элементов традиционного народного костюма
[10, с 7]. Ряд выдающихся ароматов 1920-х гг. (в частности, Chanel) также были созданы
под влиянием русской эстетики J-11!.
Благодаря высокому спросу на русскую экзотику, эмигранты из России относительно легко находили работу в индустрии моды, которая для многих из них была практически единственной доступной сферой деятельности. В отличие от множества других отраслей экономики, требовавших у соискателя диплом французского образца, для работы в модной индустрии, за редкими исключениями, официальные документы были не нужны, а общий высокий культурный и эстетический уровень русских эмигрантов открывал практически неограниченные возможности для профессионального роста.
Если посмотреть на гендерную картину русской эмиграции «первой послереволюционной волны», то мы увидим, что женщины составляли от 30% до 40% от общего числа русской
колонии П21. Таким образом, в количественном отношении мужчины преобладали, однако именно «слабая половина» эмиграции наиболее ярко проявила себя в индустрии моды. Дамы значительно легче мужчин адаптировались к новым условиям быта и относительно легко включались в модный бизнес. В зависимости от возраста, внешних данных, устремлений и финансового положения беженки из России работали консультантами, портнихами, вышивальщицами, художницами по тканям, манекенщицами, а также открывали Дома моды и ателье [13, с- 49]. Показательно, что большинство русских Домов моды были организованы именно женщинами-эмигрантками. Среди них можно отметить следующие: «Китмир» (1921-1928 гг.), созданный великой княгиней Марией Павловной; «ИРФЕ» (1924-1931 гг.), основателями которого стали Ф. Ф. Юсупов и его супруга И. А. Юсупова, урождённая Романова; Paul Caret (1919-1929 гг.), принадлежавший русской эмигрантке О. Н. Эджертон; Дом белья «Лор Белен» (начало 1920 - начало 1960-х гг.), основанный Л. М. Бейлиной; «Имеди» (1924-1929 гг.), созданный графиней А. И. Воронцовой-Дашковой, урожденной княжной Чавчавадзе; «ТАО» (1921-1928 гг.), владелицами которого являлись княгиня М. С. Трубецкая, урожденная княгиня Лопухина, М. М. Анненкова, княгиня Л. П. Оболенская, урожденная княжна Трубецкая; «ИТЕБ» (1922-1933 гг.), основатель - баронесса Е. Б. Гойникген-Гюне; «Арданс» (1925-1946 гг.), организованный баронессой К. Н. Аккурти фон Кенигсфельс и многие другие. По мнению исследователя О. И. Барковой, столь активное и успешное участие русских эмигранток в индустрии моды обусловлено более
развитым, по сравнению с мужчинами, инстинктом самосохранения, более устойчивой системой ценностей и высокой резистентностью к эмоциональному напряжению [9, с 33].
Профессия модели была для русских эмигранток одной из наиболее привлекательных. Она не требовала определенных узкоспециальных навыков, материальных вложений и связей в мире моды. В то же время, французские модельеры были очарованы оригинальной красотой и грацией беженок из России. Особым спросом у французских домов моды пользовались дамы благородного происхождения, которые владели хорошими манерами, умением вести светскую беседу на нескольких языках и безукоризненным чувством вкуса, которые могли объяснить клиентам замысел дизайнера
[14, с 98-991. о востребованности русских моделей говорит тот факт, что в 1930-е гг. в
Париже до 30% всех манекенщиц составляли русские девушки [3, с 2071. Они были представлены во всех категориях модельного бизнеса без исключения, в том числе и в самой престижной — «светских моделей». Впрочем, нужно иметь в виду, что среди тех, кого во Франции считали «русскими», далеко не все были этнически русскими. Например, многие успешные манекенщицы принадлежали к древним родам кавказской аристократии.
Не будет преувеличением сказать, что в 1920-е гг. русские манекенщицы доминировали в модельном бизнесе. «Звезды» этого периода: Гали Баженова (1898-1985), Елизавета Граббе (1893-1982), Натали Палей (1905-1981), княжна Мэри Эристова (1895-1986), работали на ведущие французские Дома моды: Chanel, Lanvin, Lucien Lelong, Paul Caret, Schiaparelli, Lucile, Paul Poiret, и были настоящими символами своей профессии. Кратко рассмотрим биографии наиболее известных моделей.
