CC BY
289
УДК 008.001
В. С. Склярова
аспирант, Челябинский государственный институт культуры E-mail: varenka_sklyarova@mail.ru
ВИЗУАЛЬНЫЕ ПОВОРОТЫ И ЗРЕЛИЩНАЯ КУЛЬТУРА: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ И КУЛЬТУРНЫЕ ПРАКТИКИ
В начале XXI в. визуальность перестает быть модным трендом и становится фундаментальным основанием современной культуры. Чаще всего говорят о «визуальном повороте» как о причине возникновения интереса к визуальным исследованиям. Обычно указывается на внутринаучный характер этого визуального поворота.
Автор обнаруживает как минимум три визуальных поворота в гуманитарных исследованиях, связанных с обстоятельствами развития самой культуры. Первый визуальный поворот приходится на 1920-1930-е гг. и ознаменован работами П. А. Сорокина и В. Беньямина. Он был вызван синкрезисом различных медиа на рубеже XIX-XXвв., появлением кино, комикса, развитием фотографии.
Второй визуальный поворот происходит в период 1960-1980-х гг. Он обусловлен распространением телевидения и возникновением перформанса и других новых форм художественного действия. Этот визуальный поворот наиболее полно отрефлексирован современной наукой.
Третий визуальный поворот датируется второй половиной 2000-х гг. и связан с новым медиасинкрези-сом виртуальных и технических средств зрелищности: компьютерных игр, 3Б-кино, технологий виртуальной и дополненной реальности.
Важным аспектом современного визуального поворота является накопление обществом усталости от технически производимых зрелищ, повышенный спрос на «живое зрелище». Только в контексте последнего возможен полный медиасинкрезис - объединение всех средств выразительности и коммуникации, используемых человеком.
Ключевые слова: визуальный поворот, визуальные исследования, медиа, медиасинкретизм, зрелище, современная культура, технически производимое зрелище
Для цитирования: Склярова, В. С. Визуальные повороты и зрелищная культура: теоретические аспекты и культурные практики /В. С. Склярова //Вестник культуры и искусств. - 2017. - № 4 (52). - С. 116-121.
Вопрос о месте и роли визуального начала в культуре, в особенности - современной, является актуальной проблемой гуманитари-стики. Визуальность сегодня не только модный культурный «тренд», это фундаментальное основание существования современной социальности, современной культуры, один из общих принципов структурирования ее форм. Современную культуру отличает не только умение, но и необходимость изображать всё и вся: и людей, и художественные объекты, и результаты сложных исследований, теоретических концептов представлять в наглядной визуализированной форме.
Современные исследования причиной этого указывают визуальный поворот (visual turn), произошедший во второй половине XX в.
в самой культуре и, как следствие, в гуманитарных исследованиях. Традиционно первыми, связанными с визуальным поворотом называются работы М. Маклюэна «Галактика Гуттен-берга: становление человека печатающего» [5] и «Понимание медиа: внешние расширения человека» [6], Ж. Бодрийяра, М. Фуко, У. Эко и многих других философов, осмысливавших трансформации общества, находящегося под воздействием медиа, в первую очередь -телевидения. Невозможно оспорить тот факт, что работы указанных исследователей в определенном смысле сформировали современную традицию визуалистики. Всё же мы считаем, что визуальный поворот 1960-1980-х гг. не был единственным в гуманитаристике и этот термин не имеет категорического значения для
116
осмысления самого живого пространства современной культуры, поскольку в своем историческом развитии культура в целом никогда не переставала быть визуальной, открывая все новые и новые формы визуального.
Последний тезис оказывается самоочевидным, если мы примем во внимание, что литера-туроцентричные исследования несколько преувеличивают степень влияния книжности на культуру. Период действительно массового увлечения чтением был достаточно коротким и вероятно исчерпывается концом XIX - первой половиной XX в. Книжность как основание «антипода» визуальной культуры требовала массовой грамотности и массового книгопечатания, которые и приходятся на указанный период. Хотя чтение также окулярный процесс, он не создает напрямую общих для всех читателей визуальных образов, поскольку воздействует опосредованно через «внутреннее зрение». Производимые в процессе чтения образы редко обладают целостностью и детализацией в силу ограниченности возможностей литературного описания как средства решения этих задач. Однако сила литературного слова для высших слоев общества, получавших образование задолго до становления систем массового и тем более всеобщего образования, оказалась столь велика, что историки раз за разом попадали в эту ловушку, оценивая эпоху в первую очередь по созданной ею совокупности письменных текстов, а не артефактам визуальной культуры.
