CC BY
61
УДК 008 (091)
Н. Н. Летина, Н. В. Киселева, А. А. Горева
Визуальные коды смерти в творчестве польского художника Яцека Мальчевского
В статье на основании изучения системы «танатологических» живописных произведений Я. Мальчевского выявлен и проанализирован состав знаков и эволюция визуального кода смерти. Указано на рубежный характер семейно-биографических, духовно-нравственных и эстетических истоков творчества Я. Мальчевского, характеризующих контекст созданной им танаталогии. Обосновано создание художником на основании оригинального преломления и синтеза мифологических, религиозных, национальных, художественных традиций художественного кода танаталогии в качестве самостоятельной системы. В результате анализа живописного ряда смерти установлено, что визуальной основой данного кода являются знаки смерти, структурирующие и перекодирующие образ смерти, претерпевающий эволюцию от буквального отображения физической реальности смерти через ее аллегорическую персонификацию к символизму.
Ключевые слова: визуальный код смерти, Яцек Мальчевский, знак, аллегория, символ, мифологема, архетип, танатология, граница, мифотворчество.
N. N. Letina, N. V. Kiseleva, A. A. Goreva
Visual codes of death in the works of the Polish artist Yazek Malchevski
The article analyses the signs and evolution of the visual code of death in the works painted by Yazek Malchevski. The authors point out the marginal character of biographical, spiritual, moral and aesthetic origin of Malchevski's work and his theory of thanatology. The article substantiates the creation of the artistic code of thanatology as an independent system by synthesizing morphological, religious, national and artistic traditions and codes. Having analyzed the depiction of death, the authors make a conclusion that the visual basis of this code is the signs of death structuring and recoding the image of death which evolves from real physical death through its allegorical personification to symbolism.
Keywords: visual code of death, Yazek Malchevski, sign, allegory, symbol, mythology, archetype, thanatology, borderline, mythmaking.
Вне всякого сомнения, Яцек Мальчевский (1854-1929 гг.) может быть признан пограничной личностью и в духовно-нравственном (визионер-мистик - патриот), и в социальном (мещанин - возможный потомок королевского рода), и в эстетическом отношении (неоромантик -пейзажист-импрессионист - символист). Рубежная природа личности рубежной эпохи продуцировала многогранную художественную картину мира, символико-фантастическую и реалистическую одновременно, которую можно охарактеризовать как мифотворческую. Произведения Я. Мальчевского сосредоточены на нескольких ар-хетипических мотивах и образах, один из них -образ смерти, преломленный в личностную танатологию, которая, подобно демониане Врубеля, стала узнаваемым лейтмотивом творчества польского художника. При этом на полотнах Маль-чевского мы не увидим ни костлявой старухи, ни скелета, ни черепа - традиционных визуальных
маркеров смерти в искусстве. Знаки смерти в творчестве художника иные, более того, они меняются в его произведениях с течением времени. Динамическое перекодирование смерти определяет как эволюцию ее образной структуры, так и основу функционирования.
Анализируя произведения художника, названия которых включают в себя знаковые слова «Смерть» или «Танатос», мы выделили три этапа в визуальном кодировании этого образа:
• визуализация смерти через изображение ения;
визуализация персонифи-
визуализация персонифи-
Первый этап в эволюции образа связан с трагическими событиями в Польше, в то время входящей в состав Российской империи (восстание
физиологического яб
• аллегорическа5 цированной Смерти;
• символическая цированной Смерти.
© Летина Н. Н., Киселева Н. В., Горева А. А., 2015
польских националистов). Художник многократно возвращается к сюжету «Смерть Элленаи».
Картина 1883 года отличается от более поздних композиционным решением. Все герои размещены на переднем плане, словно придавленные горизонтом полотна. Цветовая гамма - темная, с преобладанием коричневого цвета, единственным светлым пятном является сама умершая. По правую руку от героини находится раскрытая книга и свеча.
