CC BY
119
УДК 7.01
Невская Полина Вячеславовна
кандидат филологических наук, доцент кафедры теории и практики межкультурной коммуникации факультета лингвистики и межкультурной коммуникации Краснодарского государственного университета культуры и искусств editor@hist-edy.ru
ВИЗУАЛЬНОСТЬ В АСПЕКТЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПОРТРЕТИРОВАНИЯ:
ТРИ КАРТИНЫ ПАУЛЯ КЛЕЕ
В данной статье осуществлена попытка рассмотреть актуальные для литературного портретирования информационную, оценочную и аналитическую функции сквозь призму визуальности. Речь идет о принадлежащем кисти Пауля Клее портрете философа Сенеки («Senecio»), Дианы («Диана в осеннем ветре»), и ребенка («Ребенок на перроне»), а также музыкальном цикле композитора Э. Денисова «Три картины Пауля Клее».
Ключевые слова: портрет, визуальность, невербальная коммуникация, жест, поза, цвет.
Nevskaya Polina Vyacheslavovna
PhD in Philology, Associate Professor of the Department of Theory and Practice of Cross-Cultural Communication, Faculty of Linguistics and Cross-Cultural Communication, Krasnodar State University of Culture and Arts editor@hist-edy.ru
VISUALITY IN THE ASPECT OF LITERARY PORTRAYING: THREE PAINTINGS BY PAUL KLEE
This article presents an attempt to consider the topical points for literary portraying of informational, evaluating and analytical functions in the light of the visual function. The paintings by Paul Klee such as «Senecio», "Diana in the Autumn Wind", "The Child on the Platform" as well as the musical cycle "Three Paintings of Paul Klee" created by the composer E. Denisov are analyzed in the article.
Key words: portrait, visuality, nonverbal communication, gesture, posture, colour.
Представляя собой в актуальном для писателя плане определённый информационнотематический материал, генезис которого являет собой отражение в языке некоторой объективной реальности, литературное портретирование реализуется посредством трех взаимосвязанных между собой функций:
- информационной, которая сводится к презентации определённого материала, касающегося внешности представляемого героя произведения, а также его социальных и сущностных признаков (физический портрет, социальный портрет, духовный портрет);
- оценочной, состоящей в авторской оценке представляемого персонажа (портрет-эмоция, портрет-оценка, портрет-характер);
- аналитической, назначение которой - анализ и комментирование действий персонажа (ситуативный портрет, портрет-жизнеописание, портрет-штрих).
Остановимся отдельно на каждой из обозначенных функций, проанализировав те типы портретов, которые были нами выделены.
Первой и доминирующей в представлении человека функцией является информационная. Именно она формирует первое впечатление о человеке на основе презентации его внешности и манеры одеваться. Данные показатели позволяют реципиенту получить не только физический портрет человека, но и его социальный и духовный портреты. В частности, для физического портрета симптоматично акцентирование внимания на анатомических характеристиках человека (лицо, руки, тело, ноги, фигура). Именно эти характеристики позволяют читательской аудитории получить практически полную информацию о том, как выглядит тот или иной герой художественного произведения. В свою очередь, социальный портрет даёт читателю возможность получить информацию о социальном статусе представляемого персонажа. Как правило, такая информация поступает к реципиенту, прежде всего, посредством описания одежды и осанки персонажа, а также через живописное представление всего того, что его окружает.
Наконец, духовный портрет базируется на описании ценностных приоритетов персонажа, которыми он руководствуется при выполнении какого-либо действия или поступка. Иными словами, изображая своего героя, писатель пытается показать нам его поведение, определённый жизненный опыт и специфику личности, нередко фокусируя внимание на процессе взаимодействия данной личности с окружающими её людьми.
Следующая после информативной функции - функция оценочная. Данная функция представлена в рамках литературного текста следующими видами портретов: портретом-эмоцией, портретом-оценкой и портретом-характером. Например, если главным для портрета-эмоции оказывается необходимость запечатлеть не столько какую-либо эмоцию вообще, сколько эмоцию, характерную именно для портретируемого, то в портрете-оценке главным оказывается демонстрация отношения
говорящего (автора) к изображаемому (персонаж текста). В свою очередь, портрет-характер -наиболее ёмкий тип портрета, основная задача которого состоит в том, чтобы обобщить представление о герое и выразить его в виде некоей формулы, схемы и тем самым обозначить не индивидуум, а тип.