Известно, что даже в процессе речевой коммуникации огромную роль играют невербальные компоненты: фонация, оптико-кинетические средства - выразительные движения, физиогномика, окулистика (направление взгляда, частота и длительность прямого зрительного контакта), тактильные средства, обозначенные в текстах ольфакторные аспекты (запахи), а также проксемика (взаимное расположение собеседников и дистанция между ними) и т. д. Таким образом, в процессе любой личной коммуникации, включая речевую, визуальные компоненты, пусть в определенных ситуациях опосредованно, всегда играли если не ведущую, то исключительно значимую
роль. Поскольку коммуникация является процессом, определяющим общество и его культуру, то можно утверждать, что и в эпоху устного слова, и в эпоху рукописей, и в эпоху книгопечатания культура никогда не переставала быть в значительной мере визуализированной, воспринимаемой окулярно.
Временем первого визуального поворота следует, вероятно, считать 1920-1930-е гг. На этот период приходится активная деятельность и высоко оцениваемые в научном сообществе работы П. А. Сорокина и В. Беньями-на, одни из первых отрефлексировавшие эту ситуацию.
П. А. Сорокин впервые затрагивает проблему проводников коммуникации и вместе с ней визуальных медиа (хотя и не использует этого термина) в работе «Система социологии» [9]. Опубликованная в 1922 г., незадолго до вынужденной эмиграции ученого из Советского Союза, работа не переводилась им самим на иные языки, однако отрывки ее вошли в другие значимые и широко известные в мире тексты. Сорокин впервые обращает внимание на то, что медиа обладают как физическим и/или физиологическим, так и психическим действием. Степень синтеза этих двух составляющих различна, некоторые медиа могут оказывать только преимущественно то или иное воздействие, но процесс живой коммуникации всегда сочленяет медиа из разных системно определяемых групп: цветовых, текстовых, звуковых и т. д. Таким образом, он впервые указывает на ме-диасинкретизм реальной коммуникации и возможность его целенаправленного конструирования в процессе создания зрелища (социокультурного артефакта) как своего рода квинтэссенции визуальной культуры.
В. Беньямин в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» [1] обращает внимание на другую проблему. Начиная с середины XIX в., когда появляются первые средства массового тиражирования произведений искусства, использующие визуальные средства выразительности, и эффективные, масштабные системы трансляции их продуктов аудитории, терпит опреде-
117
ленный мировоззренческий крах сама концепция «изящных искусств». Последняя предполагала сакральность (в общем смысле) художественного акта и созданного в его результате произведения искусства, обладающего неповторимой аурой. В. Беньямин впервые указывает на то, что все большую роль начинают играть политическая и практическая функции произведения искусства.
Предлагая термин медиасинкретизм на основании работ П. А. Сорокина и В. Бенья-мина и достигнутых ими результатов, мы хотим обратить внимание на тот факт, что хотя, как мы говорили ранее, человеческая культура никогда не переставала быть визуальной, она на протяжении долгого времени шла по пути размежевания различных средств коммуникации. Искусство, эволюционировавшее от ранних первобытных синкретических форм в сторону более изолированных друг от друга «изящных искусств», эпизодически порождало синтетические формы, однако синкрезис принципиально различных способов коммуникации происходил все реже.
Закономерным образом именно на рубеже XIX - XX вв. в культуре вновь возникает ситуация медиасинкрезиса, и визуальные средства играют в данном процессе огромную роль. Это касается очень многих аспектов художественного и, шире, социокультурного творчества. Например, именно в этот период появляются первые комиксы в Европе и США, которые затем, в 1920-е и 1930-е гг., становятся невероятно популярны [См., напр.: 3; 4]. В этот период рождается кинематограф, сочетающий технические достижения фотографии, операторской работы и финального монтажа, музыкального искусства, литературы, театра и т. д. Отметим, что даже «традиционные искусства» в это время подвергаются ощутимой трансформации в сторону увеличения зре-лищности своих выразительных средств. Великая трансформация балета, произошедшая в конце XIX - начале XX в., свершается в русской школе, которая фактически привлекает дополнительные выразительные средства из арсенала зрелищных искусств, поскольку новая
пластическая техника и новационные особенности исполнения классических балетных партитур заставляют специалистов говорить о «цирковой» природе нового русского балета, удивляющей профессиональную критику, но находящей самый живой прием у аудитории. Умалять массовую популярность происходящего становилось невозможным. Именно медиа-синкретичность лежала в основаниях перфор-мансов, создаваемых представителями авангардных течений: футуристами, акмеистами, дадаистами, символистами и т. д. в их представлениях, театрализованных акциях и иных формах.