В картинах 1906-1907 гг. композиция строится вертикально. «Смерть Элленаи 1» напоминает библейскую сцену «Распятие». Взгляд зрителя скользит снизу вверх. На переднем плане у ног умершей сидит погруженный в горе мужчина. В центре картины - вертикально вытянутое тело женщины, наполовину укрытое шубой. Непокрытыми остаются только скрещенные ноги. Голова героини наклонена вправо, в изголовье находится икона Богоматери Одигитрия. Картина «Смерть Элленаи 2» строится по тому же принципу, что и предыдущая, но центр смещен влево. Знаки смерти те же, но согнутая правая рука героини что-то прижимает к груди. Ноги расположены параллельно друг другу. В обеих картины присутствуют оттенки коричневого цвета. Цветовая гамма картины «Смерть Элленаи 3» более светлая. Мы видим мужчину, целующего ноги героини, да и сама она не производит впечатления умершей женщины. У нее приподнята левая нога, неестественно согнута кисть левой руки, в то время как правая придерживает страницы книги. Картина «Смерть Элленаи 4» строится диагонально. Тело мертвой женщины изогнуто от правого нижнего угла в центр картины. В отличие от предыдущих четырех картин здесь мы наблюдаем другую манеру письма: мазки более широкие, линии не закончены.
Созерцая картины «первого этапа», зритель может решить, что молодая девушка спит. Однако в их визуальном решении даны знаки, указывающие на то, что она мертва. Вербальный знак - название произведения: все пять картин именуются «Смерть Элленаи». Визуальные сакральные христианские знаки даны как буквально (икона Богоматери иконографического типа «Одигитрия» у изголовья героини), так и аллегорически (крест, являющийся основой композиции большинства картин). Закрепляет танатологический характер картин и реакция страдания либо жест прощания второго персонажа картины - мужчины.
Так, на первом этапе смерть изображается как физиологическое явление или состояние, подобное сну. Ее ключевые знаки: название произведений, актуализация традиционных христианских знаков, реакция «второго» персонажа. Смерть здесь - предмет наблюдения и художественной фиксации именно как состояние скорее тела, но и души.
Следующий этап в эволюции образа смерти можно определить как аллегорический. Он включает такие произведения, как «Танатос» 1898-1999 гг., «Танатос» 1913 г., «Танатос» 1917 г., «Смерть» 1917 г., «Автопортрет с Танатос» 1919 г. Их специфика состоит в том, что художник запечатлевает не просто женщину как часть материального мира, а часть потустороннего мира, воплощенную в женском теле. Женщина на всех пяти картинах прекрасна, но она Смерть в женском обличии, о чем свидетельствуют определенные знаки.
Название «Танатос» заимствовано из древнегреческой мифологии и представляет собой имя античного бога смерти.
Коса - традиционный знак смерти в европейской живописи - в произведениях Мальцевича подана как атрибут повседневности. На картине 1913 года коса поддерживается с помощью веревки на правом плече. В центре картины «Смерть» 1917 года представлена женщина-крестьянка, прислонившаяся к дому рядом с косой в руках. На картине «Танатос» 1917 года присутствует только одна героиня, в руках которой - коса. На картине 1919 года на переднем плане изображен сам художник и молодая женщина в легкой одежде. Одной рукой она опирается на косу.
Важной особенностью является то обстоятельство, что на всех картинах (кроме «Танатос» 1917 г.) присутствует граница между героем и героиней, олицетворяющая грань между миром живых и мертвых. На картине 1898-1899 гг. метафизической и даже онтологической границей можно считать кусты белой и сиреневой сирени. Англичане называли белую сирень цветком смерти из-за ее белого «трупного» цвета. Сиреневая сирень, в свою очередь, на рубеже XIX-XX вв. позиционируется и как знак сумасшествия, а в символизме - знак инобытия. В картине «Смерть» 1917 года героев разделяет стена дома. На картине 1913 года границей между мирами служит забор, герой, как бы проходя через калитку, одной ногой находится в мире земном, другой - в мире потустороннем. Рука Танатос
прикасается к плечу мужчины, но по тому, куда направлен его взгляд мы понимаем, что он не чувствует ее прикосновения.