Чтобы портрет-характер был узнан читателем, он должен воспроизводить определённые, существенные для прототипа личностные свойства, т.е. стремиться к конкретизации. Одним из таких, широко распространённых художественных средств, представляется, на наш взгляд, моделирование двигательной пластики, по которой можно судить о волевых чертах личности человека. Именно пластика героя (монотонное ведение летописцем пером по пергаменту; залихватская маршировка солдата; порывистость в манере танца героини и т.д.) как сфера фокусирования целостной личности вызывает у реципиента определённые ассоциации, воздействуя на него и возбуждая.
Важно заметить, что телесное поведение человека, реализуемое посредством той или иной позы, различают по:
а) типу отношения к другому человеку (сидеть близко/далеко друг от друга);
б) статусу (поза начальственная/просителя);
в) физическому или психическому состоянию (поднятые в мольбе или опущенные от безысходности руки; устало опущенные плечи) и т.п.
Здесь же следует упомянуть и об элементах невербальной коммуникации, которые либо сопровождают, либо замещают слово. Имеются в виду такие жесты, как:
- эмблематические, выступающие в качестве аналогов речевых высказываний;
- иллюстративные, т.е. дополняющие вербальное сообщение;
- регулятивные, сопровождающие речевое высказывание [1, с. 173-176].
Другим средством воспроизведения определённого характера персонажа является описание его речи (тараторить, суетливо повторяя одни и те же фразы; преувеличенно радоваться незаслуженной победе; назойливо бубнить и т.д.). Выразительность характеристики человека, «схваченного» в манере его «говорения», чрезвычайно велика. Совокупность невербального и вербального компонентов портрета делают его более рельефным, а характер представляемого персонажа убедительным.
Третья, следующая за оценочной функцией - функция аналитическая. В рамках литературного текста она представлена ситуативным портретом, портретом-жизнеописанием и портретом-штрихом. Ситуативный портрет - это такой тип портрета, в котором над описанием и представлением человека доминирует необходимая автору произведения при презентации своего героя ситуация. Другими словами, ситуативный портрет фиксирует лишь те внешние признаки персонажа, которые зависят от сопутствующих обстоятельств, накладывая отпечаток на его внешность или акцентируя те или иные черты его характера. При этом доминантой ситуативного портрета будет необходимый автору для представления данного персонажа тот или иной ситуативный параметр (изображение второго плана). Динамика ситуативного портрета является главным индикатором, определяющим признаки внешности для их текстового изображения.
В свою очередь, значимость портрета-жизнеописания обусловлена тем, что собственно литературное жизнеописание всегда было ценным, начиная с античной культуры, о чем свидетельствуют известные биографии греков и римлян (Цицерона, Цезаря, Брута, Октавиана Августа, Александра Македонского и др.). Более того, история литературы наполнена сочинениями, которые смело можно отнести к портретам. Это - мемуары, записки, художественные автобиографии, в числе которых назовем «Наедине с осенью» К. Паустовского; «Три Дюма» А. Моруа; «Силуэты писателей» Ги де Мопассана; «Литературные портреты» Ш. Сент-Бева; «Строителей мира» С. Цвейга, «Современников» К. Чуковского и т.д.
Очевидно, подобное положение дел объясняется не только повествовательной природой самой литературы, но также и тем, что художественное творчество не довольствуется фиксацией одних лишь только внешних параметров человека, в том числе отражением его эмоционального состояния или представлением черты его характера. Как правило, оно пытается добиться большего, а именно: представить человека через его судьбу. При этом жизнь персонажа являет собой цепь ситуаций, событий, поступков, в которых человек раскрывает себя.
Соответственно портрет-жизнеописание может быть квалифицирован как динамичная «развёртка» личности героя, «сжатая», «спрессованная» в относительно небольшом пространственновременном отрезке. Действительно, выстраивая последовательно эпизоды биографии персонажа, писатель постепенно составляет «летопись» его жизни, объединяя отдельные ракурсы в собирательно-целостное представление о его жизненном пути. Именно поэтому в портрете-жизнеописании все события фокусируются на центральной фигуре, которую в разных ситуациях и обрисовывают.
