CC BY
462
УДК 304.2 ББК 87.6
М.К. Крышталева
ВИЗУАЛЬНЫМ ОПЫТ ЧЕЛОВЕКА В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ*
Традиционное понятие культуры как воспитания, образования сменяется пониманием культуры как среды обитания, жизненного мира. В предметном поле визуальных исследований формируется понимание визуального опыта как результата особого типа деятельности, сочетающей автоматические и рефлексивные навыки режимов видения. Визуальный опыт будет рассмотрен как видение, опосредованное культурой.
Ключевые слова:
визуальная культура, визуальные исследования, визуальный опыт, культура повседневности.
В последнее время появился целый ряд научных направлений, в которых происходит переосмысление некоторых физиологических способностей человека и трактовка их как культурно или социально обусловленных. К более давним относится изучение телесности (М. Мосс), к сравнительно недавним - культурная история эмоций (Л. Февр), герменевтика удовольствия (С. Рассадина). В визуальных исследованиях основной проблемой является зрение как культурный феномен. Задача статьи -показать, каким образом это возможно.
Способность человека видеть мир -одно из пяти чувств, помогающих настроить контакт с окружающим миром, получить представление о нем. Хорошо известно, что от 70% до 95% информации человек получает посредством зрения. Глаз и его функция видеть являются предметом внимания биологов, медиков, для которых зрительная способность определяется физиологическими особенностями строения глаза и мозга. Широко распространенное уподобление глаза фотоаппарату сводит зрительное восприятие «к переработке мозгом сигналов и впечатлений, поступающих на сетчатку глаза» [16, с. 31]. Однако отметим, что фотография не является слепком с реальности. Камера находится в руках человека, и ракурс съемки и цель зависят от субъективного выбора фотографа.
Зародившееся в 90-х гг. XX века визуальные исследования обращаются к проблемам, которые можно обозначить как зрение в контексте культуры. Классической для этого направления работой является «Искусство и визуальное восприятия» Р. Арнхейма. На стыке гештальт-психологии и искусствознания Арнхейм вывел изучение визуального восприятия из рамок физикалистского идеализма. Последовательно критикуя предшественников, Арнхейм предпринимает попытку объяснить систему визуального восприятия как процесс непосредственно связанный с
творчеством и мышлением. «Любое восприятие есть также и мышление, любое рассуждение есть в то же время интуиция, любое наблюдение - также и творчество» [1, с. 21]. Идеи Арнхейма по-прежнему остаются значимыми для научного сообщества. В 2000 году, в возрасте 96 лет он публикует работу «The coming and going of images» («Появление и движение образов», пер. автора - М.К.).
Видение обуславливает «скопический» режим - режим взгляда, порядок рассматривания мира [9, с. 114]. Совокупность усвоенных навыков, ориентация в визуальном пространстве, визуальная коммуникация формируют визуальный опыт. В зрительном контакте с визуальными поверхностями взгляд человек осваивает визуальные впечатления и переживания, которые его опыт в значительной мере определяют. Рассмотрение визуального опыта как видения, «пропущенного» через культурный контекст, близко осмыслению категории опыта в феноменологии. Опыт всегда субъективен, это часть личности, а не группы людей, но он рассматривается только через призму истории, культуры и социальных связей, «ведь именно он сопрягает биографию с историей <...>. Только через соотнесение с "Другим", человек может осознавать себя как личность и обогащать свой опыт, открывая в себе мир окружающих людей» [15]. При феноменологическом рассмотрении он социален - в силу коммуникации с «Другими», он формируется на стыке субъективной истории личности и историко-культурного контекста, в котором она существует, неразрывно связывая их воедино.
В многочисленном списке режимов зрения выделяются три основных модуса зрения: активное, пытливое видение; видение, обусловленное культурой; пассивное созерцание, любопытство. Выделение каждого из них обусловлено характером контакта с видимым и невидимым, устанавливаемым посредством взгляда.
* Исследование выполнено в рамках проекта РГНФ № 14-53-00044 «Цифровая культура и особенности визуального опыта в условиях информационной цивилизации».
3 ю О
Встречающий поверхность взгляд, скользящий, но не останавливающийся, определяют как смотрение. Такая практика видения роднит зрение с его физикалист-ским определением отражения. Причиной движение взгляда без фокусировки В. Бень-ямин, М. Хайдеггер и следом за ними П. Вирно называют рассеяностью. Это же и недостаток внимания, которое есть корень активного видения. Смотреть значит уподобиться скитающемуся по городу человеку, которого Ш. Бодлер наречет «несносным созерцателем». Во второй половине XX века в профессиональной литературе для такого зрителя появится новое имя - фланер. Больше типичное для туристической практики, видение фланера праздно и подчинено принципу невмешательства.