Одним из самых крупных нанимателей русских моделей был Дом Chanel. В 1920-е гг. основательница Дома Габриэль «Коко» Шанель (1883-1971) покровительствовала русским эмигрантам. Кооперация с модным Домом великой княгини Марии Павловны «Китмир», отшивавшим для Chanel наряды в русском стиле, сотрудничество с русским парфюмером-эмигрантом Эрнестом Бо (1881-1961), создавшим такие ароматы как №5, №22, Cuir de Russie, Bois des Iles, назначение на должность управляющего графа С. А. Кутузова - вот лишь некоторые успешные примеры участия русских эмигрантов в производстве продукции компании Chanel. Для рекламы своих коллекций Коко Шанель предпочитала нанимать русских эмигранток с громкими аристократическими титулами. Именно работа на Коко Шанель принесла известность многим русским манекенщицам, в частности, Гали Баженовой и Мэри Эристовой.
Гали Баженова (настоящее имя Эльмесхан Эдыговна Хагундокова) появилась на свет в Санкт-Петербурге. Ее отец принадлежал к аристократическому кабардинскому роду, а мать - происходила из семьи полабских славян. Училась в Смольном институте благородных девиц. Во время П ервой мировой войны работала сестрой милосердия в госпитале, где познакомилась со своим будущим мужем, Н иколаем Баженовым. Брак сложился трагически: Николай Баженов погиб во время Гражданской войны. В 1922 г. семья Хагундоковых прибыла в Париж. Э. Э. Хагундокова устраивается манекенщицей в Chanel по протекции управляющего, графа С. А. Кутузова, активно нанимавшего выходцев из России в штат модного Дома.
Работа в доме Chanel вознесла Хагундокову на вершину славы и успеха. Под именем Гали Баженовой Хагундокова становится одной из наиболее востребованных светских моделей. Высокую и стройную блондинку, обладавшую благородным происхождением, с охотой приглашали на светские рауты и печатали самые уважаемые модные журналы
того периода - Vogue и Femina [8, с- 268]. Построив блестящую карьеру модели, Гали Баженова некоторое время проработала в Доме Chanel приказчицей, после чего в 1928 г. открыла свой собственный Дом моды «Эльмис», возникший на базе знаменитого русского эмигрантского Дома Paul Caret. Дом «Эльмис» специализировался на выпуске вечерних платьев с декоративной отделкой и продаже духов Поля Пуаре, чья карьера в мире моды подходила к концу. В 1932 г. Гали Баженова была вынуждена закрыть свое предприятие, и занялась дизайном интерьера. В 1932 г. она вышла замуж за графа Станислава де Люара, крестилась в католичестве и приняла новое имя Ирэн. Во время Второй мировой войны (1939-1945) Гали Баженова вступила во французское Сопротивление и получила орден Почетного легиона, превратившись из известной модели в национального героя Франции.
Мэри Эристова родилась в Батуми и происходила из знатного грузинского рода Шервашидзе. Уже в юности она выделялась гордой красотой и изысканными манерами, благодаря чему и стала фрейлиной императрицы Александры Федоровны. В 1919 г. она вышла замуж за князя Г. Н. Эристова, под фамилией которого получила известность. В 1921 г. Эристова с семьей эмигрирует в Константинополь, а затем в Париж. В 1925 г. Мэри Эристова получает работу в Доме Chanel. Элегантная брюнетка с выразительной внешностью и громким титулом быстро покорила Париж, став одной из наиболее ярких моделей Дома Chanel. Тем не менее, карьера модели ее не привлекала — она считала эту профессию унизительной и при первой возможности оставила ее. Княгиня Мэри Эристова прожила долгую жизнь, однако, в дальнейшем к моде отношения более не имела.