Можно полагать, что первый визуальный поворот, свершившийся в 1920-1930-е гг., стал следствием специфической социокультурной ситуации. К ее существенным чертам отнесем существенный рост значимости визуальных аспектов самых различных явлений, сочетающийся с усилением интенции к все более предметному и яркому их воплощению в культурных текстах разного рода. Эти тенденции получили развитие, что привело к новому этапу в истории визуальной культуры.
Второй визуальный поворот, отмеченный в том числе и введением этого термина в научный оборот, приходится на 1960-1980-е гг. Если анализировать особую ситуацию в искусстве и развитии медиакультуры этого времени, то мы должны отметить три наиболее значимых события:
1. Рождение перформанса как относительно самостоятельного явления из синтеза различных искусств и особых контекстуальных внехудоже-ственных обстоятельств. Таким образом, сфера «изящных искусств» все более уходит от статичной созерцательности зрителя к его вовлечению в зрелищное действие [8, с. 37-61].
2. Масштабное распространение средств массовой коммуникации (телевидения и т. д.), которые все более тяготеют к формированию «синкретических» комплексов в создании новых, динамичных, высокоэффективных коммуникативных ситуаций. Можно сказать, что технически воспроизводимая зрелищность начинает теснить безусловную зрелищную реальность,
118
в силу чего отличить «правду» от производимого вымысла становится все более сложно, на что обращает внимание Ж. Бодрийяр, анализируя, например, визуально-коммуникативные обстоятельства «Войны в заливе» [2].
3. Революционный сдвиг в области зрелищных видов искусств, в том числе, например, в разработке технологий кинематографических спецэффектов, открытых эпохой «больших фантастических фильмов» - «Космической одиссеей 2001 года» С. Кубрика (1968), «Звездными войнами» Дж. Лукаса (первый фильм выходит в 1977 г.), «Чужим» Р. Скотта (1979).
На этом основании можно сформулировать обозначение процесса усиления медиальной роли зрелища по отношению ко все большему обогащению его пространства за счет включения новых и вариативных рекомбинаций уже известных выразительных средств и технологий. При этом результатом выступает продукт, обладающий (при исходной разнородности) целостностью как образа, так и его восприятия. Это и обозначено в данном тексте термином медиасинкретизм.
Новые формы медиасинкретизма раздвигают границы реальности и подвергают сам факт существования этой реальности сомнению. Возможно, именно поэтому в среде философов и медиаисследователей столь большой интерес вызывает фильм «Матрица» Энди и Ларри Вачовски (1999) [См, напр.: 7; 10], главной темой которого является фиктивность окружающего нас мира, на самом деле представляющего собой компьютерную симуляцию. Новые формы медиасинкретизма предлагают все более совершенные варианты искусственно сконструированных зрелищ, вытесняя зрелище безусловно достоверное, «естественное» технически производимыми и технологически транслируемыми формами.
Третий визуальный поворот мы наблюдаем сейчас и отсчет его можно вести со второй половины 2000-х гг. В это время происходит настоящий прорыв в области визуальности компьютерных игр, начинается повсеместное использование технологий МойопСарШге, что позволяет повысить степень реалистичности
«симулякровых» персонажей в кино, предельно антропоморфировать животных, например, дракон Смауг в «Хоббите: Пустошь Смауга» П. Джексона (2013) или персонажи Р. Киплинга в ленте «Книга Джунглей» Дж. Фавро (2016). В это время начинается тотальное распространение электронно усовершенствованной технологии «хромакей» (или так называемого «зеленого экрана»), что принципиально удешевляет создание иллюзорно эффективных компьютерных спецэффектов, позволяет не только перенести съемки с натуры в кинопавильоны, но и создать ранее невозможное содержание кадра. Апогей этого периода -выход в 2010 г. фильма Дж. Кэмерона «Ава-тар», ставшего первым массово популярным 3Б-фильмом, хотя технология стереоскопического кино была изобретена еще в 1920-е гг. и периодически вызывала кратковременные всплески интереса.
