CC BY
10
Вестник Томского государственного университета. Филология. 2023. № 84. С. 159-183 Tomsk State University Journal of Philology. 2023. 84. рр. 159-183
Научная статья
УДК 821.161.1.0
doi: 10.17223/19986645/84/8
Визуальный римский дневник В.А. Жуковского Ольга Борисовна Лебедева1
1 Национальный исследовательский Томский государственный университет, Томск, Россия, obl25@yandex.ru
Аннотация. Сравниваются дневниковые записи В.А. Жуковского за период его пребывания в Риме в декабре 1838 - январе 1839 г. и римские рисунки поэта, представляющие собой своего рода имагологическое описание Вечного города. За это время Жуковский создал более 40 рисунков города и его окрестностей, которые в статье рассматриваются как своего рода визуальный римский дневник поэта, в большей мере, чем вербальный, отражающий его восприятие Рима и формирующий целостный и концептуальный образ топоса в сознании Жуковского. Римские рисунки поэта интерпретированы как визуальный вариант римского текста Жуковского, отличающийся от крайне скупого и номинативного вербального образа топоса в дневниковых записях поэта очевидным единством типологии сюжетов, особенностями композиции и своеобразием точки зрения художника. Кроме того, некоторые рисунки дают возможность реального комментария к текстам русской литературы о Риме - в частности, отрывку Н.В. Гоголя «Рим». Статья сопровождается публикацией 22 римских рисунков Жуковского.
Ключевые слова: В.А. Жуковский, римский текст, рисунки поэта, вербальный и визуальный дневник, Н.В. Гоголь, отрывок «Рим»
Для цитирования: Лебедева О.Б. Визуальный римский дневник В.А. Жуковского // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2023. № 84. С. 159-183. doi: 10.17223/19986645/84/8
Original article
doi: 10.17223/19986645/84/8
The visual Roman diary of Vasiliy Zhukovsky Olga B. Lebedeva1
1 Tomsk State University, Tomsk, Russian Federation, obl25@yandex.ru
АЪз^с! In each of his journeys through European countries and Russia, Zhukovsky made not only travel notes and diary entries, but also drawings. The documentary heritage of the Russian poet includes two types of diaries - verbal and visual. They do not always coincide chronologically, but Roman diaries are an exception in this sense: During a two-month stay in the Eternal City (December 1838 - January 1839), Zhukovsky made a whole series of clearly dated drawings, and periodically
© Лебедева О.Б., 2023
these dates match the corresponding dates of diary entries. However, Zhukovsky in Rome and Zhukovsky's Rome in verbal and visual diaries are completely different images of the poet and the city. The typology of diary entries during the poet's stay in Rome is determined by the fact that the poet was in Rome as an official, a mentor of the Russian heir to the throne, and his daily routine included many official events. In addition, he did not miss the opportunity to meet famous contemporaries and see the sights of the city and chat with old friends: all these items of his daily routine were reflected in his diary entries. As a result, Roman diary entries create the impression of an extraordinary density of the daily routine of each Roman day: an image of an active, mobile, sociable person grows out of them - but not a romantic poet, and the image of Rome appears as a kind of a Russian version of Baedeker. Rome and Zhukovsky himself appear quite differently in his Roman drawings. Zhukovsky's Roman views are not only Roman views, but also the space of the soul, recreated using the same artistic techniques. Roman drawings do not differ from other Zhukovsky's drawings only in one way: this is his characteristic graphic manner "au trait". As for the choice of the object, the influence of Gogol is obvious here. The typology of the plot of Roman drawings, their composition and the artist's point of view, represented in them by a very special technique, deserve special attention. If we talk about the typology of the plot, it is obvious that Zhukovsky is most attracted by a wide panoramic view: looking at a distance, the outlines of which are lost in the depths of space, most of all corresponds to a romantic duality, the state of a person peering not only into the vague outlines of the distance, but also into the depths of his own soul. In the absolute majority of Zhukovsky's Roman drawings, especially panoramic ones, one recurring detail catches the eye: this is the figure of a man depicted from the back or half-turned, whose whole pose indicates that he is immersed in self-forgetful contemplation: in most cases, this is Gogol - in his company Zhukovsky learned Rome. The pose of Gogol frozen in contemplation embodies what the artist cannot capture in his drawing: the artist himself, his position, point of view and mood. In Zhukovsky's drawings, Gogol, immersed in the contemplation of the Eternal City, is not only Gogol, but also Zhukovsky himself, who thus captures in his drawing the state of gazing simultaneously into the beauty of the Eternal City and into the depths of his own soul. Among Zhukovsky's Roman drawings, which depict Gogol contemplating Rome, one deserves a special conversation: "Aqua Paulina" (Fig. 22). It depicts Gogol contemplatiing the panorama of Rome against the background of the chimera of the Aqua Paola fountain, crowning the top of the Janiculum Hill and lying on the way to the Church of San Pietro in Montorio on the Janiculum. As is well known, the panorama of Gorda described by Gogol in the finale of the passage "Rome" does not correspond to what can actually be seen from this observation point. From San Pietro in Montorio, it is impossible to see the Pantheon, the Capitol and the Colosseum at the same time - therefore, it is believed that this panorama was either created by Gogol from memory, or has an ideal character, combining the iconic points of the Roman urban landscape. However, here it is appropriate to recall Zhukovsky's drawing depicting Gogol next to the chimera, on the upper platform of the tall building of the fountain "Aqua Paola": this observation point should be raised no less than 30 meters above San Pietro in Montorio. This significantly expands the horizon of the review, smoothing the protruding bend of the Janiculum, on which the church is located and which prevents one from covering the entire panorama of the city at a glance, as it happens in Gogol's story with its hero; however, it is quite possible that the all-encompassing panorama of Rome described in the excerpt was seen by Gogol from this spot, the highest on the Janiculum. Thus, Zhukovsky's drawing becomes a kind of a nonverbal commentary on the excerpt "Rome", certifying the topographic accuracy and objectivity of Gogol's vision of the Eternal City.