Еще одной яркой звездой модельного бизнеса была княжна Натали Палей. Н. П. Палей родилась в Париже, в семье великого князя Павла Александровича и О. В. Пистолькорс. Потеряв в результате Революции 1917 г. отца и брата, В. П. Палей, в 1920 году с матерью эмигрировала во Францию. Она устроилась работать манекенщицей в русские эмигрантские модные Дома «ИТЕБ» и «ИРФЕ». Натали Палей быстро завоевала популярность в светских кругах и при посредничестве Коко Шанель поступает в штат Дома Lucien Lelong. Русская красавица очаровала владельца Дома - модельера Люсьена Лелонга (1889-1958) и вышла за него замуж. Она стала музой для Лелонга и лицом его модного Дома. Лелонг посвящал своей супруге новые коллекции одежды и духи: Mon Image, Elle... Elle..., Indiscret, Le N. Натали Палей регулярно появляется на страницах Vogue, ее снимают самые лучшие модные фотографы - от Сесила Битона (1904-1980) до Хорста П. Хорста (1906-1999). Ее оригинальная манера одеваться являлась объектом пристального внимания со стороны модной прессы: «Элегантность княжны была «острой», словно она сошла с гравюры. Ей еще не исполнилось двадцати пяти лет, но она полностью оставила все, традиционно связанное с женственным обликом: роскошный мех, набивные ткани, пастельные цвета, рюши и вышивку — то есть непременные атрибуты стиля Society Ladies, дам из общества в тридцатые годы. Она ввела в моду строгий стиль и простой силуэт без излишеств, подчеркивающий изгибы фигуры. Все туалеты принадлежали Дому «Лелонг». Днем — твидовые рединготы, почти по-военному суровые, со строгим кружевным воротником а-ля Медичи, вечером — жакеты, брючные костюмы, гладкий мех, театрально контрастирующие с необычной шляпкой или венчиком из тюля. Любимые цвета? Черный и белый, но иногда появлялись и яркие оттенки красной герани, папский фиалковый или прусский синий. Любимые ткани? Бархат, тонкое сукно, прозрачный креп — строгие, мужественные материалы, создающие идеальный силуэт» [13, с- 57]. Можно констатировать, что период совместной жизни с Лелонгом был для Палей самым успешным и насыщенным в профессиональном плане. Тем не менее, брак не был долгим, и в 1937 г. она уезжает в США, где
продолжает работать моделью и пытается сниматься в кино, однако повторить прежний успех ей не удается.
Модную индустрии 1920-х гг. невозможно представить без еще одной русской модели — Е. Н. Граббе. Род Граббе имел балтийское происхождение и был возведен в графское достоинство в 1866 г. Во время Гражданской войны Елизавета Граббе сочеталась браком с князем С. С. Белосельским-Белозерским, который принимал участие в конфликте на составе Белой армии. После поражения Белого движения, супруги через Финляндию и Данию прибывают в Великобританию, а затем решают переехать в Париж. В отличие от многих других беженцев из России, молодая семья смогла трудоустроиться относительно легко: Сергей получил должность в банке Credit Lyonnais, а Елизавета стала моделью в известном Доме Chantal. У нее была мальчишеская фигура, которая идеально подходила
для рекламы моды 1920-х гг. [8, с- 2751 В 1928 г. супруги разводятся. К этому времени Граббе была уже признанной «звездой» модельного бизнеса. Она уходит из Chatal в другой, не менее знаменитый Дом моды Molyneux, где продолжает свою блестящую карьеру. Ремесло модели графиня оставила лишь в начале 1940-х гг., хотя продолжила работу в индустрии моды, занимаясь продажей одежды на дому.
Период 1930-х гг. в моде начался в 1929 г. с обвала на Нью-Йоркской фондовой бирже. Великая депрессия (1929-1933) нанесла тяжелый удар по модной индустрии и кардинально изменила эстетику моды. Спрос на товары роскоши упал, что привело к массовому закрытию модных Домов. Стремление к экономии и рациональному потреблению, а также ментальное взросление потребителей моды 1920-х гг. приводят к появлению нового модного ориентира. Теперь в моде образ зрелой женщины, добропорядочной жены и матери. Это стройная блондинка с волосами до плеч, узкими бедрами, выраженной талией, поднятой грудью и широкими плечами — именно так выглядели «звезды» Голливуда, для которого Великая депрессия явилась временем
невероятного расцвета [6, с- 1801. у платьев исчезает декор, предпочтение отдается практичным фасонам и немаркой цветовой палитре красок, длина опускается до икры, а вечером достигает пола. Вместо популярного в 1920-е гг. шелка, дизайнеры используют шерсть, хлопок, лен, твид. Описывая сложившуюся в 1930-е гг. ситуацию в мире моды, историк моды М. Фогг отмечает: «Раньше высокую моду диктовал Париж; теперь же Голливуд присвоил себе роль переносчика французского стиля в массы, определяя модные тенденции» [15, с 270-2711.