Граница может быть выражена и с помощью окна, который воспринимается как «важный ми-фопоэтический символ, реализующий такие оппозиции, как внешний - внутренний и видимый - невидимый, и формируемое на их основе противопоставление открытости - укрытости, соответственно опасности (риска) - безопасности (надежности)» [5]. На картинах 1898-1899 гг. и 1917 г. («Смерть») изображен старик, выглядывающий из окна. На первой картине взгляд старика обращен на лающую у дверей собаку. Здесь можно провести параллель с поверьями славян, для которых окно было незаменимым атрибутом поминальных обрядов. Считалось, что после смерти душа выходит именно через окно.
Атрибутом смерти может выступать цветок -мак или бабочка. На картине «Смерть» 1917 года в волосах смерти закреплены цветы - маки, несущие определенное аллегорическое значение. Мак являлся атрибутом греческого бога Тanatos, которого изображали с маковым венком на голове. А на картине «Танатос» 1917 года на груди у героини брошь - бабочка «Мертвая голова», являющаяся негативным знаком, предвещающим смерть или беду. Взгляд женщины направлен не на зрителя, а в левую сторону, но создается ощущение, что она погружена глубоко в себя.
Смерть на втором этапе эволюции ее визуального кода не внушает страха и ужаса. Она воплощена в облике вполне земных в своем эротизме женщин. Они лишены ауры мистического и мифического - скорее, исполнены чувственной неги, растворены и природе. Однако для Яцека Мальчевского именно они являлись олицетворением смерти. Единственный знак, прямо говорящий о том, что мы имеем дело со смертью, - коса, не столь очевидными знаками визуального кода смерти являются маки, бабочка «мертвая голова», граница, окно.
В дальнейшем творчестве Мальчевского визуальный код Смерти вновь трансформируется. Художник пытается осмыслить смерть посредством актуализации символической эстетической парадигмы. Показательными в этом отношении являются следующие произведения: «Смерть» 1902 г., «Танатос I» 1898 г., «Танатос II» 1899 г., «Танатос» 1911 г, «Танатос» 1919 г.
На картине «Танатос» 1898 года на переднем плане изображено мифическое существо - женщина с огромными крыльями и косой. Однако,
как уже упоминалось ранее, Танатос в античной мифологии - крылатый юноша с погашенным факелом в руке. На картине Мальчевского изображена женщина, а не юноша, и в ее руках коса, а не меч. Тем не менее, у греческого образа Мальчевский взял длинные крылья, однако показательно, что крылья, растущие из головы, принадлежали другому греческому персонажу - богу сна Гипносу, брату-близнецу Танатоса. Лицо, руки и грудь героини еще напоминают человеческое тело, так как они темно-розового цвета, но ее ноги художник рисует черным цветом, а ступни даже каким-то синим с оттенками голубого. Можно предположить, что это колористическое решение смерти связано с образом Хель - богини смерти в германо-скандинавской мифологии. Лицо и тело Хель - живой женщины, а бедра и ноги, как у трупа, покрыты пятнами и разлагаются. Героиня Мальчевского одета в белые, противоречащие трагическому черному колориту смерти, одежды. Возможно, здесь эксплицирована связь с верованиями славян, у которых богиня смерти Мара изображалась то в черных, то в белых одеждах в зависимости от природного цикла.
Следует заметить, что Танатос Мальчевского, скорее всего, представляет образ естественной смерти, а не героической смерти во время боя или, скажем, самоубийства. Данное заключение основано на функционале Танатоса, Хель и Мары, созвучных Танатосу Мальчевского, поскольку они являлись богами естественной смерти. Естественный характер смерти обусловен и тем обстоятельством, что на заднем плане картины изображен старик, символ старости, а также символической аранжировкой природными символами (выжженная земля находится во власти тени Танатос, сочная зелень высокой травы отбивает пространство жизни).