Keywords: Vasily Zhukovsky, Roman text, drawings of poet, verbal and visual diary, Nikolai Gogol, excerpt "Rome"
For citation: Lebedeva, O.B. (2023) The visual Roman diary of Vasily Zhukovsky. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Filologiya - Tomsk State University Journal of Philology. 84. рр. 159-183. (In Russian). doi: 10.17223/19986645/84/8
Посвящается Рите Джулиани
В 1838 г. П. А. Плетнев писал в журнале «Современник» о рисунках Жуковского: «Знатоки всегда удивлялись верности его взгляда, уменью выбирать точки, с которых он представляет предметы, и мастерству схватывать вещи характеристически в самых легких очерках» [1. С. 8]. Сам Жуковский обозначил истоки своей страсти к рисованию в письме к великой княгине Александре Федоровне от 2/14-7/19 октября 1821 г.: «... здесь должен я признаться Вашему Высочеству, что со вступления моего в Швейцарию открылась во мне болезнь рисованья; я рисовал везде, где только мог присесть на свободе, и у меня теперь в кармане почти все озера Швейцарии, несколько долин и полдюжины высоких гор» [2. Т. 16. С. 129]. В 1823 г., вскоре после своего возвращения из первого заграничного путешествия по Германии и Швейцарии с коротким заездом в Северную Италию, Жуковский в письме к своей сводной сестре А.П. Зонтаг от 11 января повторил почти то же самое: «Путешествие сделало меня и ри-совщиком - я нарисовал au trait около 80 видов, которые сам выгравирую также au trait. Чтобы дать Вам понятие о моем искусстве, посылаю Вам гравюры павловских видов. Так же будут сделаны и швейцарские, только при них будет описание» [2. Т. 16. С. 176]. Между этими письмами Жуковский посвятил несколько месяцев - с мая по декабрь 1822 г. - усердным занятиям гравированием офортов по собственным рисункам.
Начиная с этого момента каждое путешествие Жуковского по европейским странам и России сопровождалось не только путевыми заметками и дневниковыми записями, но и рисунками. Пожалуй, можно сказать, что для Жуковского его путевые рисунки были тем же, чем для современного странствующего люда являются любительские фотографии - способом удержать в памяти и запечатлеть во времени быстротекущее мгновение, визуальный образ прекрасного, любопытного, поразившего воображение и внимание. С той только разницей, что любительская фотография очень редко обладает способностью генерировать эмоцию у того, кто ее видит -а авторский рисунок насыщен ею всегда: эмоциональное состояние художника запечатлено в рисунке так же непреложно, как эмоция поэта - в его стихотворном тексте. Во время пребывания Жуковского в Риме, 30 декабря 1838 г., П.А. Плетнев написал ему: «Я живо воображаю, сколько для Вас наслаждений в этой Италии <...> и, увы! сколько Вы накидаете карандашом собственных видов, потому увы, что в эти минуты могли бы Вы переводить Тасса или хоть Манцони, а еще бы лучше - писать собствен-
ные стихи» [3. С. 531]. Стихов Жуковский в Риме так и не написал, но их место полноценно заняли его римские рисунки - по степени эмоциональной насыщенности и выразительности, по несомненности запечатленного в них настроения эти рисунки совершенно эквивалентны стихам.
Таким образом, документальное наследие русского поэта включает в себя два типа дневников - вербальные и визуальные. Они не всегда совпадают в хронологическом отношении, но римские дневники в этом смысле представляют собой исключение: двухмесячное пребывание Жуковского в Вечном городе (декабрь 1838 - январь 1839 г.) ознаменовано целой серией четко датированных рисунков, и периодически эти даты точно соотносятся с соответсвующими датами дневниковых записей. Однако Жуковский в Риме и Рим Жуковского в вербальных и визуальных дневниках - это совсем разные образы поэта и города.
Если говорить о типологии дневниковых записей за время пребывания поэта в Вечном городе, то, во-первых, Жуковский был в Риме в качестве официального лица, наставника русского престолонаследника, сопровождающего своего воспитанника в его ознакомительном путешествии по Европе, - и в этом качестве его распорядок дня включал в себя множество официальных мероприятий. Во-вторых, как это было и в 1821 г., когда Жуковский впервые посетил Германию тоже в качестве официального лица в свите великой княгини Александры Федоровны, поэт и в Риме не упускал случая познакомиться со знаменитыми современниками и осмотреть достопримечательности города: главным образом это были памятники античной древности и архитектуры, картинные галереи, музеи и мастерские художников. Наконец, в-третьих, в Риме русский поэт был и частным человеком в кругу старых друзей и новых знакомых, с которыми он достаточно интенсивно общался и проводил немало времени. И все эти пункты его распорядка дня находили свое отражение в его дневниковых записях - пусть в краткой и номинативной форме, которую образно определил П.А. Вяземский, уподобив эти номинативные записи «кольям, которые путешественник втыкает в землю, чтобы обозначить пройденный путь, если придется ему на него возвратиться <...>» [4. Т. 7. С. 481].