В целом 1930-е гг. были непростым временем для русской эмиграции во Франции. Интерес и определенное сочувствие, с которыми французское общество относилось к выходцам из России в 1920-е гг., сменилось безразличием и холодностью. В период экономического кризиса французы видели в русских эмигрантах конкурентов за рабочие места, а убийство французского президента П оля Думера русским эмигрантом П . Т. Горгуловым в 1932 г. еще более ухудшило и без того не лучшее отношение к русским. К тому же, мода на этнические мотивы прошла, а вместе с ней и увлечение «русским стилем». В результате многие русские эмигрантские Дома моды, эксплуатировавшие русскую тему в своей продукции, были вынуждены закрыть свои двери для клиентов. Тем не менее, в этот тяжелый для всей французской модной индустрии момент, спрос на русских моделей остался на прежнем уровне.
Конечно, многие «звезды» модельного бизнеса 1920-х гг. к тому времени уже угасли, что было связано c объективными причинами: популярный в 1920-е гг. типаж внешности вышел из моды, кто-то вышел замуж и родил детей, а кто-то добровольно ушел из профессии. Тем не менее, модельеры по-прежнему нуждались в дамах с высоким
титулом, прекрасным образованием и достаточным художественным вкусом, чтобы объяснять клиенткам замысел дизайнера. Да и славянская внешность (светлые волосы, широкие скулы) перекликалась с нордической красотой, востребованной на протяжении 1930-х гг. В это десятилетие в модном мире громко заявили о себе Тея Бобрикова (19092003), Ия Ге (леди Абди) (1897-1992), Люд Федосеева (1915-1990).
Тея (Екатерина) Бобрикова родилась в семье, близкой к императорскому двору, ее крестником был сам Николай II. Как и другим будущим «звездам» парижских Домов моды, после Революции 1917 г. Бобриковой с частью семьи пришлось эмигрировать из России. Оказавшись в Париже, семья Бобриковых стала остро нуждаться в деньгах, и 17-летней Екатерине пришлось устроиться манекенщицей в Дом Lanvin, где уже работало несколько русских сотрудников, главным образом, моделей. С 1927 по 1934 гг. Бобрикова являлась одной из наиболее востребованных «mannequin vedette» Lanvin. После увольнения из Lanvin, в 1936 г. Бобрикова открыла свое собственное дело, модный Дом «Катрин Парель», который имел успех на протяжении нескольких десятилетий, вплоть до своего закрытия в 1948 г. [8, с 373-3741.
Большим явлением в модельном бизнесе стала И. Г. Ге, которая оставалась символом элегантности модного Парижа на протяжении 1920-х и 1930-х гг. Она родилась в Славянске в семье актеров Императорского театра Г. Г. Ге и А. И. Новиковой-Вуич. Когда Ге было 5 лет, родители разошлись, и будущая модель переехала с матерью в Санкт-Петербург, где воспитывалась в придворных кругах. Первая мировая война застала Ию Ге в Германии, откуда мать перевезла ее в Швейцарию для обучения языкам и музыке. В 1921 г. Ия Ге оказалась в Париже, откуда пыталась вернуться в Россию. Однако в Финляндии встретила голландского бизнесмена Херрита Йонгеянса за которого вышла замуж и родила сына. Вскоре муж разорился, а Ия вернулась в Париж, где острая нехватка денежных средств вынудила ее попробовать свои силы в модельном бизнесе. Она начала работу в модном Доме «Callot Soeurs». Именно там она встретилась со своим вторым мужем — сэром Робертом Генри Эдвардом Абди, который принадлежал к богатому аристократическому роду. По просьбе нового мужа Ия Ге оставляет ремесло модели и вскоре становится известной в светских кругах под именем «леди Абди». За время замужества с Робертом Абди, И. Г. Ге приобрела славу одной из самых стильных дам Парижа. Фотографии высокой статной блондинки в нарядах ведущих Домов моды (Molyneux, Paul Poiret, Chanel и др.) неоднократно публиковал Vogue. С ней работали лучшие фотографы, в частности, Г. Ф. Гойнинген-Гюне (1900-1968), Ман Рэй (1890-1976), Борис Липницкий (1887-1971), Сесил Битон. Ее портреты рисовали Андре Дерен (18801954), Бальтюс (1908-2001), Леонор Фини (1908-1996). В 1928 г. леди Абди снова разводится и устраивается на работу к Коко Шанель в качестве дизайнера. Их сотрудничество продолжалось всего год, поскольку, как позднее вспоминала леди Абди, работать с Шанель было чрезвычайно трудно из-за ее властного, нетерпящего
возражений характера [8, с- 294-2951.