При этом развёртывание сюжета интересно лишь постольку, поскольку оно содержит предпосылки философско-психологического портретирования. Эпизоды, раскрывающие личность, складываются воедино, образуя объёмный портрет, запечатлевающий личность в её целостности. Экспликация личности посредством последовательного представления эпизодов её жизни или сменой ракурсов требует развёрнутых крупных форм, нередко распадающихся на относительно самостоятельные или относительно законченные части. Одним из наиболее существенных художественных приёмов портрета-жизнеописания является контраст. Этим несложным, но эффективным приёмом достигается многоплановость, значительность и эпичность описания личности. В орбиту личности в портрете-жизнеописании входит вся прожитая ею жизнь, включая географические, социальные, исторические, национальные и культурологические обстоятельства, характеризующие её.
Наконец, портрет-штрих опознается посредством кратких характеристики того или иного персонажа, состоящих из упоминания одного или двух его признаков. Данный тип портрета встречается довольно часто в текстовом пространстве художественного произведения, но используется, как правило, при описании второстепенных и эпизодических персонажей. Причины, побуждающие автора к созданию подобного портрета, вполне очевидны. Им движет стремление как можно лаконичнее, ярче и красочнее представить своего героя, не останавливаясь на требующих детализации зарисовках.
Насколько свойственные литературному портретированию функции и соответствующие им типы портрета отвечают опыту визуализации? Прежде чем ответить на этот вопрос, заметим, что генетическая связь живописного сочинения с риторикой как искусством «украшенной речи» прослеживается еще в эпоху поздней античности. Речь идет о рядоположенности пластических искусств, поэзии и мудрости. Как утверждают исследователи, первым, кто поставил знак равенства между методом поэзии и методом создания живописи был Симонид Киосский, настаивающий на том, что живопись есть «безмолвная поэзия», а поэзия - «говорящая живопись» [2, с. 4].
Аргументацию данной точки зрения находим в работе П.С. Волковой. Отталкиваясь от предпринятого И.Р. Гальпериным анализа текста как объекта лингвистического исследования, П.С. Волкова утверждает, что «аналогично вербальному тексту в изобразительном можно различать три стороны художественной информации: содержательно-фактуальную (СФИ), содержательно-
подтекстовую (СПИ) и содержательно-концептуальную (СКИ). Если сФи всегда эксплицитна, то СПИ и СКИ - имплицитны. В то же время, будучи недоступны непосредственному наблюдению, подтек-стовая и концептуальная стороны информации могут проступать посредством содержательно-фактуальной при повторном (многократном) к ней обращении со стороны читателя и/или зрителя» [3, с. 133].
Продолжая имеющуюся аналогию, выскажем предположение, согласно которому если содер-жательно-фактуальная сторона информации изобразительного текста отвечает информативной функции словесного портретирования, то его оценочной функции отвечает содержательно-подтекстовая сторона информации. В свою очередь, содержательно-концептуальная сторона информации визуального текста культуры будет соответствовать функции аналитической. Триединство обозначенных функций позволяет выдвинуть гипотезу, согласно которой наряду с соответствием какому-либо одному типу портрета, отвечающему той или иной функции, живописный портрет также может вмещать в себя несколько типов портретирования одновременно или, что то же - предстать перед зрителем и как духовный портрет, и как портрет-характер, и как портрет-жизнеописание.
Для примера обратимся к творчеству Пауля Клее, точнее, к трем произведениям мастера: «Диана в осеннем ветре», «Сенечио» и «Ребенок на перроне». Наш выбор обусловлен тем, что именно данные произведения послужили импульсом к созданию музыкального цикла Э. Денисова «Три картины Пауля Клее». Как пишет сам композитор, «моя реализация его трех картин - это не музыкальное описание, а прежде всего мои собственные музыкальные аллюзии на его живопись -иногда это только краска какая-то, близкая картине, а иногда это только какой-то момент общего движения, которое возникает тоже как аллюзия на движение в картине» [4, с. 318].