В результате римские дневниковые записи создают впечатление если не мирской суеты - это как-то не очень применимо к Жуковскому, то все же необыкновенной плотности распорядка каждого римского дня русского поэта. И это впечатление вызывает у читателя его ежедневных заметок представление о стремительно-динамичной жизни их автора, не оставляющей ему времени на то, чтобы «остановиться, оглянуться», задуматься или погрузиться в медитативно-созерцательное состояние перед лицом тысячелетней истории европейской цивилизации, которая так наглядно и эмоционально-заразительно воплощена в римском пространстве, органично соединяющем в себе живую память обо всех эпохах европейской истории от Античности до современности. Вот лишь два типичных примера
подобных записей, дающих представление о том, как плотно насыщен был почти каждый римский день Жуковского:
9/21 декабря, пятница. Утром у меня наши русские живописцы: Иванов, Живаго и декоратор Никитин. Потом Шевырев. К Кривцову, у которого завтракал; от него к Броуну на Ripa Tarpeja; к княгине Голицыной и к княгине Волхон-ской. К Гоголю, замазанная служанка. В рабочую Торвальдсена: новый барельеф Аполлон пастух, pendant Иоанна; начатый барельеф Аполлон, грации, музы и поэты; Молодая плясунья. Гомер, поющий пред толпою. Суд Соломонов, проект барельефа. В дом Торвальдсена: картины новейших. Публичный писец, пишущий письмо и читающий ответ на него; Нерлиевы Буйволы; Грек Роберта; портрет Торвальдсена Гораса Вернета; Мадонна Овербека. Положение во гроб Корнелиуса; Спящий младенец в колыбели на солнце Кателя; Песчаный берег Гюдена. Рисунки Кестнера. Маски Наполеона и Гете и еще многие другие. За обедом разговор о гвардии и Петербурге, главный оратор Челищев. Вечер у посланника. Кестнер, Шпаур, посол австрийский, монсиньор, Висконти, Нибби, Броун, Бух, Палацкий, Тиле, Лудольф, Литта [2. Т. 14. С. 141].
17/29 генваря, вторник. У меня Минарди и Нибби. С Гоголем к Камучини. Прекрасная галерея. Пристань морская Клод Лорреня. Рафаеля Мадонна, и св. Екатерина с св. Варварой. Эскиз Магдалины Корреджия. Жиотто. Замечательная картина Жан Беллино Боги на земле в пьянстве (Плутон и Прозерпина, Бахус и Венера, Юпитер и Геба, Аполлон, Геркулес, фавны. Ландшафт к ней Тицианов). Христос и беснующийся Гарофало. Эсфирь Гверчино. Ферарская красавица в виде Юдифи Гарофало. Praesepio de Garofalo. Распятие - Гвида. Портрет Павла III - Тициана. - B Maria sorpa Minerva повидаться с несравненною Мадонною Фьезоле. Замечательная библиотека. - В Palazzo Braschi дивная лестница, гранитные колонны, пилястры из драгоценного мрамора, пол мозаика, балюстрада белого мрамора; в Palazzo Mattei замечательный двор. На Рипетту рисовать. У Вьельгорского. Дома. Ввечеру у умирающего Агафонова. Потом чтение Гоголево «Коробочка» [2. Т. 14. С. 151]1.
Из этих записей вырастает образ необыкновенно деятельного, подвижного, динамичного человека, обладающего широким эстетическим кругозором и более чем обширной эрудицией, человека в высшей степени коммуникабельного и имеющего невероятно широкий круг самых разнообразных знакомств - какого угодно замечательного человека, но только не поэта-романтика. Разумеется, все перечисленные черты личности были Жуковскому свойственны, но ими далеко не исчерпывается его духовный облик: главное в поэте - это поэтическая душа, а ее-то и нет в дневниковых записях.
Что же касается образа города, то он в римском дневнике Жуковского предстает своего рода русским вариантом Бедекера и в этом смысле - не очень-то изобильным источником для имагологического исследования и реконструкции индивидуального римского текста поэта: римские досто-
1 Полужирным курсивом выделены те записи, которые свидетельствуют о передвижении Жуковского в течение одного дня; светлым курсивом обозначены подчеркивания в оригинальном тексте Жуковского. - О.Л.
примечательности, которые он посетил и отметил в своем дневнике, - это все те же римские достопримечательности, которые на протяжении уже нескольких веков неизменно манят к себе весь странствующий люд независимо от фоновых знаний и априорного культурного багажа путешественника. И если бы мы не знали визуального римского дневника русского поэта, это впечатление было бы абсолютно доминирующим фактором в наших представлениях о том, как Жуковский чувствовал себя в Риме, каким он увидел и воспринял Вечный город, каким сложился и остался образ города в сознании поэта. Эти представления были бы если не совсем неадекватными, то все же, безусловно, односторонними. Хотя в перечислительных дневниковых записях и зафиксировано множество эстетических впечатлений Жуковского - можно даже сказать, превосходящее множество, поскольку некоторые записи выглядят просто как каталоги картинных галерей, - они все же не передают того, что для поэта было главным: настроения путешественника и эмоциональной насыщенности увиденного его глазами и пережитого его душой образа городского пространства в его доминантах. Перефразируя слова самого поэта, можно сказать, что в вербальном римском дневнике Жуковского нет того самого «невыразимого», которое неподвластно выражению. Зато оно, это невыразимое, сохранилось в его визуальном дневнике, в его рисунках, может быть, именно потому, что пластический код описания топоса по-иному насыщен эмоциями и смыслами, нежели вербальный. Во всяком случае, выбор объекта, композиция рисунка, точка зрения художника, общая манера письма и самое главное - типология сюжета, способны генерировать эмоцию не менее интенсивную, чем поэтический текст и гораздо более интенсивную, чем документальное свидетельство о топосе. Однако тут же следует отметить, что в лаконичных дневниковых записях периодически присутствует слово «рисовать»:
11/23 генваря, середа. К Потемкину. В картинную галерею. В S. Agostino. Ра-фаелев Исаия, бледные фрески. К Меццофанти. В Ватикан, рисовал в галерее, сверху и снизу.