В 1930-х гг. популярность леди Абди только росла. Известную светскую львицу регулярно ангажировали Дома моды для рекламы собственной продукции в ведущих модных изданиях. Она оставалась любимицей фотографов и художников, в 1936 г. она дебютировала на сцене в спектакле «Царь Эдип». В период Второй мировой войны она переехала в Лондон, потом в Нью-Йорк, а затем эмигрировала в Мексику. В 1970-х гг. леди Абди вернулась во Францию, где осталась до конца жизни. Уникальность И. Г. Ге заключается в том, что ей удалось стать больше, чем просто успешной моделью. Она стала значимой фигурой французского высшего света, иконой стиля, на которой равнялись и подражали. Она обладала оригинальным вкусом и с легкостью нарушала
модные правила. В 1925 г. Vogue разместил фотографию леди Абди в вышитом бисером платье цвета фуксии со следующим комментарием: «Леди Абди, одна из красавиц иностранного общества в Париже, одевается всегда по сугубо личному фасону. Ее вкус неоспорим и не подвержен влиянию. О на может пробудить вдохновение у создателей
женских туалетов» [8, с 292"". На склоне лет И. Г. Ге дала интервью историку моды А. А. Васильеву, в котором описала свой стиль следующим образом: «Для платьев я люблю красный цвет, голубой - к моим глазам. Лиловый и все его оттенки - красно-лилово-синие. Есть такие оттенки, которые трудно передать словами. Теперь мне 95 лет, и я решила больше не модничать. Все кругом такие провинциалы!» [8, с- 394"".
Однако самой востребованной и знаменитой русской моделью 1930-х гг. - первой половины 1940-х гг. была Л. Л. Федосеева, более известная как «Люд». Люд Федосеева родилась в Петрограде в семье вице-губернатора Владимирской губернии Л. А. Федосеева. После революции семья бежала через Крым в Константинополь. В 1922 г. семья оказалась во Франции. После смерти отца и матери, выпускница Петроградской женской медицинской школы, сначала работала зубным врачом в Париже, а затем, с 1928 по 1935 гг. в Африке. Тем временем, Люд получила образование и поступила в университет на литературный факультет. Чтобы заработать карманные деньги Федосеева работала рассыльной, статисткой в киностудии, играла на сцене, но настоящий успех пришел после встречи с Хорст П. Хорстом. Он попросил ее позировать для него, и вскоре мир моды заметил русскую красавицу. Уже в 1933 г. в возрасте 18 лет Люд Федосеева подписала свой первый контракт с Домом моды Vera Borea, известный
спортивными вещами и драпированными вечерними туалетами [8, с' 402"". в течение 1930-х гг. Федосеева успела поработать со всеми известными Домами мод. Jean Patou, Chanel, Rochas, Molyneux, Lanvin, Mainbocher — вот далеко неполный список ее работодателей. Федосеева была любимицей модного глянца — Vogue и Harper's Bazaar регулярно размещали ее фотографии, а владелец Vogue Конде Наст (1873-1942) был ее большим поклонником. Федосеева работала не только для модной индустрии, но и имела контракты с производителями товаров широкого потребления. По словам Теи Бобриковой «лицо Люд можно было увидеть на каждом заборе» [8, с- 402"".
