CC BY
91
УДК 821.111 Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2014. Вып. 1
И. И. Бурова
ВИТРУВИАНСКИЕ ПРИНЦИПЫ ЭСТЕТИКИ КОМПОЗИЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЭДМУНДА СПЕНСЕРА
Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9
В статье рассматриваются основные принципы искусства композиции Эдмунда Спенсера, базирующиеся на идеях симметрии, соразмерности, акцентации геометрического центра текста. Стремление поэта превратить свои сочинения в памятники современной ему эпохе позволяет предположить, что Спенсер мог заимствовать эти композиционные принципы из трактата Ви-трувия «Об архитектуре». Проследив их использование в ряде отдельных поэм («Руины времени», «Возвращение Колина Клаута» и т. д.) и поэтических сборниках («Жалобы», «Amoretti и Эпиталама»), можно сделать вывод о том, что влияние эстетики Витрувия на Спенсера имело устойчивый характер и способствовало его сдвигу с позиций маньеризма в сторону классицизма. Библиогр. 10 назв.
Ключевые слова: Эдмунд Спенсер, Витрувий, поэзия и архитектура, искусство композиции, симметрия, соразмерность.
VITRUVIAN PRINCIPLES OF THE AESTHETICS OF COMPOSITION IN THE WORKS BY EDMUND SPENSER
1.1. Burova
St. Petersburg State University, 7/9, Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation
The paper discusses the foundations of Edmund Spenser's art of composition based on the ideas of symmetry, proportion and accentuation of the geometrical centre of the text. The poet's ambition to turn his works into monuments to his age allows to suggest that Spenser might borrow these composition principles from "De Architecture" by Vitruvius. Having traced down their use through a number of Spenser's individual poems ("The Ruines of Time", "Colin Clouts Come Home Againe", etc.) and books of collected poems ("Complaints", "Amoretti and Epithalamion"), it is possible to conclude that the influence of Vitruvian aestheics upon Spenser was a steadfast one and facilitated his shift from Mannerism towards Neoclassicism. Refs 10.
Keywords: Edmund Spenser, Vitruvius, poetry and architecture, the art of composition, symmetry, proportion.
Вопросы об отношении Спенсера к искусству архитектуры уже не раз поднимались исследователями творчества поэта, и в существующих публикациях по данной проблеме просматриваются различные позиции в вопросе о степени соответствия упоминаемых в рыцарской поэме «Королева фей» архитектурных деталях реальным архитектурным вкусам елизаветинской эпохи. Так, Фр. Хард оптимистично предполагает, что созданный поэтом в десятой песни Книги первой «Королевы фей» образ «светлой башни, сплошь построенной из прозрачного стекла» — это свидетельствующая об интересе поэта к современной архитектуре аллюзия на знаменитый множеством застекленных окон Хэмптон-Корт, любимую резиденцию королевы Елизаветы I [1, p. 306], возведенную в царствование ее отца, а М. Жируар считает, что архитектурные детали в поэме связаны исключительно со средневековыми традициями зодчества и являются сознательными элементами архаизации колорита [2].
Ценность этой дискуссии снижается в связи с тем, что ее участники обсуждают не столько творчество поэта, сколько собственное видение тюдоровской архитек-
туры. Те примеры, которые приводят авторы, не только не приближают их к цели, но и обескураживают читателя, поскольку из них следует, что Спенсер знал о наличии в домах дверей, окон, стен, крыш и внутренних помещений, а также хорошо различал типы построек. Желая смягчить складывающееся депрессивное впечатление, отметим, что в «Королеве фей» Спенсер выступил как продолжатель восходящей к Гомеру традиции — использовать описание жилища для характеристики социального статуса его владельца, а описание внутреннего убранства дома, в особенности находящихся в нем шпалер, зачастую служило у него средством овнешнивания моральных качеств хозяина.
Вместе с тем подобные работы игнорируют вопросы, связанные с восприятием Спенсером искусства архитектуры и возможности использования его приемов применительно к построению литературного монумента, тогда как внимание к этой проблеме могло бы в значительной степени расширить наши представления о попытках поэта обогатить национальную поэзию за счет инкорпорирования в нее элементов языка архитектуры.