Тотальная виртуализация медиасинкре-тизма новых зрелищных форм становится только одним из направлений развития зрелищной культуры. Другим направлением выступает гибкое смешение заранее подготовленных технических эффектов и живого действия. Оно особенно активно применяется при сценарно-режиссерской разработке и воплощении театрализованных зрелищ: концертов, шоу, интерактивных театральных постановок и пр. Третий аспект современного визуального поворота - это накопление обществом «усталости» от технически производимого зрелища и возвращения интереса к живому зрелищному действу, происходящему в общем для «действующих лиц» и аудитории пространстве, сочетающему спонтанное и спрограммиро-ванное, исключительно созерцательное и интерактивное, использующее весь арсенал доступных человеку средств коммуникации, в том числе и все богатство и разнообразие средств невербальной коммуникации, которое мы рассматривали выше. Именно эти проблемы привлекают внимание современных исследователей.
Мы приходим, таким образом, к заключению, что особенностью третьего визуального
119
поворота является диверсификация зрелищных форм культуры в сочетании с медиасин-кретизмом как их структурно-содержательной тенденцией. Там, где на протяжении XX в. искусства и зрелища уверенно шли по пути все большей технизации, а затем виртуализации, в начале XXI в. театрализованные зрелища, технически производимые зрелища и гибридные формы демонстрируют, что в культурном пространстве современности есть место для всех форм.
Медиасинкретизм потенциально - «родовая черта» любого зрелища, но именно три революционных изменения характера и степени интенсивности взаимодействия различных медиа в XX - XXI вв. показывают отличие визуальных поворотов от «промежуточных культурных ситуаций». И именно для театрализованных форм зрелища медиасинкретизм является определяющей чертой, поскольку только в контексте живого зрелища находит наиболее полное и органичное воплощение.
1. Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости [Электронный ресурс] / В. Беньямин. - Режим доступа : http://forlit.philol.msu.ru/Pages/Biblioteka_Benjamin.htm. - Дата обращения : 10.10.2017.
2. Бодрийяр, Ж. Дух Терроризма. Войны в Заливе не было / Ж. Бодрийяр ; пер. А. Качалов. - Москва : Ри-пол Классик, 2016. - 224 с.
3. Гершкович, Е. Комиксы: девятое искусство [Электронный ресурс] / Е. Гершкович // EUROMAG. Всё о Европе. - Режим доступа : https://www.euromag.ru/specprojects/arts-in-brussel/45806.html. - Дата обращения : 10.10.2017.
4. Десятое искусство [Электронный ресурс] // HAZE. - Режим доступа : http://gamehaze.ru/le-dixieme-art/. -Дата обращения : 10.10.2017.
5. Маклюэн, М. Галактика Гутенберга : становление человека печатающего / М. Маклюэн; пер. И. О. Тю-риной. - Москва : Академический проект : Фонд «Мир», 2005. - 495 с. - (Концепции).
6. Маклюэн, М. Понимание медиа: внешние расширения человека / М. Маклюэн ; пер. с англ. В. Г. Николаева ; закл. ст. М. Вавилова. - Москва ; Жуковский : КАНОН-Пресс-Ц : Кучково поле, 2003. - 462 с. -(Центр фундаментальной социологии).
7. «Матрица» как философия [Электронный ресурс] / сост. и ред. И. Уильям; пер. О. Турухиной. - Режим доступа : https://www.e-reading.club/book.php?book=102536. - Дата обращения : 9.10.2017.
8. Петров, В. О. Музыкальный акционизм: перформанс, хепенинг, мультимедийное событие / В. О. Петров // Материалы Международной научно-практической конференции «VII Серебряковские научные чтения», г. Волгоград, 17-19 апреля 2008 г. : в 2 кн. Кн. 1 : Музыковедение. - Волгоград : Экспо, 2010. - С. 37-61.
9. Сорокин, П. А. Система социологии / П. А. Сорокин. - Москва : Астрель, 2008. - 1003 с. - (Социальная мысль России).