В период Второй мировой войны, несмотря на то, что ее брат Алексей был заключен в лагерь Динан как французский военнопленный, Л юд Федосеева продолжала оставаться чрезвычайно востребованной манекенщицей. Также она получила небольшие роли в кино. После войны Федосеева много путешествовала, в частности, жила некоторое время в Америке, где родила дочь от второго мужа. В 1951 г. она возвращается во Францию и устраивается манекенщицей в Дом Balenciaga. Однако ее время уже прошло. Сменив несколько работ, она устроилась управляющей в русском доме для престарелых в Ганьи, где жила, в частности, бывшая модель княгиня Мэри Эристова.
Спустя 10 лет после начала великой депрессии, в 1939 г., индустрия моды снова оказалась в кризисе. С началом Второй мировой войны дорогие ткани, вроде шелка и нейлона, изымаются из продажи и идут на нужды фронта, а более дешевые — оказываются в дефиците. Спрос на товары роскоши падает, и образ кинозвезды, который тиражировал Голливуд, выходит из моды. Наряды голливудских актрис теперь
рассматриваются как избыточные и вульгарные [6, с—Синонимами элегантности становятся простота и естественность. В женской одежде активно используются мужские фасоны, идеально подходящие для трудного военного времени.
Немецкая оккупация нанесла удар по влиянию Парижа в мире моды. Многие Дома моды были вынуждены закрыться или работать в условиях ограниченных рынков сбыта и
острой нехватки материалов, что привело к росту влияния английских и американских дизайнеров [16, с- 282].
В условиях голодных военных лет ремесло модели открывало перспективную возможность заработка денег. Впрочем, русских девушек среди манекенщиц 1940-х гг. было значительно меньше, чем в предыдущие десятилетия. Это было связано, главным образом, с естественным старением представителей русской эмиграции «первой послереволюционной волны», а также немецкой оккупацией. Можно справедливо утверждать, что к 1940-м гг. «золотой век» русских моделей закончился. Тем не менее, и в этот период Наряду с Люд Федосеевой, имевшей грандиозный успех в первой половине 1940-х гг., востребованными манекенщицами этого десятилетия были Варвара (Барбара Скиап) Раппонет (р. 1911) и Алла Ильчун (1926-1989).
В. Б. Раппонет родилась в Киеве в весьма знатной дворянской семье. Ее отец был полковником инженерных войск, а мать — дочерью предводителя уездного дворянства Тверской губернии. В 1920 г. семья эмигрировала в Югославию через Турцию. После завершения обучения в эмигрантских учебных заведениях Югославии в 1933 г. Варвара Раппонет переезжает со своим мужем в Париж, где начинает работать в качестве mannequin volante в Доме Frank. Объездив 28 городов Франции с этим модным Домом, в 1937 г. Раппонет становится моделью только что открывшегося дома Balenciaga. «Дом Баленсиаги только открывался. Стены еще красились и все сидели на полу. У него я проработала год. Показывала костюмы, пальто, платья. Некоторые модели шили специально для меня. Его дела шли лучше, чем у других домов, так как он делал очень хорошие вещи, отличавшиеся цветовой гаммой и тонкой работой», — вспоминала Раппонет впоследствии [8, с- 411].
Однако, настоящий успех пришел к Раппонет в начале 1940-х гг. В 1941 г. Раппонет находилась в отчаянном положении: муж находился на войне, организм был ослаблен перитонитом, а весь бюджет состоял из 11 франков. Совершенно случайно Раппонет зашла в Дом Sch i apa relli, когда туда набирали моделей и, можно сказать, вытащила счастливый билет. Эльза Скиапарелли (1890-1973) лично приняла Раппонет в штат своего модного Дома. За годы работы у Скиапарелли Раппонет прославилась в мире моды как «Барбара Скиап». После войны карьера Варвары Раппонет развивалась успешно: она работала для таких больших имен в мире моды как Lanvin и Maggy Rouff. В 1956 г. Барбара Скиап вышла на пенсию.
