CC BY
29
Analysis of the concept "death"
by the field principle
(based on the novels "Gone
with the Wind" by Margaret Mitchell
and "The Road to Calvary" by A. Tolstoy)
The article deals with the phenomenon of the idiomatic conceptualization of the reality in the artistic discourse. There are conducted the analysis of the concept "death" by the field principle with the revealing of the core, the conceptual features, the close and far periphery based on the chosen idiomatic units. There are identified and described the similarities and differences in the lexical filling of the concept in two different language works.
Key words: concept, conceptualization, idiomatic unit, concept core, close and far periphery.
(Статья поступила в редакцию 22.06.2021)
Н.В. ИВДЕНКО (Краснодар)
ВИЗУАЛИЗАЦИЯ И НАРРАТИВНАЯ СТРАТЕГИЯ В ФИЛОЛОГИЧЕСКОМ РОМАНЕ
Исследуется связь признаков филологического романа и нарративной стратегии через систему визуальных средств. Выясняется, что они тесно соединены с одним из компонентов повествовательной стратегии - интригой. С их помощью также реализуются такие особенности указанного жанра, как игра с читателем и поиск идеального реципиента. В итоге визуализация становится медиатором между чертами филологического романа и нарративной стратегией.
Ключевые слова: теория литературы, филологический роман, нарративная стратегия, визуализация, кинематографичность, экфрасис, театрализация.
В последнее время в филологии наблюдается возросший интерес к проблеме интерме-диальности, в частности к визуализации в литературе. Интермедиальность представляет собой такого рода внутритекстовые взаимоот-
ношения, при которых наблюдается взаимодействие разных видов искусства. Это явление стало одним из основных признаков XX в. и сохранило свою значимость и по сей день. О его важности говорил еще А. Ханзен-Леве. Он объяснял распространение интермедиально-сти тем, что литература выстраивает свое самосознание по отношению к газете, кинематографу, фотографии, живописи [17, S. 31]. Перечисленное, соединяясь с литературой, довольно сильно трансформирует ее. В результате подобного синтеза происходит перевод метаязыка различных видов искусства на язык литературы. По словам Г.А. Жиличевой, исследователи связывают слияние слова и образа с механизмами понимания и порождения текста, с внутренним зрением реципиента [5, с. 88]. Визуальные средства также воздействуют на читателя и программирует его реакцию, о чем говорил еще Р. Ингарден, отмечая их роль: «Мир... не только существует, но и зримо предстает перед читателем в навязываемых ему до определенной степени текстом видах людей и вещей» [7, с. 217]. Таким образом, становится очевидной установка оптического кода на воспринимающее сознание.
Следовательно, визуализация тесно связана с нарративной стратегией произведения, т. к. к свойствам последней тоже относится направленность на адресата повествования. Исследование нарративных стратегий в последнее время стало одним из актуальных вопросов литературоведения (В.И. Тюпа, Г.А. Жи-личева, О.А. Ковалев и др.). Они представляют собой род коммуникативных стратегий, реализуют «событие» общения субъекта и адресата наррации (дискурс), основываются на референтном событии (история), о котором говорится в произведении, а также состоят из трех взаимосвязанных элементов: картины мира, модальности и интриги. Помимо этого нарративные стратегии - эффективный инструмент анализа литературных жанров, в том числе и «промежуточных», интерес к которым зародился еще в XX в., но не утратил популярности и сегодня [9, с. 1]. Одним из них оказывается филологический роман. Успешность его исследования с помощью нарративных стратегий обусловлена сущностью жанра как разновидности литературного произведения: это «исторически продуктивный тип высказывания, реализующий определенную коммуникативную стратегию. эстетического дискурса» [14, с. 43]. По мысли В.И. Тюпы, именно
О Ивденко Н.В., 2021
коммуникативная стратегия, воплотившаяся в письменном общении, стала важной предпосылкой возникновения литературы как жанровой системы [14, с. 46]. «Первобытные» стратегии и сейчас сохраняют свою значимость для художественных произведений, став для них основой. Иными словами, жанр и стратегия взаимодействуют.