О том, что Спенсер воспринимал литературу и архитектуру как «сестринские», решающие сходные идеологические задачи виды искусства, свидетельствует оформление титульного листа первого издания сборника «Жалобы» (1591). Доминантой рисунка, расположенного вдоль верхнего края листа, является серафим, изображенный в соответствии с описанием, данным Пророком Исаией (Исаия. 6:2-6). Серафим — высший из девяти ангельских чинов — в западном искусстве символизировал очищающий огонь духа. Этот центральный образ верхней части орнамента побуждает рассматривать все расположенные ниже изображения как уравновешенные относительно него — точки крепления рычага незримых небесных весов. Соответственно, потоки, низвергающиеся из рогов, которые Серафим держит в руках, читаются как символическое изображение равного по силе небесного вдохновения, нисходящего на расположенные вдоль левого и правого краев листа аллегорические фигуры. В левой части орнамента изображен играющий на арфе поэт, в правой — архитектор-каменотес. Фигуры стоят под одинаковыми балдахинами, очевидно, символизирующими небесное покровительство. Под человеческими фигурами, дополнительно уравновешивая их, симметрично расположены изображения ваз, или урн, с вырывающимися из них стилизованными языками пламени, являющимися популярным символом очищения и воскрешения в европейском декоративном искусстве. Под знаком очищения и воскрешения оказываются, таким образом, фигуры нижней части рисунка: два козлоногих, рогатых демона (сатиры или черти), оттесненные в самые углы симметрично расположенными стрекозами, олицетворяющими легкость и грацию, столь свойственные лучшим произведениям искусства. Идею воскрешения и возрождения передают и фигурки улиток, также направленные против фигур демонов [3, с. 360, 385]. В целом, рисунок на титуле призван отразить идею сродства и соперничества поэтического искусства и архитектуры, развиваемую в открывающей «Жалобы» поэме «Руины времени» и лейтмотивом проходящую через весь сборник.
Представление Эдмунда Спенсера о поэзии как о памятнике рождало потребность придания увековечивающему произведению монументальной формы, и в решении этой задачи главным наставником молодому английскому поэту стало искусство архитектуры.
Витрувий, не столько первый римский архитектор, сколько первый римский теоретик искусства архитектуры [4], мог стать влиятельным авторитетом для Спенсера. Наиболее вероятным каналом знакомства поэта с идеями Витрувия мог явиться Филип Сидни, хорошо знакомый с Джоном Ди, в личной библиотеке которого имелось несколько различных изданий «Десяти книг об архитектуре» Витрувия. Преданный забвению в средние века, труд Витрувия был воскрешен открывшими его выдающимися итальянскими гуманистами Поджо Браччолини и Леоном-Баттистой Альберти, и еще в 1486 г. в Риме вышло первое латинское издание «Десяти книг об архитектуре». В распоряжении Ди, помимо этого издания, имелось роскошное венецианское издание трактата 1556 г., подготовленное Д. Барбаро и дополненное великолепными иллюстрациями А. Палладио, а также английский перевод трактата, опубликованный в 1543 г. [5, р. 13].
Во времена императора Августа поддерживаемая государством литература казалась высшим достижением римской культуры и представлялась многим чуть ли не единственным средством мемориальной фиксации событий («Памятник» Горация). Весьма показательно, что в посвященных Августу «Десяти книгах об архитектуре» Витрувий должен был доказывать, что архитектура — не только результат естественного стремления человека обрести убежища от стихий, но и высокое, почетное занятие, достойное переведения из разряда обыденной хозяйственной деятельности в сферу элитарных философских дискурсов [6, с. 73]. По Витрувию, архитектор — это прекрасный рисовальщик и образованнейший человек, обладающий обширными и разносторонними познаниями в геометрии, музыке, праве, медицине, астрономии. Выделяя в искусстве декора три главных момента: принципы построения формы, испытанные на практике, принципы построения формы, признанные в обществе, и принципы построения формы, обеспечивающие безукоризненность вида произведения, — Витрувий не чурался указывать архитекторам на необходимость учиться мастерству у литературы [7].
Ни один античный ритор не сказал более лестных слов о поэтах, чем Витрувий, взиравший на искусство письменного слова со стороны. Архитектор прозревал божественную сущность литературного творчества, рассуждая об уникальности характера общения писателей с небесами. По Витрувию (см. п. 16 Преамбулы к Книге 9-й), писатели превосходят обычных людей в способности проницать мыслью небесную высь до самых ее пределов, что само по себе возвышает их в глазах общества (V. Кн. 9, Преамбула, П. 16)1. С течением времени глубокая мысль писателя обретает дополнительную ценность, неся в себе дух прошлого (V. Кн. 9, Преамбула, П. 17), и это было особенно важным для общества, убежденного в том, что Золотой век человечества остался позади современной цивилизации. Вера в большую осведомленность древнего человека относительно законов мироздания внушала римлянам времен Империи особый пиетет к письменному слову, которое обладало способностью передавать им мысли прошлого.