В отличие от Люд Федосеевой и Варвары Раппонет, которые были звездами военного времени, Алла Ильчун добилась успеха уже после Второй мировой войны. Это был период нового расцвета индустрии моды. После суровых ограничений военного времени женщинам хотелось вновь почувствовать себя хрупкими и женственными, что прекрасно уловил Кристиан Диор (1905-1957). В противовес милитаристской и лишенной украшательств моде первой пятилетки 1940-х гг. в 1947 г. Диор предложил новый стиль Corolle, названный так по ассоциации с ботаническим термином, означающим раскрытые
лепестки [17, с- 3031. С легкой руки главного редактора Harper's Bazaar Кармель Сноу он вошел в историю как «New Look» (англ. «новый облик»). Силуэт от Dior характеризовался поднятой грудью, осиной талией, пышной юбкой и подразумевал использование колоссального количества тканей самого высокого качества, что было
явной отсылкой к моде начала XX в. [6, Ci 3101. После демонстрации своей дебютной коллекции Кристиан Диор приобрел репутацию культового модельера, а его Дом моды процветал. Именно с Домом моды Christian Dior была связана карьера Аллы Ильчун, которому она отдала 20 лет.
А. Е. Ильчун родилась в Харбине, в смешанной русско-казахской семье. Мать была оперной певицей, отец — железнодорожником. После эмиграции во Францию Ильчун не собиралась становиться моделью. Все решил случай. Однажды она пошла за компанию со своей подругой, которая хотела быть моделью, в Дом Christian Dior. Подругу не взяли сразу, а экзотическая азиатская красота Ильчун покорила Диора, и он принял ее на работу. Ильчун стала музой для Диора, который терпел ее непокладистый характер. Алла И льчун описывала свои отношения с Диором следующим образом: «Диор обожал меня и прощал мне всякие проказы и шалости. Для меня он был вторым отцом и давал мне на вечер платья для выхода. Я была очень вредной — подсыпала, например, порошок для чихания перед носом у клиенток и щипала пальцами ног других манекенщиц во время примерок...» [8, с- 4261.
А. Е. Ильчун была первой моделью с азиатской внешностью во Франции, благодаря чему ввела моду на макияж глаз в виде «стрелок», которые визуально удлиняли глаз и
делали их раскосыми [8, с- 4261. Ее соперничество с другой моделью Dior, княжной Татьяной Кропоткиной (1918-1994), Кристиан Диор называл «Россия воюет с Китаем». После смерти Кристиана Диора Ильчун продолжала работать под началом Ива Сен-Лорана (1936-2008) и Марка Боана (род. 1926). Алла Ильчун сотрудничала и с другими модельерами, в частности, с добившейся международного признания в 1960-е гг. Ирен Голициной (1916-2006), однако в истории моды ее имя прочно ассоциируется с Домом моды Christian Dior.
К 1950-е гг. «русское нашествие» в модельном бизнесе, в целом, завершилось. Отдельные русские манекенщицы продолжали блистать в мире моды, пользуясь большим успехом, например, основная часть карьеры Аллы Ильчун пришлась на 1950-е гг., однако это были единичные случаи. К этому времени «звезды» 1920-х, 1930-х, 1940-х гг. в своем большинстве уже завершили карьеру, а для появления новых не было необходимых условий. Мода на все русское, столь характерная для 1920-х гг., давно прошла, интерес к России, сменился настороженностью, да и сама русская диаспора сильно поредела и фактически растворилась во французском обществе. Высокие титулы русских дам, так привлекавшие модельеров в 1920-1930-е гг., теряли свою привлекательность по мере общей демократизации общества и расширения рынков сбыта Домов моды.
П одводя итог, стоит отметить, что русские модели были востребованы на протяжении трех десятилетий (1920-1940-е гг.). Несмотря на то, что после бума 1920-х гг. количество русских манекенщиц в индустрии моды постепенно уменьшалось, тем не менее, русские модели входили в число наиболее востребованных манекенщиц каждого десятилетия. Их успех был обусловлен сочетанием рядом факторов.