Видение предполагает отказ от какой-то единой, универсальной точки зрения, от отстраненного взгляда со стороны, поскольку «взгляд - это некое становление, устремлённость, а не есть нечто ставшее» [10, с. 14]. «Бездеятельное и бескорыстное всматривание», созерцание выступает как силы vita contemplativa, позволяющей явить человеку изображения, какими они есть по сути, а не какими он хочет их видеть.
«Умным видением» именуется взгляд внимательный, он фиксирует не «нечто само по себе, без относительности к определенной задаче», а усваивает семантику самого изображения и прагматику, встро-енность изображения в контекст. Такой режим Р. Барт называет культурно обусловленным зрением, в котором человек «надрессирован», приучен считывать и анализировать изображение.
Направление взгляда и оценка увиденного - это культурно-исторический феномен, «чьи трансформации имплицируют направление взгляда» [3, с. 228]. Видению учат и культивируют. «Искусство видеть» формируется посредством встречи с искусством, феномен обучения зрению не подлежит сомнению и широко практикуется в подготовке художников, искусствоведов, дизайнеров. Опосредующее значение в воспитании зрения играет окружающая среда, которая воспринимается посредством глаза (ландшафт, архитектура, дизайн интерьеров, мода и пр.). Следовательно, можно ставить вопрос о культуре зрения, которая должна рассматриваться в неразрывной связи с историко-культурным контекстом, характеристиками того общества, в котором она развивается и формируется, факторами, которые влияют на «настройку» зрения.
Можно сказать, что физиологическая способность зрения подвергается аккультурации с момента вхождения ребенка в
доступный для зрения мир, когда формируются определенные правила, навыки, привычки. С точки зрения онтогенеза «взгляд предшествует жесту, речи и их координации в познании, узнавании, научении» [5, с. 17]. Постепенно горизонты видимого расширяются. Игрушки над люлькой не только выполняют функцию развлечения, но задают пространство собственных возможностей. Все, что я вижу, - напишет М. Мерло-Пон-ти, - в принципе, достижимо для меня (по крайней мере, для моего взгляда), присутствует на карте «я могу» [14, с. 13].
Мир выстраивается постепенно, как вырастают зоны нашего возможного воздействия. Зрение сравнивается с осязанием, возможностью тактильного контакта - зрением можно ощупывать и дотрагиваться. «Взгляд работает как рука человека, находящегося в темном помещении», отмечает В. Круткин [12, с. 111]. Отсюда такое внимание к визуальным медиа как «протезам» (П. Вирильо) и «расширениям» (М. Макклюэн) человеческого, раздвигающим зоны доступности видеть, а значит и зоны его влияния.
«Воздействие технологии происходит не на уровне мнений или понятий; оно меняет чувственные пропорции или образцы восприятия, последовательно и без сопротивления» [13, с. 22]. Каждый новый ресурс или технология оказывают влияние на органы чувств. Маклюэн отмечает, что речь идет не только о «придании формы» каждому их них (органов чувств), но о постановке вопроса - чем «платит» за это общество.
Отмечено (Ф. Киттлер, Д. Бергер), что с появлением фото и видео-камеры изменяется не только взгляд человека на мир и видение своего положения в нем, но и взгляд на картины, созданные до этих изобретений. «Когда камера воспроизводит изображение, она разрушает его уникальность, -Джон Бергер продолжает мысль Вальтера Беньямина, - его значение умножается и разбивается на много значений» [4, с. 124]. Искусство, благодаря репродуцированию выходит в пространство повседневной культуры, и, тем самым, не только создает новую визуальность. Внутренняя структура изображения не является самодостаточной. Без учета творческих, мыслительных способностей человека, его интеллектуального багажа (способности к коннотативно-му чтению изображения), а также социокультурных предпосылок, оформляющих его взгляд, нельзя однозначно определить, как видит этот образ этот человек. Формирование ментального образа и создание самим человеком нового образа видимого всегда будут носить новый, и, отчасти, индивидуальный характер.