Согласно исследователям, общий эмоциональный знак картины «Диана в осеннем ветре» (Рис. 1) - «тревожное, холодное, вибрирующее звучание пронизывающего ветра в сочетании с теплым, легким, колышущимся звучанием листвы и светлым, легким звучанием светящихся нимбов, окутывающих шепчущее, шелестящее, призрачное, прохладное, завуалированное невесомое облако тишины (образ Дианы) и стремящихся унести ее в далекую невесомую космическую высь» [5, с. 147]. По сути, основанием подобного восприятия картины художника является заголовок как сильная позиция текста [6]. Речь в данном случае идет о единстве двух смысловых составляющих портрета: образа Дианы и осеннего ветра. Именно поэтому в «картине П. Клее мы “слышим” беспокойство ветра как одной из стихий природы. Он несет тревогу, волнение. Фигура Дианы изломана, полы
плаща разметались. Она пытается защититься от прохладного пронизывающего, летящего ей навстречу ветра, который закружил ее и окутал ее в осенней листве» [5, с. 147].
Согласно версии А.Н. Мельниковой, именно данная картина Пауля Клее послужила также отправной точкой в создании образа Дианы Борисом Зайцевым - представителем русского литературного зарубежья [5, с. 151]. Вот каким образом писатель осуществляет словесное портретирование героини: «С высоты своего окна я видел, как она вышла из подъезда на залитую солнцем улицу и обратилась из богини в такой же черный кружочек, выставляющий лапку вперед, лапку назад»; «ее плащ завивается, прекрасное лицо довольно бледно и покойно, из-под маленькой шляпы недлинные черные кудри обрамляют небольшую - точеную голову»; «шея Дианы высоко и далеко выдвинула ее точеную голову с темными глазами, темными волосами, четко разбросанными на прямой пробор» [7, с. 55-62].
Рис. 1. П. Клее. Диана в осеннем ветре.
При этом, как отмечает А. Мельникова, «если у П. Клее Диана запечатлена в одномоментном движении, подобно образу-свертке, как и положено в пространственном виде искусства» [5, с. 151], то у Б. Зайцева мы можем наблюдать становление образа Дианы в динамике. Аргументацию данной точки зрения мы находим в названии разделов, из которых складывается повествование («путешествие»; «появление Дианы»; «полет»), а также в эпизодах, акцентирующих особенности походки героини: «Она шла быстрой походкой, в черном шелковом плаще, слегка наклонив вперед тело - как полагается Артемиде-охотнице. Она стремительна, почти тверда в движениях»; «вот она уже на углу, подняла голову и помахала платочком, а потом вовсе исчезла, ее просто нет, она погрузилась в Париж, как вот эта пылинка сейчас видна, а вошла в полосу тени - пропала». Помимо этого, писатель уподобляет Диану «мириадам пылинок, которые втекают в полосу света, сплетаются, расплетаются, проходят свою череду...» [7, с. 55-62].
Тем не менее, обратим внимание на тот факт, что, по сути, П. Клее удается выйти за границы статического вида искусства, каковым является живопись, преодолевая пространство «образа-свертки». То обстоятельство, что «Диана словно стремится оторваться от земли» [5, с. 157] обусловлено, на наш взгляд, следующим моментом. Дело в том, что полы плаща героини образуют контуры двух птиц, чьи крылья распростерты в полете. Более того, особую экспрессию динамике Дианы придает их разнонаправленное движение. Если первая (из которой складывается верхняя часть силуэта девушки) «птица» устремлена вверх - преодолевая сопротивление воздуха, она «стремится войти» в пространство правого угла картины, то вторая, напротив, нацелена, в противоположную сторону. Специально заметим, что возможность «увидеть» в очертаниях облика Дианы птицу как символ свободного парения, полета вполне отвечает и живописному образу, и характерным чертам девушки, отмеченным в словесном портретировании Б. Зайцева, и «музыкальному портрету» Э.
Денисова.
В первом случае мы фокусируем свой научный интерес на точке зрения искусствоведов, согласно которым «Диана в осеннем ветре» - «одна из лиричнейших работ зрелого мастера», время написания которой совпало с увлечением художника «непрерывной мелодической линией, которая ... подобно “бесконечной мелодии” струилась свободно и раскованно, лишь слегка вибрируя ... или образуя переплетенные между собой фигуры» [8]. Во втором, - на характеристику общего эмоционального знака первого раздела пьесы, отмеченного «легким, невесомым, завуалированным, прохладным звучанием “катящихся кластеров” ветра, представленного тембровой краской фортепиано, контрабаса и вибрафона, из которого появляется ясный, мягкий, пластичный, серебристо-серого оттенка образ Дианы (тема альта, звучащая легато, р, в высоком регистре и непрестанно возвращающаяся к своей опоре соль» [5, с. 155]. Наконец, в третьем случае значимой для нас оказывается следующая зарисовка Б. Зайцева: «теплый воздух шелками полоскал ее лицо, рукава черного Дианина плаща все взлетали и вились» [7, с. 55-62]. Напомним также, что несколько ранее писатель указывает на то, что Диана «обратилась из богини в такой же черный кружочек, выставляющий лапку вперед, лапку назад».