Во-первых, тяжелое финансовое положение и бытовая неустроенность с которыми столкнулось подавляющее большинство женщин-эмигрантов по приезду во Францию, вынуждали их браться за любую работу. А индустрия моды давала эмигранткам уникальную возможность трудоустройства без французского диплома. Профессия манекенщицы, хоть и не считалась престижной и требовала ежедневного физического труда, позволяла им без узкоспециальных навыков зарабатывать на жизнь.
Во-вторых, политические и социальные потрясения, приведшие к крушению Российской империи, и последующий наплыв русских эмигрантов в Европу в начале 1920-х гг. поспособствовали увеличению интереса к русской культуре, который обусловил популярность стиля à la russe в мире моды. Экзотическая для французов восточная красота беженок из России, являющая собой живое воплощение русской эстетики, стала
настоящим открытием для модельеров, охотно бравших на работу моделей как славянского, так и кавказского типажей.
Наконец, в-третьих, повышенный спрос на русских манекенщиц со стороны ведущих Домов моды был обусловлен благородным происхождением, которым обладали многие беженки из России. Высокие титулы русских моделей делали хорошую рекламу модному Дому и привлекали дополнительных клиентов. Кроме того, высокий уровень образованности русских эмигранток, владевших несколькими языками и развитым художественным вкусом, позволял им помогать консультировать клиенток.
Русские модели, несомненно, принимали самое активное участие в развитии модельного бизнеса 1920-1940-х гг. Более того, именно они оказали значительное влияние на формирование эстетических идеалов данного периода. Работая с лучшими модельерами своего времени, многие из них стали настоящими «звездами» своей профессии. Тем не менее, очевидно, что данная проблематика недостаточно полно представлена в историографии и нуждается в дальнейшем изучении.
Библиография
1. Вудкок Ф. Одежда французского двора / под ред. М. Фогг // Мода. Всемирная история. М.: ООО Магма, 2015. С. 86-87.
2. Фогг М. Рождение высокой моды / под ред. М. Фогг // Мода. Всемирная история. М.: ООО Магма, 2015. С. 172-175.
3. Васильев А. А. Судьбы моды. М.: Альпина нон-фикшн, 2009. 462 с.
4. Аксакова Т. А. Семейная хроника. В 2-х книгах. Париж: Atheneum, 1988., Кн. 1. 371 с.
5. Вудкок Ф. Период арт-деко / под ред. М. Фогг // Мода. Всемирная история. М.: ООО Магма, 2015. С. 238-241.
6. Harriet Worsley. Decades of fashion. 1900 to the present. Potsdam: h.f. ullmann, 2011. 608 p.
7. Куприна К. А. Куприн - мой отец. М.: Советская Россия, 1971. 256 с.
8. Васильев А. А. Красота в изгнании. 100 лет спустя. В 2-х т. М.: Слово, 2018. Т. 1. 432 с.
9. Баркова О. Н. Из истории русской женской эмиграции во Франции 1920-1930-х гг. // От античности до современности. Сб. ст. М., 2012. С. 23-55.
10. Васильев А. А. Красота в изгнании. 100 лет спустя. В 2-х т. М.: Слово, 2018. Т. 2. 432 с.
11. Дмитриев И. Е. Русские мотивы в ароматах Chanel (1920-е гг.) // Запахи и звуки как элемент повседневной жизни. Материалы XL Международной научной конференции. 19 декабря 2016 г. СПб., 2016. С. 53-58.
12. Русские женщины в эмиграции. [Электронный ресурс]. - URL: https://interaffairs.ru/news/show/17058 (дата обращения 27.02.2019).
13. Лио Жан-Ноэль. Натали Палей. Супермодель из дома Романовых. М.: Этерна, 2005. 159 с.
14. Васильев А. А. Этюды о моде и стиле. М.: Fashion Books, Глагол, 2007. 558 с.
15. Фогг М. Голливудский шик / под ред. М. Фогг // Мода. Всемирная история. М.: ООО Магма, 2015. С. 270-271.
16. Фогг М. Мода военного времени / под ред. М. Фогг // Мода. Всемирная история. М.: ООО Магма, 2015. С. 282-283.
17- Фогг М. New Look 1947. Кристиан Диор 1905-57 / под ред. М. Фогг // Мода. Всемирная история. М.: ООО Магма, 2015. С. 302-303