Исходя из сказанного, можно сформулировать цель статьи - исследование взаимосвязи признаков филологического романа и нарративной стратегии через систему визуальных средств произведения. Материалом стали романы A.A. Аствацатурова («Не кормите и не трогайте пеликанов»), Д. Лоджа («Академический обмен») и П. Акройда («Чаттертон»).
Визуальность в литературе предстает воплощением зрительного опыта автора или персонажа, который реализуется сюжетно и выражается в композиции художественного произведения, а также передает стилевые и смысловые (идейные) характеристики через внешнюю сторону текста [12]. Из этого следует, что визуализация воплощается как в «графике» письма (например, соединение разнородных элементов, изменение шрифта, наличие рисунков и т. п.), так и в композиции произведения (монтаж), в речевом строении текста (дискурсивные метафоры, присутствие различных видов «оптического» экфрасиса) и в содержательном плане (описание спектаклей, просмотр персонажами кинофильмов, видения, сны и проч.) [5, с. 88].
В филологическом романе визуализация в большей степени проявляется через кинемато-графичность, экфрасис и театрализацию. Поэтому именно на них будет сделан акцент в данной статье.
Литературная кинематографичность выражается через использование принципов кино, аллюзий на известные кинокартины, цитаты из фильмов, просмотр героями телепередач. Она может проявляться также на лексическом уровне и/или в монтажности композиции.
В романе A.A. Аствацатурова «Не кормите и не трогайте пеликанов» кинематографич-ность реализуется сразу в нескольких планах. Нарратор строит свою речь обрывочно, смешивая воспоминания и фантазии с рассказом о реальных событиях, настоящее - с прошлым. В результате повествование становится разделенным на фрагменты, а их последовательность нарушается. В нем части, содержательно не связанные между собой, соединяются, казалось бы, совершенно произвольно. Так говорящий руководит сознанием адресата произ-
ведения. «Клиповость» повествования и быстрая сменяемость эпизодов приводят к тому, что читатель вначале воспринимает текст и изображаемую действительность как хаос, абсурд. Таковой она предстает и в сознании нар-ратора (он же главный герой произведения).
Кинематографичность в рассматриваемом романе проявляется и на диегетическом уровне. Герои смотрят телепередачи, рекламу и кино, цитируют их, а сюжет даже наделен элементами боевика. так, спасаясь от погони, рассказчик проводит аналогию между фильмом и сложившейся ситуацией: - Как в кино... как в настоящем чертовом кино. За нами гонятся, а мы спасаемся [2, с. 78].
Здесь необходимо вспомнить, что во многих случаях с помощью оптического кода вводится точка зрения автора или нарратора. В романе «Не кормите и не трогайте пеликанов» рассказчик называет себя зрителем: Я не участник сейчас, а зритель... [Там же, с. 38]. Кроме того, он постоянно проводит параллели с кинематографом: Мне вдруг приходит в голову мысль, что, если бы это все был фильм, зрители ушли бы разочарованными; Ощущение такое, будто в кинотеатре с экрана прямо к тебе, сидящему в зале с попкорном и кока-колой, сходит красавица-актриса и... [Там же, с. 77, с. 35]. Все это ставит под сомнение реальность происходящего, подчеркивает его искусственность.
Очень важно отметить, что нарратор, глазами которого адресат воспринимает диеге-тический мир, является «ненадежным». Это определение ввел У. Бут в 60-х гг. XX в. Таковым называют нарратора, чьи установки противоречат нормам имплицитного автора. В современном литературоведении «ненадежность» понимается расширительно: это свойство приобретает повествователь, предоставляющий читателям такую информацию, при получении которой они моги бы усомниться в предлагаемой им трактовке материала или соответствии взглядов говорящего и автора [8, с. 100].