10. Bostrom N. 2003. Are You Living in a Computer Simulation? Philosophical Quarterly. Vol. 53. No. 211 : 243-255.
Получено 23.10.2017
V. Skliarova
post-graduate student, Chelyabinsk State Institute of Culture and Arts E-mail: varenka_sklyarova@mail.ru
THE VISUAL TURNS AND SPECTACULAR CULTURE: THEORETICAL ASPECTS AND CULTURAL PRACTICES
Abstract. At the beginning of the 21st century, visuality is not to be a fashionable trend. It becomes the fundamental foundation of the contemporary culture. Most often talk about a "visual turn", as a reason for the emer-gence of interest in visual research. Usually, the intra-scientific character of this visual turn is pointed out.
120
The author discovers at least three visual turns in humanitarian studies related to the circumstances of the development of the culture itself. The first visual turn is in 1920-1930 and was marked by the works of P. A. Sorokin and V. Benyamin. It was caused by the syndication of various media at the turn of the 19th and 20th centuries, the appearance of cinema, comics, and the development ofphotography.
The second "visual turn" occurs in the period 1960-1980. He was associated with the proliferation of television and the emergence ofperformance and other new forms of artistic action. This visual turn is most fully reflected by modern science.
The third visual turn comes from the second half of 2000 and is associated with a new media syncrysis of virtual and technical entertainment tools: computer games, 3D cinema, virtual and augmented reality technologies.
An important aspect of the contemporary visual turn is the society's accumulation offatigue from technically-produced spectacles, increased demand for a ' 'live spectacle''. Only in the context of the latter is a complete media syncrysis possible - the unification of all means of expressiveness of the means of communication used by man.
Keyword: visual turn, visual studies, media, media syncretism, spectacle, contemporary culture, technically-produced spectacle
For citing: Skliarova V. 2017. The visual turns and spectacular culture: theoretical aspects and cultural practices. Culture and Arts Herald. No 4 (52) : 116-121.
References
1. Benjamin V Proizvedenie iskusstva v epokhu ego tekhnicheskoy vosproizvodimosti [The Work of Art in the Age of Industry] [Electronic resource]. Available from : http://forlit.philol.msu.ru/Pages/Biblioteka_Benjamin.htm (accessed : 10.10.2017). (In Russ.).
2. Baudrillard J. 2016. Dukh Terrorizma. Voyny v Zalive ne bylo [The spirit of Terrorism. The Gulf War Did Not Take Place]. Translated by Kachalov A. Moscow : Ripol Klassik. 224 p. (In Russ.).
3. Gershkovich E. Comics: The Ninth Art [Electronic resource]. EUROMAG. Vse o Evrope [EUROMAG. In total about Europe]. Available from : https://www.euromag.ru/specprojects/arts-in-brussel/45806.html (accessed : 10.10.2017). (In Russ.)
4. The Tenth Art [Electronic resource]. HAZE. Available from : http://gamehaze.ru/le-dixieme-art/ (accessed : 10.10.2017). (In Russ.).
5. McLuhan M. 2005. Galaktika Gutenberga : stanovlenie cheloveka pechatayushchego [The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man]. Translated by Tiurina I. Moscow: Akademicheskiy Proekt : Fond «Mir». 495 p. (In Russ.).
6. McLuhan M. 2003. Ponimanie media: vneshnie rasshireniya cheloveka [Understanding Media: The Extensions of Man]. Translated from Eng. by Nikolaeva V.; final article by Vavilov M. Moscow : KANON-Press-Ts ; Zhukovskiy : Kuchkovo pole. 462 p. (In Russ.).
7. Matritsa kak filosofiya [The Matrix as Philosophy] [Electronic resource]. Comp. and ed. by William I. Available from : https://www.e-reading.club/book.php?book=102536 (accessed : 10.10.2017). (In Russ.).
8. Petrov V. 2010. Music actionism: performance, hepening, multimedia event. Materialy Mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferenttsii «VII Serebryakovskie nauchnye chteniya», g. Volgograd, 17-19 aprelya 2008 g. V 2 kn. Kn. 1: Muzykovedenie [Materials of the International Scientific and Practical Conference "VII Serebryakovski Scientific Readings", Volgograd, April 17-19, 2008. In 2 books. Book. 1: Musicology]. Volgograd : Ekspo. P. 37-61. (In Russ.).
9. Sorokin P. 2008. Sistema sotsiologii [The system of Sociology]. Moscow : Astrel'. 1003 p. (In Russ.).
10. Bostrom N. 2003. Are You Living in a Computer Simulation? Philosophical Quarterly. Vol. 53. No. 211 : 243-255. (In Eng.).
Received 23.10.2017
121