Действие интерпретации традиционно соотносилось с текстом и чтением. Зрение включено в процесс считывания смыслов, а владение языком, в свою очередь, расширяет пространство видимого, глубину его постижения. Создаваемая человеком визуальная реальность подлежит «интерпретации или просто "чтению" в той же мере, в какой этим процедурам поддается любой вербальный текст» [8]. Однако, подход к анализу этих когнитивных практик в условиях современной визуальной культуры осложняется состоянием самой реальности, которую исследователи (например, З. Бауман) называют «текучей», а ее качественной характеристикой считают «неуправляемую сложность». «Ограниченность нашей способности говорить об образах современного мира, принципиально медийных, сверхскоростных и ускользающих» [2, с. 39] определяет необходимость задействования аналитических ресурсов разных подходов к исследованию визуального в значительно более широком контексте.
В исследованиях визуального оформляется проблематика визуальной грамотности как базовой культурной компетенции человека по анализу, чтению, интерпретации и созданию визуальных образов. Фиксируется и явление визуальной безграмотности. По аналогии с нарушениями речи, с неспособностью овладеть навыком чтения П. Вирильо вводит понятие «визуальной дислексии».
Считывание текста как порядка образов - принцип, лежащий в основе практики скорочтения. Для понимания картинки требуется меньше времени, на то есть физиологические причины. Путем скорочтения преодолевается проговари-вание, в котором участвуют органы гортани и языка, и прочтение текста сводится к связке: увидел-понял. Такая сцепка разительно короче естественной схемы чтения: увидел - проговорил - услышал - понял. Скорочтение как способ освоения текста в виде визуального образа соотносят со скоростью восприятия визуальных образов в современной культурной среде.
Наше общество перенасыщено изображениями и визуальными впечатлениями: «за один час телесмотрения современный зритель может познать, "пережить" такое количество образов, какое человек неиндустриального общества не смог бы познать в течение всей своей жизни» [Цит. по: 17, с. 177]. На портале обмена видео Youtube пользователи по всему миру ежеминутно загружают 100 часов видео*. В ноябре 2008 количество
фотографий, размещенных на социальном портале по обмену информации Flickr достигло трех биллионов картинок**. Ежедневно в другой социальной сети Facebook публикуется 350 миллионов фотографий (на 17.9.2013)***, и это без учета перенаправленных с другого популярного приложения Instagram. Лев Манович отмечает, что количество картинок, загруженных на Flickr каждую неделю, «вероятно больше, чем количество экспонатов всех художественных музеев мира» [20].
Производство фотообразов является не только частной практикой и работой профессиональных фотографов, оно превращается в целую индустрию. На примере стоковой фотографии, фотобанков, П. Фрош демонстрирует работу и организацию индустрии под названием стоковая фотография. Ее задачей является «производство, продвижение и распространение фотографических образов для использования в маркетинге, рекламе, для различных издательских нужд, и увеличивающихся продуктов мультимедиа и дизайнов вебсайтов» [19, p. 2]. Размах и востребованность стоковой фотографии иллюстрируют цифры. Доход этой индустрии составляет порядка 1-2 биллионов долларов в год. Одно супер-агенство, Getty Image PLC, заработало 451 миллион долларов в 2001 г. [19, p. 6]. Растворенная в повседневности стоковая фотография, как и визуальность в целом, является пространством скрытого идеологического, культурного и психологического воздействия на человека.
«Империя болтовни», по меткой характеристике А. Секацкого, чаще соотносится с нескончаемым потоком слов, вербальной коммуникацией. Но в условиях примата визуального, в обмене информацией в изображениях (интернет-мемы) и посредством фотографии (ресурсы обмена фотографией и социальные сети) основой коммуникативного акта является именно образ, циркулирующий в пространстве непрерывного говорения. Он и становится «валютой» культурной коммуникации. Роднит болтовню и фотопрактику, которая по замечанию С. Зонтаг является грамматикой современной культуры, отношение к «внешней легитимации со стороны события». И болтовня, и повседневная фотопрактика - сами создают события, целью и информацией становятся они сами, их наличие, а не то, к чему они отсылают. В обоих случая человек получает возможность «все понять без предшествующего освоения дела» [18, с. 169].
* http://www.youtube.com/yt/press/statistics.html (06.02.2014)
** http://blog.flickr.net/en/2008/11/03/3-billion (06.02.2014)
*** http://socialbarrel.com/facebook-photo-library-now-250-billion-user-photos/53315/ (06.02.2014)
3 ю О
Для современной культуры позднего капитализма визуальность выступает общим принципом структурирования ее форм и продуктов. «Если реальности присвоен статус конструкта, ее рано или поздно ставят на производство, да к тому же в масштабах потребления» [11, с. 48]. Искусственная организация пространства, создание «эффекта реальности» традиционно приписывалось массмедиа. Но массовую культуру, для которой такое утверждение было более чем справедливо, сменяет культура множества, в котором нет хоть сколько выделяемого субъекта, пакующего мир в изображения. Создателями калейдоскопической реальности постепенной становятся все и каждый. Для определения такого существования «быть многими», культуры индивидуальных миров, П. Вирно вводит понятие множества.