Признаком «ненадежности» также выступает повествование от первого лица, что и наблюдается в романе «Не кормите и не трогайте пеликанов». Нарратор перебрасывает читателя во времени и пространстве, заставляет домысливать скрытые значения текста, запутывает, указывает на фиктивность изображаемого посредством визуализации. В этом проявляется одна из черт филологического романа -игра с читателем.
Кинематографичность есть и у Д. Лоджа в «Академическом обмене», но реализуется она иначе. Больше всего ее проявление заметно в последней главе романа, которая похожа на сценарий к фильму: Натурная съемка: самолет Британской трансатлантической авиакомпании «Викерз-10» слева направо пересекает экран. Вторая половина дня. Безоблачно. Звук: шум двигателей. Смена кадра [9, с. 940]. Здесь читатель опять становится зрителем, а события разворачиваются прямо у него на глазах, приобщая к жизни персонажей. Таким образом, создается впечатление мгновенности происходящего.
Очень важным становится последний абзац романа, входящий в состав монтажной фразы, которая воплощает монтажное начало композиции и может складываться из элементов, стоящих в тексте далеко друг от друга: Стоп-кадр. Филипп замирает на полуслове [Там же, с. 1000]. Абзац отсылает читателя к началу текста, где упоминается книга «Как написать роман». В ней говорится о трех типах историй: с хорошим концом, с плохим и с отсутствующим финалом. При этом автор труда не одобряет третий тип. Именно такой незаконченной историей оказывается «Академический обмен». открытый финал является metafictional joke («металитературной шуткой») [18, p. 228]. Она представляет собой комментарий автора к своему произведению и призвана помочь читателю раскрыть смысл последнего. Она также реализует еще один признак филологического романа - поиск идеального реципиента, который максимально точно разгадает все приемы, используемые автором (см. ниже о стоп-кадре и «смерти романа»). Кроме того, читатель заметит, что говорящий по мере развития истории исчезает, уступая место персонажам, превращается из нарратора в оператора. Это помогает ему не выносить оценку происходящему, возлагая на читателя ответственность за выбор концовки.
Вышесказанное становится возможным благодаря кинематографичности. Повествование замирает подобно последнему кадру фильма. Такая техника, по словам самого Д. Лод-жа, призвана поразить читателя «своеобразием способов... представления» предсказуемого сюжета (цит. по: [10, с. 87]). В своей книге The Art of Fiction писатель говорит, что некоторые читатели по завершении романа чувствовали себя обманутыми: "In fact, so strong -atavistically strong - is the human desire for certainty, resolution and closure, that not all read-
ers were satisfied by this ending, and some have complained to me that they felt cheated by it" [18, p. 228-229].
Завершение романа стоп-кадром тоже объясняется самими персонажами. Пытаясь уйти от решения возникшей проблемы в отношениях, главные герои переходят к разговору о концовках произведений. Филипп Лоу сообщает, что «роман умирает» и перестает быть адекватным описанием жизненного опыта современного читателя [9, с. 994]. Теперь эту функцию на себя берет фильм. Такой вывод является отсылкой к мысли Р. Барта о «смерти романа». По замыслу автора, филологически подготовленный читатель должен без труда разгадать ее. Лоу также говорит, что «писатель не может скрыть факт, что его книга скоро кончится <...> А что касается фильма, то о нем такого не скажешь, особенно в наши дни, когда они стали неоднозначны и более свободны по структуре. Никогда не знаешь, какой кадр будет последним» [9, с. 998-1000]. Приведенные примеры служат попыткой обмануть читателя, не дать ему предугадать развязку, что в данном случае указывает на «ненадежность» говорящего.
Возвращаясь к особенностям повествования в романе Д. Лоджа, стоит отметить, что оно большей частью построено как параллельный монтаж. Это создает иллюзию одновременности происходящих событий.