Заслуги писателей перед обществом, указывал Витрувий, столь велики, что следует устраивать им триумфы, награждать пальмовыми ветвями и «чествовать наравне с богами» (V. Кн. 9, Преамбула, П. 3). Витрувий говорил о литераторах как об
1 Далее ссылки на трактат Витрувия (V) с указанием номеров цитируемых книг, глав и параграфов в круглых скобках приводятся по этому изданию [8].
идеальных гражданах, видя в их деятельности образец для подражания, призывая архитекторов следовать ему и вступать в диалог с потомками посредством подвластного им искусства.
Рассуждая о важнейших принципах эстетики архитектуры, Витрувий определял красоту как соразмерность, под которой он понимал симметричность ордерных форм, понятие эвритмии он объяснял как видимую симметрию, ордер для него являлся предельной мерой разнообразия внутри некого формального единства. Симметрией для Витрувия была гармоничность, составляющаяся из членений самого здания и соответствующая ему в целом, идущий от всех его отдельных частей к облику целостной его фигуры отклик соизмеримости с взятой за эталон его некой частью.
Проводя аналогию между человеческим телом и зданием и опираясь на учение Аристотеля о соотношении части и целого (что было особенно ценно для ренессанс-ных теоретиков, поскольку освоение ими наследия Витрувия совпало по времени с постижением идей Аристотеля, в том числе и его этического постулата о середине как мере всякой добродетели, его учения о соотношении части и целого [7, с. 56]), архитектор указывал, что, подобно тому, как в человеческом теле свойство его эвритмии есть свойство соразмерности мерки, взятой от локтя, стопы, пяди, пальца, с прочими частями тела, так это имеет место и при совершенных конструкциях зданий. Большое значение архитектор придавал задаче центрирования пространства, исходя из представления о том, что «божественный разум поместил государство римского народа в превосходной и уравновешенной по положению (между севером и югом. — И. Б.) стране для того, чтобы он получил власть над земным кругом» ("orbis terraritum imperium" (V. Кн. 6, Гл. 1. П. 11)).
Идеи Витрувия способствовали формированию позднейших трактовок композиции как организующего начала всякого произведения искусства и представлений о центре композиции как смысловом центре предмета, месте сосредоточения основных связей между элементами. Положения «Десяти книг об архитектуре» получили развитие в трактате Л.-Б. Альберти «Об архитектуре» (1485), где, в частности, говорится о том, что «члены должны взаимно соответствовать друг другу», что «во всякой вещи приправа изящества — разнообразие, если только оно сплочено и скреплено взаимным соответствием разъединенных частей», что «назначение и цель гармонии — упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту» [9, т. 2, с. 324, 325, 328]. Сходные мысли содержатся и в записках знаменитого ренессансного зодчего XVI в. А. Палладио: «...во всякой постройке должно прилагать все усилия и старания к тому, чтобы членение ее обладало прекрасной мерой и пропорциями» [9, т. 2, с. 508]. О соразмерности одного по отношению к другому как о проявлении прекрасного писал и А. Дюрер [9, т. 2, с. 545].
Литературное творчество Витрувия и Спенсера представляет собой любопытный пример взаиморефлексии литературы и архитектуры. До Спенсера никто, кроме Витрувия, не проводил столь тесных параллелей между этими двумя видами искусства. При этом среди английских авторов Спенсер стал первым, кто решительно отдал предпочтение увековечивающей способности поэзии по сравнению с памятниками из камня («Руины времени»). Труд Витрувия, исполненный уважения к поэтам, мог служить одновременно и оправданием амбициям английского стихотворца, и школой мастерства: поскольку Витрувий предлагал архитекторам учиться у по-
этов, то при закладке здания новой английской поэзии вполне резонно было бы воспользоваться теоретическими наработками архитекторов. В частности, влиянием эстетических идей Витрувия можно было бы объяснить новаторские приемы в области композиции, которыми обогатил английскую литературу Спенсер.