12/24 генваря, четверг. С Гоголем и Викулиным у Минарди. В Villa Mills. Рисо-ванье.
17/29 генваря, вторник. На Рипетту рисовать.
22 генваря/3 февраля. Утром рано в ясный, но весьма холодный день в Villa Volchonsky для рисованья
29 генваря/10 февраля, воскресенье. У обедни. Рисовал. В S. Pietro in Montorio [2. Т. 14. С. 150-153].
Даты некоторых записей и рисунков совпадают; в других записях нет слова «рисовал», но дневниковая запись и рисунок, датированные одним и тем же числом, совпадают по своему сюжету. Историю римских рисунков Жуковского убедительно реконструировала Л.И. Вуич: «На страницах маленького альбома темно-зеленого сафьяна, служившего Жуковскому за-
писной книжкой1 <...> путевые заметки чередуются» [5. С. 684] со стремительными эскизными набросками разных видов Рима: как писал в письме к А.С. Данилевскому от 5 февраля 1839 г. римский чичероне Жуковского Н.В. Гоголь, поэт рисовал их «на лету», «в одну минуту <...> по десяткам и чрезвычайно верно и хорошо» [6. Т. 11. С. 197]. О Гоголе и его роли в римских рисунках Жуковского мы еще вспомним далее. Как справедливо считает Л.И. Вуич, «заниматься отделкой натурных зарисовок во время поездки было бы невозможно из-за невероятной насыщенности каждого дня, о которой свидетельствует дневник поэта. Манера исполнения и одинаковое оформление позволяют сделать вывод, что Жуковский работал над рисунками в одно и то же время, создавая альбом на память о своих путешествиях. В одной из папок (.№ 62) на последних листах можно увидеть членов семьи Рейтернов, которых Жуковский рисовал в 1840-1842 гг. Следовательно, завершенные рисунки появились не раньше этого времени, т.е. уже после женитьбы, когда он поселился в Германии» [5. С. 684-685]2.
Визуальный римский дневник Жуковского со всей наглядной очевидностью свидетельствует о том, что даже в эти сравнительно поздние годы своей жизни и своего творчества (а 29 января 1839 г., когда поэт был в Риме, ему исполнилось 46 лет, он практически перестал писать лирические стихотворения и очень недалеко уже было то время, когда он окончательно отдаст себя стихотворному эпосу) он остался романтиком - не столько в терминологически-литературном смысле, хотя и это тоже неопровержимый факт, а в смысле экзистенциально-мировоззренческом, предполагающем в основе миросозерцания концепт двоемирия: реально-бытовое «здесь», в котором живет земной человек, и «очарованное Там», где в основном обитает душа поэта и которое она стремится рассмотреть за видимыми очертаниями материального мира:
С тех пор - необожатель
Подсолнечных сует -
Стал верный обитатель
Страны духов поэт,
Страны неоткровенной:
Туда непосвященной
Толпе дороги нет [2. Т. 2. С. 189].
Общий эмоциональный настрой римских рисунков Жуковского, как кажется, можно определить именно этим самому Жуковскому принадлежащим словом «страна неоткровенная»: в его рисунках, как это может показаться на первый взгляд, запечатлен просто реальный топос (как правило, рисунки поэта отличаются практически фотографической точностью и
1 Этот альбом хранится в ОР РНБ (Ф. 286. Оп. 2. Ед. хр. 59).
2 Римские (и вообще итальянские) рисунки Жуковского сосредоточены в папке № 63 (ОР РНБ. Ф. 286. Оп. 2).
очень верны в топографическом отношении). Но это только на первый взгляд. Уже второй убеждает в том, что римские виды Жуковского - это не только римские виды, но и пространство души, воссозданное при помощи одних и тех же художественных приемов. От других рисунков Жуковского римские не отличаются только по одному признаку: это его характерная графическая манера «au trait». Что касается выбора объекта, то здесь очевидно влияние Гоголя: Жуковский бродил по Риму именно в его обществе, и римские маршруты двух русских писателей были составлены именно Гоголем, о чем прекрасно написала в своей книге Рита Джулиани [7. С. 3539, 60]. Но особенного внимания заслуживают типология сюжета римских рисунков, их композиция и точка зрения художника, представленная в них совершенно особенным приемом.
Если говорить о типологии сюжета, то очевидно, что Жуковского более всего привлекает широкий панорамный вид: это ландшафтное предпочтение выявилось у русского поэта очень рано, и причины его обозначены самим Жуковским в самые первые годы его творчества с предельной внятностью:
1 июля 1805, ввечеру. Я нынче в каком-то приятно-унылом расположении. Не думая ни о чем, задумчив. Мне приятно было смотреть на отдаления, покрытые вечернею тенью. Эта неясность и отдаленность всегда имеет трогательное влияние на сердце: видишь, кажется, будущую судьбу свою неизвестную, но не совсем незнакомую. Какое-то тайное предчувствие говорит о ней и обнаруживает ее неявственно за прозрачным занавесом. Ничего не может быть приятнее этих трогательных минут, когда сердце полно - чем? не знаешь! Всё тогда действует на тебя гораздо живее. Глядишь с чувством на небо; хотел бы всякую минуту броситься на колена! Любишь Бога, то есть сильно Его чувствуешь [2. Т. 14. С. 14].
Именно этот взгляд на отдаление, очертания которого теряются в глубине пространства, более всего соответствует романтическому двоемирию, острому переживанию тайны бытия, взволнованному состоянию человека, погрузившего свой взгляд не только в неясные очертания дали, но и в глубины собственной души, - и очень характерно то, что подобное медитативное состояние переживается как религиозное чувство, ср. в стихотворении «Невыразимое», написанном в 1819 г.:
Сия сходящая святыня с вышины,
Сие присутствие Создателя в созданье -
Какой для них язык?.. Горб душа летит,
Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит [2. Т. 2. С. 130].