Кроме того, отличительной чертой монтажа в «Академическом обмене» становится зеркальная симметрия и подобие элементов нар-рации, что организует восприятие читателя. Об этом говорили еще М. Флудерник и другие ученые, по мнению которых нарративный эпизод предстает отдельным событийным «кадром», воздействующим на адресата повествования [6, с. 36].
В данном романе элементы последней главы эквивалентны элементам всего произведения. Например, ее первые кадры и соответствующие им эпизоды, находящиеся в начале произведения, оказываются в маркированном положении начала и конца монтажной фразы. Последняя глава, как и первая, начинается с описания полета в самолете. Только если вначале Филипп Лоу и Моррис Цапп в одиночку улетают из своих стран, и их самолеты расходятся в небе в противоположные стороны, то потом - в начале последней части - они летят, уже обменявшись женами, чтобы встретиться друг с другом. А после в главе «Конец» происходит обратный обмен: профессора оказыва-
ются в номерах отеля каждый со своей супругой. таким образом, эта часть является отражением и максимально сокращенной схемой всего романа (в ней эпизоды сокращены до одного кадра). то же происходит с другими кадрами и эпизодами произведения: почти все они имеют свое «отражение» (части, рассказывающие о социальных и политических событиях в обеих странах, также включены в нее, но уже в виде телерепортажа). Это составляет суть «дуплексной хроники», о которой говорит нарра-тор в начале романа, сообщая, что профессора, поменявшись местами, «вмешаются один в судьбу другого и отразят, как в зеркале, чужой житейский опыт» [9, с. 8, с. 11-12].
Здесь очень важно помнить о структуре наррации. В ее основе лежит так называемая раскадровка [13, с. 23]. Любая повествовательная фраза задается читателю как кадр «ментального видения» [Там же]. Получается, нар-рация в своей основе кинематографична. При этом «кадры» входят в строение эпизодов, которые в свою очередь складываются в историю и связаны с нарративной интригой [Там же, с. 25]. Последняя представляет собой «сюжет в его обращенности не к фабуле, а к читателю, т. е. сюжет, взятый в аспекте "события самого рассказывания"» [Там же, с. 62]. В основе интриги, кроме событий, лежит сюжетная схема того или иного типа или соединение нескольких схем. В результате того, что читатель знаком с повествовательной традицией, он бессознательно прослеживает историю и угадывает возможности ее продолжения, т. е. тип интриги.
По словам В.И. Тюпы, сложные романные нарративы, как правило, не сводятся к одной интриге [Там же, с. 68]. «Академический обмен» не исключение. В нем присутствуют элементы разных интриг, но обрамляющей становится циклическая. Ее сутью является возврат к исходной ситуации [Там же, с. 66]. За счет повтора кадров и эпизодов в начале и конце романа читатель способен угадать финал произведения. Однако из-за обрыва повествования этого не происходит, развязка не наступает. В этом и состоит напряжение читательского интереса, являющееся сутью нарративной интриги. Она возбуждает «некие рецептивные "ожидания"» адресата повествования [13, с. 63]. Таким образом, нарративная интрига в романе «Академический обмен» зависит от кинематографичности.
Визуализация также реализуется через эк-фрасис. Это понятие заключается в «воспро-
изведении одного искусства средствами другого» [4, с. 8]. И хотя предметом нарратологии является повествование как таковое и описательные тексты не входят в область ее интересов, доказано, что экфрасис представляет собой часть нарративной структуры произведения [13, с. 66]. Это становится возможным благодаря соединению в нем вербальной и невербальной сторон предметов. Часто именно он выстраивает сюжет и является движущей силой рассказа.
Об этом говорил Ю.В. Шатин в своей работе «Ожившие картины: экфрасис и диеге-зис»: «Проникая в художественный литературный тест, экфразис сращивается с рассказываемой историей и образует тем самым с ди-егезисом неразрывное целое» [15, с. 218]. Следовательно, будучи элементом нарративной структуры произведения, экфрасис связан и с его стратегией, поскольку она организует эту структуру.