Все изложенное позволяет высказать предположение о том, что портрет Дианы, запечатленный в картине П. Клее «Диана в осеннем ветре», презентирует оценочную функцию, суть которой сводится к авторской оценке представляемого персонажа. Аналогично словесному портретирова-нию, реализация обозначенной функции осуществляется в портрете-эмоции, наиболее значимым для которого оказывается необходимость запечатлеть не столько какую-либо эмоцию вообще, сколько эмоцию, характерную именно для портретируемого. При этом оценочная функция связывается нами с содержательно-подтекстовой стороной информации. Поскольку же процесс понимания напрямую связан с деятельностью оценивания [9], отмеченная нами связь оказывается вполне закономерной.
Более того, косвенное подтверждение заявленной позиции обнаруживает себя в проекции идей И.Р. Гальперина на область риторики художественного текста, которая исследуется П.С. Волковой в контексте диалогической природы гуманитарного знания (М.М. Бахтин). В частности, риторический Логос выступает аналогом не только СФИ, но и, одновременно, «данного» и/или «познавательного момента текста»; Этос - СПИ и, одновременно, «созданного» и/или «этического момента текста» точно так же, как риторический Пафос опознается в качестве аналога СКИ, выступая одновременно как «со-бытие» «данного и созданного» или, что то же - «познавательного и этического моментов текста» [3, с. 134].
Рис. 2. П. Клее. Senecio.
Следующая картина - «Senecio» (Рис. 2). По сути, отмечая, что на картине изображено «странное лицо с неправильно расположенными глазами, придающими “портрету” зловещее вы-
ражение» [9, с. 17], Е. О. Купровская актуализирует содержательно-фактуальную сторону информации интересующего нас текста, пытаясь найти в нем соответствие изображения физическому типу портрета. Поскольку именно для названого типа симптоматично акцентирование внимания на таких анатомических характеристиках человека, как лицо, руки, тело, ноги, фигура и т.п., искусствовед, поставленный перед очевидностью того факта, что изображенный на картине персонаж отмечен отсутствием не только ротового отверстия, но и ушных раковин, берет лексему «портрет» в кавычки. Более того, отсутствие этих, а также других примет физического портрета, которые позволили бы зрителю получить практически полную информацию о том, какая историческая личность изображена на картине П. Клее, делают для Е.О. Купровской абсолютно непрозрачной и название картины - итальянский вариант имени философа Сенеки.
Однако если отталкиваться не от физического типа портрета, а от портрета духовного, обращаясь к которому писатель (как это было отмечено ранее) демонстрирует определённый жизненный опыт и специфику личности, фокусируя подчас внимание на процессе взаимодействия героя с окружающими его людьми, вывод будет иным. В данном контексте отсутствие ушных раковин и ротового отверстия на лице «сигнализируют» нам об утратившим веру в слова и не желающим ничего слышать человеке.
Возвращаясь к оценочной функции словесного портретирования, которая в данном случае связывается нами с портретом-характером как наиболее ёмким типом портрета, основная задача которого состоит в том, чтобы обобщить представление о герое и выразить его в виде некоей формулы, схемы, обратим внимание на следующий факт. Голова изображенного на картине П. Клее персонажа соответствует форме круга. Как утверждают авторы энциклопедии символов, знаков и эмблем, каббалистический круг в квадрате связывается с божественной искрой, заключенной в материи. Являя собой совершенство, фигура круга соответствует небу, противопоставляемому квадрату-земле [1, с. 80].
Поскольку данная форма практически заполняет собой весь холст, оказываясь, таким образом, центральной частью картины, которая дается крупным планом, герой П. Клее - тип мыслителя, главное занятие которого - думать.