Поэтому понятно, что семихолмный Рим с его изобилием высоких обзорных точек, с которых открываются широкие виды на Римскую Кампа-нью и панораму города, замкнутую в туманном отдалении легкими очерками Альбанских и Сабинских гор, панораму всегда разную и всегда зача-
ровывающую, должен был очаровать Жуковского. Он его и очаровал, по свидетельству Гоголя, его неизменного спутника в прогулках по Риму: Жуковский «весь упоен Римом», он «весь влюбился в него» [6. Т. 11. С. 195, 197]1. И молчаливые, тихие2 римские рисунки Жуковского говорят очень понятно - и об образе Рима в сознании поэта, и о состоянии его души, всматривающейся в тайну вечности Вечного города.
Абсолютное большинство римских рисунков - это панорамные виды, запечатленные, как правило, с высокой обзорной точки: вид с балкона Сан Джованни ин Латерано (рис. 1), вид на Фраскати с Латинских гор (рис. 2), парный рисунок с видами Тиволи и виллы Д'Эсте (рис. 4), вид с кровли собора Святого Петра (рис. 7), парный рисунок, запечатлевший вид с кровли Святого Петра на Сант Онофрио и вид с террасы Сант Онофрио (рис. 8), вид из виллы Милльс на руины дворца Цезарей и Циркус Макси-мус (рис. 10), вид от Санта Бибиана на термы Каракаллы (рис. 12), Вилла Маттеи (рис. 14), вид на Альбанское озеро и Кастель Гандольфо (рис. 15), вид с высоты Колизея на Рим (рис. 19). Но даже на рисунках, основной сюжет которых замкнут в пределах ограниченного пространства, непременно найдется уголок дальнего плана, в котором взгляд наблюдателя легко может потеряться в бездонности перспективы - как это характерно и для дальних планов на картинах итальянских художников Высокого Возрождения (см., например, вторую часть двойного рисунка, посвященного вилле Адриана - Печиле, где вид сквозь арку акведука заставляет глаза зрителя погрузиться в туманные отдаления почти за пределами изображенного пейзажа (рис. 3), или рисунок, изображающий надгробие Полины Вяземской (рис. 6), где ритм четких линий древесных ветвей уводит взгляд созерцателя к далекому и еле заметному центру перспективы всей композиции - к чуть виднеющимся между деревьями куполам собора). Пожалуй, исключениями из этого правила нельзя назвать и те рисунки, которые изображают замкнутое городское пространство: даже на таких рисунках, как Колизей (рис. 5), Форум Романум (рис. 11), Ла Рипетта (рис. 16), Пьяц-ца Минерва (рис. 21) акцентированы или проемы арок, или изгибы улиц, или направление движения фигурок пешеходов, точно так же уводящие взгляд зрителя за пределы пространства или в глубину графического листа.
На абсолютном большинстве римских рисунков Жуковского, особенно панорамных, бросается в глаза одна повторяющаяся деталь - фигура человека, изображенного со спины или вполоборота, вся поза которого свиде-
1 Письма к В.Н. Репниной от 18 января 1839 г. и к А.С. Данилевскому от 5 февраля 1839 г.
2 По точному замечанию Н. В. Самовер, «рисунки Жуковского подчеркнуто тихи»; тишина же «связана с понятием жизни, точнее, с ее божественной сущностью», тишина «несет в себе образ вечности». И далее исследовательница замечает: «Мир Жуковского - мир непреходящей жизни, воплощенной не в событиях, а непосредственно в самом бытии. Все живое для него - прежде всего бытийственно, и всякое бытие - живо. Отсюда и свойственный ему образ Италии - идеально прекрасной, но молчаливой, сосредоточенной, проникнутой чуть заметной светлой печалью» [8. С. 359, 360, 370].
тельствует о том, что он погружен в самозабвенное созерцание: в большинстве случаев это Гоголь, в компании с которым Жуковский познавал Рим.
"i-
1' rfi-jw
Рис. 1. 1 / 13 января. Вид с балкона S.<an> G.<iovanni> di Laterano
Рис. 2. 2 / 14 января. Vue des montagnes Latines vers Frascati [Вид на Фраскати с Латинских гор]
Рис. 3. 2 / 14 января: а - Каноб. Villa Adriana [Канопус. Вилла Адриана]; б - Pecile. Villa Adriana [Печиле. Вилла Адриана]. «1 / 13 января. <...> Вход в виллу Адрианову. Обошли виллу Пизонову» [2. Т. 14. С. 149]
Рис. 5. 9 / 28 января. Le Colossée [Колизей]. «9 / 21 января, понедельник. <...> В Колоссей» (XIV. 149)
цу
Рис. 6. 9 / 21 января: а - Tombeau de P.<auline> Viazemsky [Надгробие Полины Вяземской]; б - Piramide de Sestio [Пирамида Цестия]. «9 / 21 января, понедельник. <...> К Сестиевой пирамиде» [2. Т. 14. С. 149]
'if.
Рис. 7. 11 / 23 января. Vue prise du haut de St. Pierre [Вид с кровли собора Святого Петра]
Ч>
ВчЛ rf ( ■ 11 Т.
Рис. 8. 11 / 23 января: а - вид с кровли Св. Петра на С. Онофрио; б - вид с террасы С. Онофрио. «11 / 23 января, середа. <...> В Ватикан, рисовал в галерее сверху и снизу.