В романе П. Акройда «Чаттертон» основой сюжета становится тайна портрета Т. Чат-тертона, поэта XVIII в., умершего в юности. При этом в произведении говорится о двух полотнах - реально существующей картине Г. Уоллиса «Смерть Чаттертона», написанной в 1856 г. и изображающей смерть молодого поэта, и о картине, выдуманной автором, на которой т. Чаттертон показан во взрослом возрасте. Именно вторая работа заставляет главного героя Чарльза усомниться в ранней смерти «дивного мальчика» и найти доказательства его долгой жизни [1, с. 9]. В ходе повествования выясняется, что портрет наделен сверхъ-/ естественной силой: он «убивает» главного героя, а также становится угрозой для других персонажей, желающих проникнуть в его тайну: Charles looked up at him. "It's the curse of Chatterton," he said gently; "Can't you see he's trying to hurtyou?" [16, p. 49, 100]. Но в конце романа он сам оказывается уничтоженным. таким образом, вначале экфрасис руководит историей и даже меняет ее, а после поглощается диегезисом.
Управляет миром произведения и другая, подлинная картина, которая является двойником фальшивой (в романе хорошо развита система двойников, затрагивающая не только персонажей, но и предметы). Выражается это в видениях Чарльза (еще одно проявление визуализации), перед которым постоянно возникает призрак юного поэта. В результате картина «оживает» и входит в диегезис. Чуть позже происходит обратная ситуация. В мо-
мент такого видения Чарльз пересекает границу этого мира и попадает в мир картины: But was there someone now standing at the foot of the bed, casting a shadow over the body of the poet? And Charles was lying there, with his left hand clenched tightly on his chest and his right arm trailing upon the floor. He could feel the breeze from the open window upon his face, and he opened his eyes [16, p. 102]. Здесь реализуется мотив, который связан с путешествием в страну мертвых [15, с. 224]. Получается, экфрасис предвещает о скорой гибели персонажа, и он же увековечивает его. Эдвард, сын главного героя, после смерти отца разглядывая портрет Т. чаттертона, вдруг видит на нем чарльза и понимает, что тот никогда не умрет: Edward had not yet chosen to look closely at the man lying upon the bed but now, when he did so, he stepped back in astonishment: it was his father lying there <... > And now Edward was smiling, too. He had seen his father again. He would always be here, in the painting. He would never wholly die [16, p. 177]. В этом выражается одна из главных идей романа - обретение бессмертия через искусство. Об этом же говорит Дж. Мередит, изображавший умершего Т. чаттерто-на: I will be immortalised [Ibid., p. 125]. Значит, картина является связующим звеном между временами (время Т. чаттертона, Дж. Мередита и чарльза), а экфрасис - медиатором между историей и дискурсом. Он связывает несколько сюжетных линий воедино и тем самым управляет повествованием.