Вместе с тем, отдавая себе отчет в том, что информационная, оценочная и аналитическая функции теснейшим образом взаимосвязаны между собой, выскажем следующее предположение: глубина замысла портрета Сенеки не исчерпывается какой-либо одной функцией. Другими словами, помимо оценочной функции актуальной в данном случае видится и функция аналитическая. Принимая во внимание тот факт, что в рамках литературного портретирования аналитическая функция может быть представлена портретом-жизнеописанием, одним из наиболее существенных художественных приёмов которого является контраст, остановимся на отмеченном приеме. Собственно контраст опознается, с одной стороны, в противопоставлении формы круга, которая соответствует небу, форме квадрата-земли, что являет собой, по сути, оппозицию верха и низа [1, с. 80]. С другой, вертикали (шеи) и горизонтали (линии плеч), на пересечении которых рождается знак креста. Согласно исследователям, «крест являет собой знак солнца, сложившийся из изображений спиц “солнечного колеса”; кроме того, крест является вариантом мирового древа: в нем присутствуют горизонтальная и вертикальная проекции мироздания. В мифопоэтических системах ... крест часто выступает как модель человека... Сочетание креста и круга символизируют единство духовного и материального, мужского и женского, положительного и отрицательного» [1, с. 304-305].
Помимо этого, контрастируют между собой дробность фрагментов, из которых состоит голова персонажа, а также неделимость круга как идеальной формы этой, сложенной из мозаики, головы. Не случайно поэтому «рисование» музыкального портрета Сенечио композитор Э. Денисов в триптихе «Три картины Пауля Клее» поручил альту - «это своего рода развернутая виртуозная и очень трудная, технически трудная каденция для solo альта», - признавался автор [4, с. 319]. По-видимому, сугубо исполнительские сложности выступают здесь аналогом мыслительного процесса, его становления и развертывания в голове философа. Наконец, очевидный контраст являют брови портретируемого: в одном случае это полукруг, в другом - треугольник. Подобное противопоставление связывается нами с единством двух начал: женского (полукруг) и мужского (треугольник) [11], что полностью отвечает деятельности Сенеки как воспитателя и наставника Нерона, заменившего, по сути, ему и отца, и мать.
Представленные приметы портрета-жизнеописания, выписанные на огненном фоне, отблески которого заметны не только на лице персонажа, но и в его глазах, вписанных в знак бесконеч-
ности, позволяют сделать следующее предположение. Наряду с изломом бровей, отмеченные характеристики выдают муку и страдание человека, чей трагический финал был напрямую связан с доброй волей его ученика - одного из самых отъявленных негодяев, оставивших по себе кровавый след в истории человечества. Помимо этого, огненный цвет полотна является, на наш взгляд, и знаком особого пристрастия Нерона к театру. Именно последнее дало правителю Рима основание поджечь город, который выступил в качестве декораций его пьесы. Так прием контраста позволил нам осознать значительность и эпичность портретируемого Клее персонажа, в орбиту личности которого вошла вся прожитая им жизнь, включая географические (Италия), социальные (воспитатель, наставник, философ), исторические (время правления Нерона) и культурологические (жизнь как текст культуры) обстоятельства, её характеризующие.
Мы подошли к третьей картине Пауля Клее - «Ребенок на перроне» (Рис. 3), которая завершает триптих Э. Денисова. По словам композитора, к имеющемуся ранее инструментальному составу - альту, вибрафону, контрабасу и фортепиано он «добавил еще два: гобой и валторну» [4, с. 319]. Поскольку, как утверждают искусствоведы, данная картина «передает состояние одинокого ребенка, на которого наваливается темный город с его пугающими очертаниями» [10, с. 17], становится очевидным, что интересующий нас визуальный текст коррелирует с аналитической функцией, актуализирующей в рамках словесного творчества ситуативный портрет. Речь идет о таком типе портрета, который фиксирует лишь внешние, зависящие от сопутствующих обстоятельств признаки персонажа, накладывающие отпечаток на его внешность. При этом доминантой ситуативного портрета будет необходимый автору для представления данного персонажа тот или иной ситуативный параметр (изображение второго плана). Динамика ситуативного портрета является главным индикатором, определяющим признаки внешности для их текстового изображения.