В Б. Опо&ю» [2. Т. 14. С. 150]
Рис. 10. 12 / 24 января. Villa Mills. Ruines du Palais des Cesars, Circus Maximus [Вилла Милльс. Руины дворца Цезарей, Циркус Максимус]. «12 / 24 января, четверг. В Villa Mills. Рисованье» [2. Т. 14. С. 150]
W.
Рис. 11. 12 / 24 января. Forum Romanum [Римский Форум]. «12 / 24 января, четверг.
В Forum» [2. Т. 14. С. 150]
КС.
iyr. 1
Рис. 13. 13 / 25 января. Цирк Каракаллы
fob-
«15 / 27 января, воскресенье. Поездка в Альбано. <...> Вид с горы. Оттуда через город и через аллею дубов Castel Gandolfo и в Villa Barberini» [2. Т. 14. С. 150]
то.
бани Каракаллы, с другой - развалины дворца кесарей. За цирком горы. Луна» (XIV. 143); «13 / 25 января, пятница. <...> в villa Mattei» [2. Т. 14. С. 150]
Рис. 16. 17 / 29 января. La Ripetta [Ла Рипетта]. «17 / 29 января. <...> На Рипетту рисовать» [2. Т. 14. С. 151]
Рис. 17. 22 января / 3 февраля. Vue prise de la Villa Volchonsky [Вид с виллы Волконской]. «22 января / 3 февраля. Утром рано в ясный, но весьма холодный день в Villa Volchonsky для рисованья» [2. Т. 14. С. 151]
'V
V—..,.. t.
illaiv.
Рис. 18. 22 января / 3 февраля. Vue prise du haut du Colysée [Вид с высоты Колизея]. «22 января / 3 февраля. <...> Потом в Колоссей» [2. Т. 14. С. 151]
Рис. 19. 23 января / 4 февраля. Дуб Тассов. «23 января / 4 февраля, понедельник. Начало карнавала. <...> В Сант Онофрио, где слышал колокол» [2. Т. 14. С. 151]
V.U^VWrfjI.'j.-agJ
Рис. 20. 28 января / 9 февраля. Villa Wolchonsky [Вилла Волконской]. «28 января / 9 февраля, суббота. <...> К княгине Волконской. Завтрак на вилле»
[2. Т. 14. С. 152]
I я
Рис. 21. 17 / 29 января. Piazza Minerva. Palazzo Conti [Пьяцца Минерва. Палаццо Конти]. «29 генваря, вторник. <...> В Maria sorpa Minerva повидаться с несравненною Мадонною Фьезоле» [2. Т. 14. С. 151]
Однако это могут быть и монахи, как, например, на рисунках Вилла Мат-теи (рис. 14), Альбано (рис. 15), Дуб Тассов (рис. 20), или римские оборванцы, глазеющие на течение Тибра (Ла Рипетта, рис. 16), или, наконец, просто условные фигуры прохожих, чье движение направлено вглубь, от наблюдателя (Цирк Каракаллы, рис. 13; Пьяцца Минерва, рис. 21), что также ведет за собой взгляд зрителя за пределы графического листа. Среди этих фигур, отвернутых от зрителя и обращенных к Риму, конечно, особенного разговора заслуживает именно фигура Гоголя (Гоголь изображен со спины или вполоборота на рис. 1, 2, 9-12, 16-20, 22), но не столько потому, что это друг Жуковского и великий русский писатель, сколько потому, что именно поза Гоголя, застывшего в созерцании и погруженного в своего рода экстатическую медитацию, как представляется, воплощает в себе то, чего художник по определению не может запечатлеть на своем рисунке, не прибегая к формальным ухищрениям типа своего собственного отражения в зеркале, введенного в композицию, - а именно его, художника, позицию, точку зрения и настроение. Рискну высказать предположение, что на рисунках Жуковского Гоголь, погруженный в созерцание Вечного города, - это не только Гоголь, но и сам Жуковский, который таким образом запечатлевает в своем рисунке то состояние всматривания одновременно в красоту Вечного города и его окрестностей - и в глубины собственной души, погруженной в высокую тишину экстатического, почти религиозного свойства: «сие присутствие создателя в созданье»... Как кажется, именно этим настроением невыразимости насыщен визуальный римский дневник поэта, который за 20 лет до того, как
увидеть Рим и запечатлеть его в своих рисунках, выразил это состояние-настроение вербальным способом в стихотворении «Невыразимое»: «и лишь молчание понятно говорит...».
Среди римских рисунков Жуковского, на которых запечатлен созерцающий Рим Гоголь, один заслуживает специального разговора: «Аква Паулина» (рис. 22). На нем писатель изображен погруженным в созерцание панорамы Рима на фоне химеры фонтана Аква Паола, венчающего вершину Яникульского холма и лежащего на пути к церкви Сан Пьетро ин Мон-торио по Яникулу. О совместных прогулках Жуковского и Гоголя по Риму в свое время прекрасно написал А. С. Янушкевич. Позволю себе заключить обзор визуального римского дневника Жуковского обширной цитатой из этой статьи; в ней обнаруживает себя со всей очевидностью еще одна функция визуального римского дневника Жуковского, а именно его способность служить комментарием к художественным текстам и более того -доказательством, что тексты эти не погрешают против истины:
Этот рисунок [Аква Паулина] заслуживает нашего особенного внимания. Прежде всего, он является «типично романтическим рисунком-экспериментом» [8. С. 371] - для Жуковского это символ борения души, внутреннего зрения, с химерами житейской суеты и минутных радостей - то, что с такой силой поэт выразил в известном своем стихотворении «Теон и Эсхин»:
О друг мой, искав изменяющих благ,
Искав наслаждений минутных,
Ты верные блага утратил свои -
Ты жизнь презирать научился. [2. Т. 1. С. 383].