Кроме того, экфрасис связан с нарративной интригой произведения. Именно тайна жизни и смерти знаменитого поэта и загадка его портрета движут интересом читателя. С возникновением литературы «неклассической художественности» появились интриги, в основе которых лежат сюжетные схемы, отличные от уже известных кумулятивной, циклической и лиминальной [13, с. 66]. К таким причисляют «энигматическую интригу тайны и откровения», присутствующую в романе П. Акройда [Там же, с. 67]. Ее суть заключается в чередовании нарратором моментов узнавания и сокрытия тайны, которых в произведении очень много. Более того, в романе представлено несколько версий биографии поэта. В результате загадка жизни Т. чаттертона остается неразгаданной. читателю вместе с героями не удается узнать, кто на самом деле изображен на картине. С помощью таких «моментов тайны и откровения» говорящий играет с адресатом, заставляя его решать головолом-
ки вместе с персонажами. Получается, «физическая» сторона экфрасиса, т. е. сам портрет как часть диегетического мира, организует вокруг себя жизнь Чарльза, Эдварда, Хэрриет и др. Так реализуется «интрига действия», первая составляющая нарративной интриги [13, с. 70]. Интерес же читателя возникает в результате наблюдения не только за историей, но и за рассказом о ней. «Моменты откровения» сопровождаются употреблением лексики, указывающей на поддельность портрета. Например, описание картины, т. е. вербальная сторона экфрасиса, во время экспертизы Камберленда и Мейтленда имеет множество противоречий, что позволяет вынести приговор: "I mean that it's a fake". He gently lowered the canvas to the floor [16, p. 155]. О фальшивости картины читатель предупреждается еще в начале романа: Edward glanced briefly at the canvas."It's a fake" [Ibid., p. 12]. Получается, экфрасис опосредованно связан и со второй частью нарративной интриги - «интригой слова» [13, с. 70].
Помимо экфрасиса и видений, в рассматриваемом романе визуализация воплощается в театрализации повествования. Она тоже становится своеобразным «посредником» между референтным событием и «событием рассказывания» [3, с. 403]. На сюжетном уровне она предстает в различных образах театра, балагана и даже цирка, проявляется в сценах-показах и поведении персонажей. Так, Дж. Мередиту город представляется театром Астли: The city had become one vast theatre - not the theatre of his imagination, either, but that of Ast-ley's or the Hippodrome, tawdry, garish, stifling, real [16, p. 104]. В действиях многих персонажей прослеживается искусственность. Они словно разыгрывают представление: It seemed to Wallis that this was some theatrical performance they were displaying for his benefit.; Chatterton laughs but then puts his hand up to his neck, making strange noises in his throat. He rolls his eyes, and adopts a series of savage and unearthly expressions as if he were being poisoned on the very spot. The pot-boy sees his game.; Don't be alarmed, George. I'm rehearsing your part [Ibid., p. 110, 153, 106].
Театрализация также воплощается на текстовом уровне через художественную речь. Как и в любом произведении, в «Чаттертоне» встречаются слова, являющиеся опорой сюжета. Они прямо или косвенно выражают его смысл и способствуют читательскому прогнозированию. В романе П. Акройда таковы-
ми становятся слова и словосочетания, образующие расширенный субтекст «театра», что указывает на вымышленность изображаемого мира, вносит игровую тональность в произведение. Этому же способствует наличие нескольких повествовательных инстанций. Каждая история рассказана новым нарратором и противоречит остальным, что подчеркивает «ненадежность» говорящих. Описанные приемы призваны помочь читателю составить собственное мнение о Т. Чаттертоне и, возможно, сформировать свою версию биографии поэта.
В заключение стоит сказать, что в рассмотренных романах визуализация присутствует по-разному. В первую очередь она проявляется через экфрасис, кинематографичность и театрализацию. Две последних выражаются во фрагментарности повествования, образах театра и кино, сценах-показах представлений и сценах-просмотрах фильмов и телепередач, в монтажности/сценарности самой композиции, а также в превращении нарратора и читателя в зрителей.
Указанные приемы вместе с экфраси-сом также тесно соединены с одним из компонентов нарративной стратегии - интригой произведения. Доказательством этому служит управление с помощью монтажности, обрывов повествования и других средств интересом и ожиданиями читателя, что является нервом интриги. Это касается не только «интриги действия», но и «интриги слова», которая выражается в повторе слов и выражений, составляющих субтексты «театра» и «кино». Они вместе с оптическим кодом, «ненадежностью» нарраторов, запутыванием адресата подчеркивают иллюзорность изображаемого мира. В результате визуализация оказывается связующим звеном между историей и дискурсом. Она не только воздействует на сознание адресата, организует его восприятие, но через нее реализуются некоторые черты филологического романа - игра с читателем, а также поиск идеального реципиента.