Наивысшим достижением искусства композиции в английской литературе до-спенсеровского периода являлась рамочная структура произведения, подсказанная традициями клерикальных жанров, в первую очередь, проповеди и видения, а также позднейшей практикой новеллистов эпохи Возрождения. Достаточно привести три самых ярких примера ее реализации: это анонимная рыцарская поэма «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь», «Исповедь влюбленного» Дж. Гауэра и «Кентерберийские рассказы» Дж. Чосера. Поэма «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» представляет собой наиболее успешное в средневековой Англии воплощение общей формулы рыцарского романа: «нарушение гармонии — поступки героя, направленные на ее восстановление, — обретение гармонии». Гауэр изобретательно использовал канон исповеди для систематизированного изложения различных языческих античных сюжетов, иллюстрирующих последствия христианских грехов, совмещая принципы рамочной композиции с тематическим принципом организации материала, который был характерен для средневековых сборников примеров. Чосер, отправив повествователей «Кентерберийских рассказов» в паломничество, придал обрамляющему повествованию значительную динамику, преуспел в создании полнокровных образов персонажей и опередил свое время искусством сополагать характер повествователя с типом рассказываемой им истории. Однако в подавляющем большинстве произведения английских авторов доспенсеровского периода имели простейшую линейную композицию, изображая череду событий в их хронологической последовательности.
В своих сочинениях Спенсер пользовался различными бытовавшими ранее композиционными приемами — рассказа в рассказе ("Рго8ороро1а", «Возвращение Колина Клаута»), сочетанием монологов в традиции амебейного пения («Слезы муз»), последовательного изложения событий («Эпиталама»), однако в его творчестве встречаются и новаторские элементы композиции, особенно наглядно проявляющиеся в «малых» поэмах, которые, в отличие от «Королевы фей», являются произведениями завершенными, позволяющими оценить авторский замысел во всей его полноте.
В «Пастушеском календаре» основой композиционной стратегии Спенсера стало соотнесение эклог с календарным циклом. Уже в этом сборнике Спенсера прослеживается желание связать композиционный принцип с идеей совершенства, единства, законченности, символически выражаемые образы круга, гармоничная завершенность циркульной формы которого делала его наиболее важной и универсальной из всех геометрических фигур в мистических учениях, а для неоплатоников — воплощением Бога [9, т. 1, с. 287].
Год — круговой цикл природы и завершенный этап в творческом развитии сквозного персонажа сборника, поэта-пастушка Колина Клаута, пытающегося вдохнуть новую жизнь в традиционную пастораль. Этим оправдывается новаторский характер эклог. Статичные пасторальные диалоги, внешне ориентированные на легко узнаваемые образцы (Феокрит, Бион, Вергилий, Баптиста Мантуан, Клеман Маро), органично вбирают в себя элементы других жанров (от басни до сестины), ставят насущные проблемы задач современной поэзии и статуса поэта в обществе. Идея
календарного цикла позволила поэту показать процесс творческого роста Колина Клаута, чья фантазия «.. .от прежних безумств переходит / К степенным шагам» (ПК, Июнь, ст. 37-38). На июньский солнцеворот — середину астрономического года — приходится принятие Колином решения обратиться к более серьезному жанру поэзии, для которого требуется и более совершенное мастерство. Переломный характер момента подчеркивается выбором для эклоги восьмистишия, в катренах которого рифмы организуются по принципу зеркального отражения (ababbaba). В то же время такая строфа с усиленными смежными средними строками идеально подходит для подчеркивания идеи геометрического и тематического центра сборника.
Этот пример свидетельствует о стремлении Спенсера управлять семантикой произведения посредством геометрии текста. Изящный архитектонический прием логично подготавливает и открывающую вторую половину сборника эклогу «Июль», наиболее самостоятельную с точки зрения сюжета часть «Пастушеского календаря».
Продуманной симметрией отличается расположение поэм в сборнике Спенсера «Жалобы». Центральное положение переводов из Дю Белле остроумно оттеняется коррелирующими по жанру и содержанию парами произведений: анималистическими эпиллиями "Prosopopoia" и "Muiopotmos" c характерными греческими названиями, переводной «Вергилиевой Мошкой» и серией переводных сонетов Петрарки и Дю Белле, объединенных под названием «Видения о суетности мира», и т. д. Однако этот композиционный прием дополняется другой, не менее интересной архитектонической пропорцией: первая поэма сборника, «Руины времени», завершается двумя сериями сонетообразных (по две королевские строфы каждый) строф-педжентов, в то время как сборник, состоящий преимущественно из эпиллиев, аналогичным образом завершается сериями сонетов. Педженты соотносятся с общим объемом «Руин времени» как 1:3, а три заключительных цикла сонетов сборника составляют ровно третью часть произведений, в него вошедших.
Идея особого значения геометрически центрального фрагмента текста получает развитие в последующих произведениях Спенсера. Так, в «Возвращении Колина Клаута» (ВКК) центральный фрагмент является эмоциональной кульминацией, выражающей верноподданические чувства Колина к королеве Елизавете. Согласно гипотезе У. Ренвика, общий объем «Возвращения Колина Клаута» должен был бы быть на один стих больше, — вероятно, при наборе выпала строка, находившаяся, судя по нарушению строфического ритма, между строками 694 и 695 [10, p. 189].