Образ химеры в этой метафорически-аллегорической функции достаточно устойчив в дневниковой прозе и эпистолярии Жуковского как выражение суетности и бесцельности существования. Так, в письме к Ф.Г. Вендриху от 19 декабря 1805 г., определяя свою этико-философскую позицию периода самоусовершенствования, Жуковский замечает:
В свете обыкновенно смеются мечтам и чувствам пылких молодых людей; называют их понятия о добродетели химерами; в самом деле, они химеры в большом свете, для которого они существуют и который привык обращать все в смешное; но они не химеры для того человека, который заключает свое счастье меньше в грубой чувственности, нежели в наслаждениях духовных <...> [2. Т. 15. С. 35].
Но сам сюжет этого рисунка в контексте отзвуков римского паломничества двух русских писателей в творчестве Гоголя неожиданно делает его (рисунок) документальным свидетельством, которое позволяет пролить новый свет на одно доселе темное место в гоголевских текстах, созданных в Риме (отрывок «Рим»).
Особенного внимания заслуживает в этом отношении заключительный эпизод повести: тот самый, в котором римский князь погружается в созерцание панорамы Рима, открывшейся ему - в повести Гоголя - с площадки перед церковью Б. Р1е1хо т Моп1огю:
...там плоский купол Пантеона; там убранная верхушка Антонинов-ской колонны с капителью и статуей апостола Павла; еще правее возно-
сили верхи капитолийские здания с конями, статуями; еще правее, над блещущей толпой домов и крыш величественно и строго поднималась темная ширина Колизейской громады [6. Т. 3. С. 258].
Как хорошо известно, описание Гоголя не соответствует тому, что в реальности можно увидеть с этого обзорного пункта, даже учитывая то обстоятельство, что за более чем 160 лет общая композиция римского пространства, при неизменности перечисленных Гоголем опорных пунктов, могла измениться за счет разросшихся деревьев и новых сравнительно высоких зданий, заслонивших отдельные секторы панорамы. От San Pietro in Montorio невозможно одновременно увидеть Пантеон, Капитолий и Колизей, поэтому считается, что панорама Рима, описанная Гоголем в отрывке, или создана им по памяти, или имеет идеальный характер, соединяя в себе знаковые точки римского урбанистического ландшафта. Однако же здесь-то и уместно вспомнить рисунок Жуковского, изображающий Гоголя рядом с химерой, венчающей высокое здание фонтана «Aqua Paola».
Мало того, что фонтан расположен на одной из самых высоких площадок Яникульского холма, он и сам по себе очень высок (не менее 20 м), и карнизы с химерами высоко подняты даже над шпилем церкви San Pietro in Montorio, что хорошо видно на рисунке Жуковского. В целом над уровнем обзорной площадки у церкви химеры возвышаются метров на 30, что существенно расширяет горизонт обзора, сглаживая выступающий изгиб Яникула, на котором расположена церковь и который препятствует охватить всю панораму города одним взглядом, как это происходит в повести Гоголя с ее героем; однако вполне возможно, что всеохватная панорама Рима, описанная в отрывке, была увидена Гоголем именно с этой, высочайшей на Яникуле обзорной точки. Таким образом, рисунок Жуковского становится своего рода невербальным комментарием к отрывку «Рим», удостоверяя топографическую точность и объективность гоголевского видения Вечного города [9. С. 76, 78-80].
Всеохватная панорама Рима, воссозданная Гоголем в финале отрывка, предельно эмоционально насыщена: она «чудная и сияющая», она «покрыта ослепительным блеском солнца», ее замыкают «прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом», ее нельзя передать «ни словом, ни кистью»: «Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и всё, что ни есть на свете» [6. Т. 3. С. 258-259], совершенно так же, как это происходило с Гоголем и Жуковским в их прогулках по Риму. Знаменитая гоголевская панорама Рима, завершающаяся констатацией абсолютного самозабвения ее созерцателя, в свете римских рисунков Жуковского выглядит чуть ли не их экфраси-сом - если не сами рисунки, то пронизывающее их непередаваемое «ни словом, ни кистью» настроение высокой тишины души, самоуглубленной, но в то же время распахнутой навстречу красоте и вечности мира, воспроизведено в гоголевском слове с той же силой эмоциональной убедительности, как и в стихотворении Жуковского «Невыразимое».
Время с сентября 1839 г. по май 1840 г. Гоголь провел в России, в основном в Москве, но с 30 октября по 17 декабря он жил в Петербурге, поселившись у Жуковского в Шепелевском дворце [10. С. 555]. Возможно, римские рисунки Жуковского к этому времени были уже готовы и друзья их рас-
сматривали вместе? Сделать это предположение позволяет одна из ноябрьских дневниковых записей поэта: «9, четверг. Утро дома, приводил в порядок альбомы» [2. Т. 14. С. 190]. Вполне возможно, что в ней говорится именно об альбомах дорожных (в том числе и римских) зарисовок Жуковского. Но даже если это не так, о римских днях, проведенных вместе, Жуковский и Гоголь не могли не вспомнить, увидевшись впервые после встречи в Риме. И, вероятно, эти воспоминания тоже сыграли свою роль, окрасив настроением тех римских дней финал гоголевского отрывка «Рим».