Из сказанного можно сделать вывод о том, что визуализация участвует в реализации «события» общения субъекта и адресата нарра-ции, входит в повествовательную структуру произведения и обеспечивает связь признаков филологического романа с нарративной стратегией.
список литературы
1. Акройд П. Чаттертон / пер. с англ. Т. Азар-кович. М., 2000.
2. Аствацатуров A.A. Не кормите и не трогайте пеликанов: роман. М., 2019.
3. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.
4. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: сб. тр. Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. М., 2002. С. 5-22.
5. Жиличева Г.А. Нарративные стратегии в жанровой структуре романа (на материале русской прозы 1920-1950-х гг.): дис. ... д-ра филол. наук. М., 2015.
6. Жиличева Г.А. Нарративные стратегии в жанровой структуре романа (на материале русской прозы 1920-1950-х гг.): моногр. Новосибирск, 2013.
7. Ингарден Р. Исследования по эстетике / пер. с польск. А. Ермилова, Б. Федорова. М., 1962.
8. Каллер Дж. Теория литературы: Краткое введение / пер. с англ. А. Георгиева. М., 2006.
9. Лодж Д. Академический обмен [Электронный ресурс]. URL: https://avidreaders.ru/book/ akademicheskiy-obmen.html (дата обращения: 23.03.2021).
10. Масляева О.Ю. Поэтика трилогии Дэвида Лоджа (романы «Академический обмен», «Мир тесен», «Прекрасная работа»): дис. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2001.
11. Разумова А.О. «Филологический роман» в русской литературе XX века (генезис, поэтика): дис. ... канд. филол. наук. М., 2005.
12. Семьян Т.Ф., Григорьева М.А. Визуализация в прозе Анатолия Королёва // Вестн. Южно-Уральск. гос. ун-та. Сер.: Лингвистика. 2012. № 2. Вып. 14. С. 38-43.
13. Тюпа В.И. Введение в сравнительную нар-ратологию: науч.-учеб. пособие для самостоятельной исследовательской работы. М., 2016.
14. Тюпа В.И. Дискурс / Жанр. М., 2013.
15. Шатин Ю.В. Ожившие картины: экфра-сис и диегезис // Критика и семиотика. 2004. № 7. С. 217-226.
16. Ackroyd P. Chatterton. London: Penguin books, 1993.
17. Hansen-Löve A. Intermedialität und Inter-textualität. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst - Am Beispiel der russischen Moderne // Dialog der Texte. Hamburger Kolloquim zur Inter-textualität. Wien, 1983.
18. Lodge D. The Art of Fiction. NY, 1992.
* * *
1. Akrojd P. Chatterton / per. s angl. T. Azarko-vich. M., 2000.
2. Astvacaturov A.A. Ne kormite i ne trogajte pelikanov: roman. M., 2019.
3. Bahtin M.M. Voprosy literatury i estetiki. Is-sledovaniya raznyh let. M., 1975.
известия вгпу. филологические науки
4. Geller L. Voskreshenie ponyatiya, ili Slovo ob ekfrasise // Ekfrasis v russkoj literature: sb. tr. Lo-zannskogo simpoziuma / pod red. L. Gellera. M., 2002. S. 5-22.
5. Zhilicheva G.A. Narrativnye strategii v zhan-rovoj strukture romana (na materiale russkoj prozy 1920-1950-h gg.): dis. ... d-ra filol. nauk. M., 2015.
6. Zhilicheva G.A. Narrativnye strategii v zhan-rovoj strukture romana (na materiale russkoj prozy 1920-1950-h gg.): monogr. Novosibirsk, 2013.