Однако если бы «пропавшая» строка заняла свое место, в поэме не оказалось бы центрального стиха, и она делилась бы ровно на две части. Таким образом, пропуск стиха представляется преднамеренным. Открывающее «ключевой» стих словосочетание "one ever" является хиазмом по отношению к завершающему предыдущий "ever one". Зеркальность этих словосочетаний — прием внешней композиции — помогает оценить глубокую продуманность внутренней композиции поэмы, построенной по принципу центральной симметрии. Центральный монолог Колина Клаута обрамлен четырьмя парами обладающих тематической общностью и уравновешивающих друг друга фрагментов: похвала поэтам-пастухам — похвала придворным дамам; два парных панегирика Цинтии; прославление дружбы — прославление любви; ирландская Аркадия — ирландская Аркадия. Соответствующие фрагменты соизмеримы и по количеству составляющих их стихов. Принцип центральной симметрии выдерживается и в деталях второго уровня. Например, если при перечислении поэтов имя
Сидни называется последним, то похвала дамам открывается славословием в честь его сестры, мифологизированной истории любви ирландских рек в первой части поэмы соответствует миф о сотворении мира во второй, а похвала королеве Цинтии (ВКК, 40-48) уравновешивается похвалой пастушке Розалинде (ВКК, 931-951).
Шедевром математической выверенности композиции является и лирический цикл Спенсера «Amoretti и Эпиталама»: если пронумеровать последовательно не только сонеты, но также строфы анакреонтических стихотворений и «Эпиталамы», то первая половина размеченных «строф» будет повествовать о страданиях влюбленного, а начиная с Сонета LXII, открывающего вторую половину текста, тональность изменится на мажорную, и речь пойдет о торжестве любви. Ключевое для «Эпиталамы» слово "endlesse", характеризующее как силу любви поэта к невесте, так и прочность словесного памятника дню их свадьбы, встречается в поэме дважды, в заключительном, 433-м стихе и в центральном, 217-м, где оно, ко всему прочему, оказывается в сильной центральной позиции.
Приведенные примеры позволяют говорить о том, что Спенсер придавал большое значение искусству композиции и, полагаясь на эмпирику и дедукцию, разрабатывал собственную эстетику литературной композиции, в основе которой лежали принципы, выдвинутые Витрувием применительно к зодчеству, — гармоническое единство и соразмерность формы, акцентация геометрического центра и видимая симметрия частей. Сборники поэтических произведений Спенсера свидетельствуют о стремлении поэта гармонизировать, упорядочить поэтические секвенции, что достигается, в частности, математической выверенностью структуры сборников. Симметрия как ведущий принцип организации поэтического текста — основная черта, сближающая эстетические предпочтения Спенсера с классицизмом.
Литература
1. Hard F. "Princelie Pallaces": Spenser and Elizabethan Architecture // Studies in Renaissance. N 42. 1934. P. 293-310.
2. Giruard M. Elizabethan Architecture and the Gothic Tradition // Architectural History. N 6. 1963. P. 23-39.
3. Трессидер Дж. Словарь символов. М.: Гранд-Фаир-Пресс, 1999. 440 с.
4. Baldwin B. The Date, Identity and Career of Vitruvius // Latomus. N 49. 1990. P. 425-434.
5. John Dee's Library Catalogue / eds J. Roberts, A. G. Watson. London: The Bibliographical Society, 1990. 190 p.
6. Лебедева Г. С. Новейший комментарий к трактату Витрувия «Десять книг об архитектуре». М.: УРСС, 2003. 160 с.
7. Брагина Л. М. Гуманизм и предреформационные идеи во Флоренции в конце XV века // Культура эпохи Возрождения и Реформации. Л.: Наука, 1981. C. 49-61.
8. Vitruvius on Architecture / ed. from the Harleian manuscript. Cambridge; London: Heinemann, 1970. Кн. 1. Гл. 2. П. 5.
9. Эстетика Ренессанса: в 2 т. / сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. Т. 1. 495 с.; Т. 2. 639 с.
10. Spenser E. Daphnaida and Other Poems / ed. by W. R. Renwick. London: Scholartis Press, 1929. 243 p.
Статья поступила в редакцию 18 декабря 2013 г.
Контактная информация
Бурова Ирина Игоревна — доктор филологических наук, профессор; [email protected]
Burova Irina I. — Doctor of Philology, Professor; [email protected]