Наряду со стремлением «увидеть новое, еще не открытое» реализуется принцип визуализации. Все, что находилось вне видимости, становится видимым и укрепляет веру в «возможность видеть все» и установку - «пока не увижу, не поверю» и «вижу - значит верю». Складывается перспектива, в которой «видеть/ делать видимым» и «существовать» начинают обозна-
Описок литературы:
чать одно и тоже. П. Вирильо сравнивает практику зрения европейца с процессом колонизации, когда тот с жадностью поглощает пространство взглядом.
Ракурс рассмотрения видения как культурного феномена определяется изменением понимания самих визуальных исследований как наследующих истории искусств. Визуальные исследования, преодолевая упрощенное понимание зрения, отталкиваясь от понимания культуры как воспитания и научения, опираясь на исследования в области искусствоведения, констатируют невозможность «рассмотрения некоей части культуры как визуальной, как будто ее можно изолировать от всех остальных (пусть лишь в исследовательских целях)» [3, с. 213]. Визуальный опыт человека формируется в культурной среде, в которой человек существует и которую создает. Ему «предшествует опыт культуры, спрессованный до телесных и эмоциональных привычек, до габитуса или "телесной установки"» (Б. Вальденфельс). В современном мире, увлеченном визуальной продукцией, человеку транслируются привычки и установки жизни, когнитивные практики и ценностное отношение к видимому.
[1] [2]
[3]
[4]
[5]
[6]
[7]
[8]
[9]
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Прогресс, 1974. - 180 с.
Аронсон О. Коммуникативный образ: кино, литература, философия. - М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 368 с.
Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос. - 2012, №1. - C. 212-249.
Бергер Д. Искусство видеть. - СПб.: Клаудберри, 2012. - 184 с. Вирильо М. Машина зрения. - СПб.: Наука, 2004. - 306 с.
Вирно П. Грамматика множества. К анализу форм современной жизни. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. - 176 с.
Грау О. Эмоции и иммерсия: ключевые элементы визуальных исследований. - СПб.: Эйдос, 2013. - 56 с. Дроздова А.В. Трансформация повседневных практик человека: от текста к визуальному образу // Теория и практика общественного развития. - 2012, № 10. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http:// teoria-practica.ru/vipusk-10-2012/ (01.06.2014)
Колодий В. В. Видение и особенности современного визуального опыта // Известия Томского политехнического университета. Т. 18. - 2011, № 6. - С. 114-119.
[10] Колодий В. В. Визуальность как феномен и её влияние на социальное познание и социальные практики / Автореф. дисс. ... канд. филос. наук. - Томск, 2011. - 27 с.
[11] Корецкая М.А. Эффект реальности и пустыня реального // Вестник Самарского государственного университета. Вып. «Философия, филология». - 2006, № 1. - С. 42-57.
[12] Круткин В. Снимки домашних альбомов и фотографический дискурс // Визуальная антропология: настройки оптики. - М.: ВАРИАНТ, ЦСПГИ, 2009. - С. 109-126.
[13] Маклюэн М. Понимание Media. - М.: Кучково поле, 2007. - 464 с.
[14] Мерло-Понти М. Око и Дух. - М.: Искусство, 1992. - 11 с.
[15] Павлова М. В. Философские аспекты понятия «опыт» // Актуальные задачи педагогики: материалы международной научной конференции. - Чита: Молодой ученый, 2011. - С. 228-233.
[16] Розин В.М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. - М.: Либроком, 2009. - 272 с.
[17] Фиск Дж. Постмодернизм и телевидение // Назаров М. М. Массовая коммуникация в современном мире методология анализа и практика исследований. - М.: Едиториаул УРСС, 2000. - С. 224-233.
[18] Хайдеггер М. Бытие и время. - М.: Ad Marginem, 1997. - 452 с.
[19] Frosh P. The Image Factory: Consumer Culture, Photography and the Visual Content Industry. - Oxford, New-York: Berg 3PL, 2003. - 248 p.
[20] Manovich L. How to Follow Global Digital Cultures, or Cultural Analytics for Beginners. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://softwarestudies.com/cultural_analytics/cultural_analytics_overview_final.doc (20.01.2014)