7. Ingarden R. Issledovaniya po estetike / per. s pol'sk. A. Ermilova, B. Fedorova. M., 1962.
8. Kaller Dzh. Teoriya literatury: Kratkoe vvede-nie / per. s angl. A. Georgieva. M., 2006.
9. Lodzh D. Akademicheskij obmen [Elektronnyj resurs]. URL: https://avidreaders.ru/book/akademiche skiy-obmen.html (data obrashcheniya: 23.03.2021).
10. Maslyaeva O.Yu. Poetika trilogii Devida Lodzha (romany «Akademicheskij obmen», «Mir tesen», «Prekrasnaya rabota»): dis. ... kand. filol. nauk. N. Novgorod, 2001.
11. Razumova A.O. «Filologicheskij roman» v russkoj literature XX veka (genezis, poetika): dis. ... kand. filol. nauk. M., 2005.
12. Sem'yan T.F., Grigor'eva M.A. Vizualizaciya v proze Anatoliya Korolyova // Vestn. Yuzhno-Ural'sk. gos. un-ta. Ser.: Lingvistika. 2012. № 2. Vyp. 14. S. 38-43.
13. Tyupa V.I. Vvedenie v sravnitel'nuyu narra-tologiyu: nauch.-ucheb. posobie dlya samostoyatel'noj issledovatel'skoj raboty. M., 2016.
14. Tyupa V.I. Diskurs / Zhanr. M., 2013.
15. Shatin Yu.V. Ozhivshie kartiny: ekfrasis i diegezis // Kritika i semiotika. 2004. № 7. S. 217-226.
Visualization and narrative strategy in philological novel
The article deals with the study of the interrelation of the features of the philological novel and narrative strategies by the system of the visual means. There is revealed that they are closely connected with one of the components of the narrative strategy -intrigue. There are implemented such peculiarities of the genre as the game with readers and the search of an ideal recipient with their help. Eventually the visualization becomes the mediator between the features of the philological novel and the narrative strategy.
Key words: literature theory, philological novel, narrative strategy, visualization, film looking, ecphrasis, staging.
(Статья поступила в редакцию 06.07.2021)
А.Х. ГОЛЬДЕНБЕРГ (Волгоград)
научно-педагогическое наследие д.н. медриша (поэтика русской народной лирической песни)
Дается общая характеристика научной деятельности выдающегося ученого и педагога, основателя волгоградской научной школы изучения фольклоризма литературы профессора Д.Н. Медриша. В состав статьи включена его работа «Поэтика народной лирической песни» (1989), отпечатанная небольшим тиражом на ризографе как методические рекомендации к самостоятельной работе студентов филологического факультета ВГПИ. Современным исследователям и студентам она недоступна. Ее републикация определяется актуальностью и высокой научно-педагогической значимостью этого труда ученого.
Ключевые слова: Д.Н. Медриш, научно-педагогическое наследие, поэтика, народная лирическая песня.
Труды фольклориста и литературоведа Давида Наумовича Медриша (1926-2011), доктора филологических наук, профессора Волгоградского государственного педагогического университета, заслуженного работника высшей школы Российской Федерации вошли в золотой фонд отечественной науки. Они востребованы фольклористами, историками и теоретиками литературы, искусствоведами и культурологами, активно используются в вузовском преподавании целого ряда гуманитарных наук.
Д.Н. Медриш родился 24 января 1926 г. в г. Погребище Киевской губернии (ныне Винницкой области). Трудовую деятельность начал 15-летним подростком: работал колхозником на табачных плантациях, слесарем, токарем по металлу. В 1943-1946 гг. служил в армии. В 1951 г. окончил с отличием филологический факультет Черновицкого университета, работая с 1949 г. учителем, а по окончании вуза завучем школы рабочей молодежи.
Уже в те годы определился и круг его научных интересов. Науке о русской литературе и фольклоре он оставался верен всю свою жизнь. С 1963 г. после успешной защиты кандидатской диссертации в Москве его педагогическая и научная деятельность неразрывно связаны с Волгоградским государствен-
О Гольденберг А.Х., 2021