Творческая история отрывка «Рим» доподлинно неизвестна: предположительно, это произведение Гоголя было написано весной 1838 г. или осенью 1839 г. [6. Т. 3. С. 707-708]. В этих пределах весна 1839 г., наступившая после встречи Жуковского и Гоголя в Риме и их совместных прогулок, наиболее вероятна: известно, что ко времени пребывания Гоголя в России в 1839-1840 гг. повесть уже была хотя бы вчерне готова: 4 февраля 1840 г. (старого стиля) Гоголь читал первую главу «Аннунциаты» у Аксаковых [7. С. 151]. И, не вдаваясь в превратности творческой истории гоголевского «Рима», заключу еще одной цитатой из вышеупомянутой работы
A. С. Янушкевича:
«Отрывок» под названием «Рим» был опубликован в журнале «Москвитянин» (1842. Ч. II. № 3. С. 22-67), а в июне 1842 г. Гоголь послал Жуковскому «<...> статью мою "Рим", помещенную в "Москвитянине", которую я для Вас отпечатал отдельною брошюрою» [6. Т. 12. С. 70]. Эта брошюра сохранилась в библиотеке Жуковского с карандашной надписью: «В.А. Жуковскому» [11. № 2503]. Лаконизм инскрипта, видимо, подчеркивает то, что было понятно и без слов: возможно, эта акция Гоголя была своего рода посвящением повести Жуковскому, воспоминанием об их совместном «чтении» Рима, а раз так - ее творческая история тесно связана с пребыванием Жуковского в Риме, и документы этого пребывания - римские рисунки поэта, запечатлевшие Гоголя на фоне римских панорам, являются своего рода невербальными комментариями к ее тексту [9. С. 77].
Список источников
1. [Плетнев П.А.] Путешествие Жуковского по России // Современник. 1838. Т. 12. 94 с.
2. Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем : в 20 т. Т. 1-16. М., 19992019.
3. Плетнев П.А. Сочинения и переписка : в 3 т. СПб., 1885. Т. III. 757 с.
4. Вяземский П.А. Полное собрание сочинений. Т. 1-12. СПб., 1878-1896.
5. Вуич Л.И. О картине Жуковского, известной под названием «Campagna di Roma» // Жуковский. Исследования и материалы. Вып. 2. Томск : Изд-во ТГУ. 2013. С. 681687.
6. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений : в 14 т. М. ; Л. : АН СССР, 1952.
7. Джулиани Р. Рим в жизни и творчестве Гоголя, или Потерянный рай. М. : Новое литературное обозрение, 2009. 283 с.
8. Самовер Н.В. Графика В.А. Жуковского // Искусствознание: Журнал по истории и теории искусства. 1998. М., 1998. С. 356-377.
9. Янушкевич А.С. Н.В. Гоголь в Риме: по материалам дневника и рисунков
B.А. Жуковского // Образы Италии в русской словесности. Томск, 2011. С. 70-101.
10. Манн Ю.В. Гоголь. Труды и дни: 1809-1845. М., 2004. 812 с.
11. Библиотека В.А. Жуковского (Описание). Составитель В.В. Лобанов. Томск, 1981. 416 с.
References
1. [Pletnev, P.A.] (1838) Puteshestvie Zhukovskogo po Rossii [Zhukovsky's travels in Russia]. Sovremennik. 12.
2. Zhukovskiy, V.A. (1999-2019) Polnoe sobranie sochineniy i pisem [Complete Works and Letters]. Vol. 1-16. Moscow: Yazyki russkoy literatury.
3. Pletnev, P.A. (1885) Sochineniya i perepiska [Works and correspondence]. Vol. 3. Saint Petersburg: Tip. Imp. Acad. Nauk.
4. Vyazemskiy, P.A. (1878-1896) Polnoe sobranie sochineniy [Complete Works]. Vol. 1-12. Saint Petersburg: Izdaniye grafa S. D. Sheremeteva.
5. Vuich, L.I. (2013) O kartine Zhukovskogo, izvestnoy pod nazvaniem "Campagna di Roma" [About the painting by Zhukovsky, known as "Campagna di Roma"]. In: Yanushkevich, A.S. (ed.) Zhukovskiy. Issledovaniya i materialy [Zhukovsky. Research and materials]. Vol. 2. Tomsk: Tomsk State University. pp. 681-687.
6. Gogol', N.V. (1952) Polnoe sobranie sochineniy [Complete Works]. Moscow, Leningrad: USSR AS.
7. Giuliani, R. (2009) Rim v zhizni i tvorchestve Gogolya, ili Poteryannyy ray [Rome in the Life and Work of Gogol, or Paradise Lost]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
8. Samover, N.V. (1998) Grafika V.A. Zhukovskogo [Graphics of Vasily Zhukovsky]. Iskusstvoznanie: Zhurnalpo istorii i teorii iskusstva. 1. pp. 356-377.
9. Yanushkevich, A.S. (2011) N.V. Gogol' v Rime: po materialam dnevnika i risunkov V.A. Zhukovskogo [Nikolai Gogol in Rome: based on the diary and drawings of Vasily Zhukovsky]. In: Pecherskaya, Y.I. (ed.) Obrazy Italii v russkoy slovesnosti [Images of Italy in Russian Literature]. Tomsk: Tomsk State University. pp. 70-101.
10. Mann, Yu.V. (2004) Gogol'. Trudy i dni: 1809-1845 [Gogol. Works and Days: 18091845]. Moscow: Aspekt-Press.
11. Lobanov, V.V. (ed.) (1981) Biblioteka V.A. Zhukovskogo (Opisanie) [Library of Vasily Zhukovsky (Description)]. Tomsk: Tomsk State University.
Информация об авторе:
Лебедева О.Б. - д-р филол. наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Томского государственного университета (Томск, Россия). E-mail: obl25@yandex.ru
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Information about the author:
O.B. Lebedeva, Dr. Sci. (Philology), professor, Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation). E-mail: obl25@yandex.ru
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 06.09.2022; одобрена после рецензирования 06.10.2022; принята к публикации 31.07.2023.
The article was submitted 06.09.2022; approved after reviewing 06.10.2022; accepted for publication 31.07.2023.