Картина «Танатос» 1899 года имеет то же композиционное решение, что и картина 1898 года, но в сюжетах этих картин есть существенное различие. На картине 1899 года изображен пожар, и старик бежит из горящего дома, спасаясь от неминуемой смерти, не зная, что она поджидает его в другом месте. На картине 1898 года он просто бежит по направлению к зрителю и Танатос. Роковая неизбежность усиливается вполне софокловскими мотивами знания и незнания.
На картине 1902 года и герой, и героиня изображены на переднем плане и обращены друг к другу. В правой руке она держит косу, а левой прикрывает глаза старику, знаком-жестом заби-
рая его жизнь. Из ее головы, аналогично предыдущим двум картинам, растут крылья. На сложенных на груди руках старика мы видим кулон. Мы можем предположить, что это змеевик -оберег, с одной стороны которого изображался христианский святой, а с другой отрубленная голова медузы Горгоны. Об этом нам говорят и овальная форма, и цвет. Змеевик помогал отпугивать злые силы, именно поэтому герой, наверное, пытается отвлечь смерть. Цветовая гамма скупая, все оттенки коричневого цвета, лишь на руках героини оттенки синевы. Границей между героями выступает коса Смерти.
Аналогично предыдущему произведению на картине 1911 года - уже сам Мальчевский. Он изображен в профиль, как и героиня. Несмотря на то, что они изображены напротив друг друга, их взгляды не пересекаются. Левая рука героини опирается на косу, прикрытую желтовато-зеленоватой накидкой, вторая рука тянется к герою, чтобы закрыть ему глаза. У героини, как у летучей мыши, из головы растут крылья. Границей между ними выступает дорога.
Картина 1919 года отличается цветовой гаммой - обилием зеленого цвета, символизирующим жизнь. На переднем плане веселая и цветущая женщина, перед ней коленопреклоненный мужчина. Руки Танатос касаются головы мужчины. Из ее спины растут крылья черного цвета, контрастные по отношению к цветовой гамме картины, перьевые, в целом напоминающие черные крылья ангелов смерти. На руках и теле героини трупные пятна. Границей опять выступает коса, принадлежащая женщине.
На третьем этапе эволюции персонифицированная Смерть визуализируется через совокупность знаков, имеющих символическую и архе-типическую природу, заимствованных из культуры разных стран и народов. При этом их преломление осуществляется весьма субъективно. Яцек Мальчевский словно тасует символические знаки смерти и создает мистический мифологический код Смерти-Анимы (К.-Г. Юнг), эротичной и убивающей, прекрасной и ужасающей, телесной и дематериализующейся то в трупном разложении, то в мистическом сиянии света.
Таким образом, Яцек Мальчевский на основании личностного синтеза актуальных для него духовно-нравственных и эстетических традиций создает оригинальный визуальный код смерти.
Визуальная основа кода смерти в решении Яцека Мальчевского, с одной стороны, понятна и проста - молодая красивая женщина с лицом,
напоминающим лицо возлюбленной художника Марии Баль. При этом в художественной ткани картин даны определенные знаки, раскрывающие парадоксальную роль этой молодой, пышущей здоровьем героини.
Визуальные знаки смерти меняются в произведениях Мальчевского с течением времени. Перекодирование Смерти определяет как эволюцию ее знаковой структуры, так и основу ее функционирования. От буквальной визуализации физиологического явления через аллегорическую эстетизацию художник приходит к многочисленным экспериментам по созданию оригинального символического образа. Возможно, Я. Мальчев-ский никак не мог уловить, как выглядит смерть. Он, подобно Врубелю, страдающему от невозможности «ухватить» Демона, переписывал одни и те же сюжеты, пытаясь найти максимально точное, полное воплощение Смерти. Отсюда и столь много картин, посвященных этой теме (картин «Танатос» - 4 варианта, «Смерть Элле-наи» - 5 вариантов). Этот образ не давал покоя художнику, он возвращался к нему все снова и снова - и на расцвете творчества, и в более зрелом возрасте.