Специально оговорим, что изображение второго плана, которое самым непосредственным образом связано с перроном - проходящей параллельно железнодорожным путям укреплённой платформе, предназначенной для посадки и высадки пассажиров поездов [12] - дает нам все основания внести некоторые коррективы в содержательно-фактуальную информацию, представленную Е.О. Купровской. Имеется в виду указание на то, что ребенок предстает поглощенным темным городом с его пугающими очертаниями. На наш взгляд, в данном случае речь идет не столько о городе как таковом, сколько о приметах, характерных для любого вокзала.
Рис. 3. П. Клее. Ребенок на перроне.
В первую очередь, это особое «звучание пространства», которое складывается из гула толпы, обрывков связи, вещания информации, связанной с прибытием и отбытием железнодорожного
транспорта, скрежета металла, стука, производимого путевым обходчиком, и т.д. и т.п. Поскольку все эти звуки резко отличаются от звуков природы, частью которой выступает и сам ребенок, они пугают вследствие свой непонятности. Состояние ужаса перед неизвестностью усугубляет и темнота, вследствие чего ребенок предстает перед зрителем растерянным перед поглощающим его шумом. Неслучайно поэтому его практически схематично выписанная фигурка, теряющаяся на фоне всевозможных железнодорожных знаков и конструкций, располагается художником между ограждениями, ромбовидная форма которых наполнена агрессией. Страх перед нагромождением столь далеких от природной естественности примет технического прогресса буквально выбивает у малыша почву из-под ног. Чтобы не упасть, он с трудом удерживает равновесие.
Примечательно, что для наибольшего воплощения ужаса и страха маленького человека, один на один столкнувшегося с непонятным для него миром, наполненным незнакомыми звуками, движением громадных, сначала медленно ползущим по рельсам, а потом все более ускоряющим свой ход тяжелых машин, композитор намеренно использует такие приемы игры, которые являются нетипичными для отмеченного ранее инструментального состава. Помимо того, что гобой и валторна в контексте тембровой драматургии олицетворяют для Э. Денисова силы Зла [10, с. 13], начало пьесы открывается звуком, возникающим от удара смычка за подставкой, т.е. той части контрабаса, которая визуально соответствует низу как аналогу хтонического мира. Неслучайно поэтому звук колокола, который символизирует вернее, оказывается (благодаря вставленным между струнами рояля шурупам) надтреснутым. Как свидетельствуют искусствоведы, «подобное отдаление от тембра, делающее звучание почти ирреальным, приближается к идее Клее показать трансформацию окружающего мира в ночное время и в сознании ребенка» [10, с. 14].
Отмеченная ранее динамика ситуативного портрета, которая является главным индикатором, определяющим признаки внешности для словесного портретирования, в случае с картиной «Ребенок на перроне» достигается, на наш взгляд, за счет симметрии форм, стирающей границы между живым (ребенок) и неживым (окружающая его действительность), в том числе цветовых перекличек. Все вместе обеспечивает остро ощущаемое чувство ритма. Именно благодаря последнему пространство картины пульсирует в унисон с музыкой Э. Денисова.
Подытоживая выводы, полученные на основе анализа трех картин Пауля Клее, подкрепленные результатами музыкальной интерпретации полотен художника, мы имеем все основания ответить на поставленный ранее вопрос о том, действительно ли свойственные литературному порт-ретированию функции и соответствующие им типы портрета отвечают опыту визуализации, положительно.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ
1. Жесты // Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.; СПб., 2005.
2. Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997.
3. Волкова П. Реинтерпретация в современном искусстве: опыт осмысления. Saarbrücken, 2012.
4. Шульгин Д. Признание Э. Денисова. По материалам бесед. М., 1998.
5. Мельникова А. Синестетическая интерпретация творчества Эдисона Денисова (на примере инструментальных произведений): дис. ... канд. искусствоведения. Новосибирск, 2011.
6. Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностранные языки в школе. 1978. № 4.
7. Зайцев Б. Диана // Преподобный Сергий Радонежский: рассказы. Повесть / сост. А.В. Диденко. М., 1991.
8. Курбатская Е. Эдисон Денисов. Сонорные краски и формы в «Трех картинах Пауля Клее» Э. Денисова //
С. Курбатская, Ю. Холопов. Пьер Булез, Эдисон Денисов. Аналитические очерки. М., 1998.
9. Подробнее по данному вопросу см.: Богин Г. Субстанциальная сторона понимания текста. Тверь, 1993.
10. Купровская Е. Эдисон Денисов и живопись: поиски параллелей. Екатеринбург, 1996.