Помимо визуального основания кода персонифицированной Смерти (ее женского облика) в ее кодировании Я. Мальчевский обретает еще один повторяющийся знак - косу. Эти два знака - феминность и коса - создают целостность визуального кода Смерти в живописи Я. Маль-чевского, в то время как маки, сирень, бабочка, окно, дом, крылья, жест, сине-черные ноги, полузакрытый взгляд придают ему вариативность.
Библиографический список
1. Гадамер, Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики [Вступительная статья, Введение] / Пер. с нем.; общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова [Текст] / Г. -Г. Гадамер. - М. : Прогресс, 1988. - 704 с.
2. Лисицына, Т. А. Образы смерти в русской культуре: лингвистика, поэтика, философия [Текст] / Т. А. Лисицына // Фигуры Танатоса. Философский альманах. Пятый специальный выпуск. - СПб., 1995. - 200 с.
3. Лотман, Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры [Текст] / Ю. М. Лотман. - Таллинн : Александра, 1992. - 478 с.
4. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. Т.2. К -Я. [Текст] / Гл. ред. С. А. Токарев. - М. : Рос. Энциклопедия, 1997. -- 719 с. с ил.
5. Топоров, В. Н. Окно [Электронный ресурс] / В. Н. Топоров // Энциклопедия символики и гераль-
дики. - Режим доступа: http: // www. symbolarium. Ru / index. Php / % D 0% 9E % D 0% BA % D0%BD%D0%BE. Проверено 22.03.2015.
6. Юнг, К. Г. Архетип и символ [Электронный ресурс] / К. Г. Юнг. - М. : «Ренессанс» СП «ИВО-СиД», 1991. - Режим доступа: http://bookfan.ru / net_book_106989.html, свободный. Проверено 18.01.2011.
7. Языкова, И. К. Богословие иконы (учебное пособие) [Текст] / И. К. Языкова. - М. : Издательство Общедоступного Православного Университета, 1995. - 212 с.
Bibliograficheskij spisok
1. Gadamer, G.-G. Istina i metod: Osnovy filosofskoj germenevtiki [Vstupitel'naja stat'ja, Vvedenie] / Per. s nem.; obshh. red. i vstup. st. B. N. Bessonova [Tekst] / GG. Gadamer. - Moskva: Progress, 1988. - 704 s.
2. Lisicyna, T. A. Obrazy smerti v russkoj kul'ture: lingvistika, pojetika, filosofija [Tekst] / T. A. Lisicyna //
Figury Tanatosa. Filosofskij al'manah. Pjatyj special'nyj vypusk. - SPb., 1995. - 200 s.
3. Lotman, Ju. M. Izbrannye stat'i: V 3 t. T. 1: Stat'i po semiotike i tipologii kul'tury [Tekst] / Ju. M. Lotman. -Tallinn: Aleksandra, 1992. - 478 s.
4. Mify narodov mira. Jenciklopedija: v 2-h t. T.2. K -Ja. [Tekst] / Gl. red. S. A. Tokarev. - M.: Ros. Jenciklopedija, 1997. — 719 s. s il.
5. Toporov, V N. Okno [Jelektronnyj resurs] / V. N. Toporov // Jenciklopedija simvoliki i geral'diki. - Rezhim dostupa: http : // www. symbolarium. Ru / index. Php / % D 0% 9E % D 0% BA % D0%BD%D0%BE. Provereno 22.03.2015.
6. Jung, K. G. Arhetip i simvol [Jelektronnyj resurs] / K. G. Jung. - M.: «Renessans» SP «IVO-SiD», 1991. -Rezhim dostupa: http://bookfan.ru / net_book_106989.html, svobodnyj. Provereno 18.01.2011.
7. Jazykova, I. K. Bogoslovie ikony (uchebnoe posobie) [Tekst] / I. K. Jazykova. - M. : Izdatel'stvo Obshhedostupnogo Pravoslavnogo Universiteta, 1995. - 212 s.
