CC BY
114
Ж.Н. КУЦАЯ (Волгоград)
«ВИТАЛЬНЫЕ» ЖЕСТЫ ТОЛСТОВСКИХ ГЕРОЕВ (по роману «Война и мир»)
Рассматривается жестовое (кинетическое) поведение героев в произведении Л. Толстого «Война и мир» как форма их эмоционального состояния.
Ключевые слова: невербальное поведение, жест, мимика, кинема.
Поведение литературного героя всегда семиотизировано. Средства семиотизации могут быть разными, но среди них неизменно значительное место занимают невербальные способы выражения эмоционального состояния персонажа. Это закономерно: как считают современные психологи и культурологи, даже в ситуации прямого диалога более 80% информации поступает к собеседникам при помощи визуального канала, т.е. посредством «считывания» особенностей телесно-жестового поведения [4: 365].
Особое внимание к жесту проявилось в 20 - 30-е гг. 20-го столетия, что связано с формированием киноискусства как «фабрики жестов», в частности, и с обращением к традиции пластических искусств, где основным средством создания художественного образа выступают конфигурации человеческого тела в целом. Вопрос о значении жеста в словесном творчестве одним из первых поднял А. Толстой: «Вслед за мыслью и желанием является жест, внутренний и внешний, вплоть до движения руки, мимики лица, выражения глаз, затем уже этот жест подтверждается словом» [6: 168]. На наш взгляд, данный тезис нуждается в расширении: жест может являться не только «вслед за мыслью или желанием», но и предшествовать им, более того, - заменять их, совместившись или полностью вытеснив словесное сопровождение.
Для литературы XIX в. жест являлся скорее дополнительным, хотя и важнейшим средством характеристики персонажа: его основная роль - выражение эмоционального состояния, требующего дополнитель-
ной телесной «поддержки» и нередко (особенно в состоянии аффекта) выходящего за пределы обычной реакции. А значит -и за пределы правил хорошего тона, если речь идет о героях-маргиналах, представителях низших сословий или тех экстремальных ситуациях, которые читатель в изобилии находит в романе Л.Н. Толстого «Война и мир».
Следует отметить, что еще при написании автобиографической повести «Детство» автор придавал значение «самому простому движению» [10. Т. V: 168]. Но в романе-эпопее для данного аргумента существует весьма узкое поле действия (поведение Пети Ростова, отчасти Наташи, пленного французского мальчика-барабанщи-ка и т.п.). Основной же акцент делается автором на полноте чувств, яркости их переживаний, о чем свидетельствуют ситуативно семиотизированные поведенческие жесты героев. Вот примеры таких эпизодов: «Даву поднял глаза и пристально посмотрел на Пьера. Несколько секунд они смотрели друг на друга, и этот взгляд спас Пьера. В этом взгляде, помимо всех условий войны и суда, между этими двумя людьми установились человеческие отношения» (Там же. Т. XII: 39). Или: Кутузов «щурил свой зрячий глаз, чтобы лучше рассмотреть посланного, как будто в его чертах он хотел прочесть то, что занимало его» (Там же: 113). Наташа же не упускает не только ни одного слова Пьера, но и колебания голоса, взгляда, даже «вздра-гиванья мускула лица». «Она на лету ловила еще не высказанное слово и прямо вносила в свое раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера» (Там же: 222).
Известно, что определенные черты характера оставляют «след» на лице человека, отсюда особая популярность в XVIII -XIX вв. френологии, теории взаимосвязи строения черепа и характера. Л. Толстой был хорошо знаком с трактатом швейцарского физиогномиста И.К. Лафатера (1741 -1801), который первым систематизировал описание корреляций между выражениями лица и конфигурациями тела, с одной стороны, и типами личностных характеристик человека - с другой. Упоминание о нем находим в тексте толстовского произ-
© Куцая Ж.Н., 2009
ведения уже на первых страницах, когда князь Василий, беседуя с Анной Павловной о своих детях, признается: “Оие уои1е2-уош? Ьа5а1ег аигаИ йИ que ]е п’а1 ра8 1а Ъо88е йе 1а ра1ег1епИе”. - «Чего вы хотите? Ла-фатер сказал бы, что у меня нет шишки родительской любви» (перевод мой. - Ж.К.) [10. Т. IX: 7].
Можно считать, что в духе Лафатера в романе описан Долохов. Акцентируя внимание на его внешности, Толстой выделяет рот как «самую поразительную черту его лица». «Линии этого рта были замечательно-тонко изогнуты. В средине верхняя губа энергически опускалась на крепкую нижнюю острым клином, и в углах образовывалось постоянно что-то вроде двух улыбок, по одной с каждой стороны; и все вместе, а особенно в соединении с твердым, наглым, умным взглядом, составляло впечатление такое, что нельзя было не заметить этого лица» (Там же: 39).
По классификации психологов, описанная мимика соответствует демоническому (мефистофелевскому) типу людей, которому присуща умная злоба, соединенная с радостью, т. е. злорадство. Долохов и станет злым гением Анатоля, не только помогая ему соблазнить и похитить Наташу, но и испытывая при этом внутреннее удовлетворение, - так «смакует злобу существо умное», но абсолютно безнравственное [6: 564].
Говоря о телесном (кинетическом) поведении героев в произведении Л. Толстого как одной из форм выражения их эмоционального состояния, мы, в частности, обращаем внимание на общекоммуникативные жесты, которые поддаются интеллектуальной, социальной, возрастной, ситуативной и прочей конкретизации, т. е. проявляют семантическую многозначность и полифункциональность. И в то же время именно они являются наиболее уязвимыми с точки зрения светского этикета. Известно, что прямая спина и сдержанная походка - признак героя-аристократа, сдержанный жест которого ассоциируется с духовной культурой и интеллектом. Подчеркнутая жестикуляция отличает представителей низших сословий: это они могут качать головой, щелкать языком, скалить зубы, стучать кулаками в грудь, т. е. открыто демонстрировать свои плохие манеры.
«Существуют еще другие недостатки в манерах и осанке: вот главнейшие из них - поворачивать часто с одной стороны на другую голову во время разговора, протягивать ноги на каминную решетку, смотреться с самодовольством в зеркало, постоянно поправлять свое платье, класть руку на своего собеседника, водить во все стороны глазами, поднимать их кверху с аффектацией, барабанить в такт ногами или руками, вертеть стулом, подмигивать глазами, пристукивать ногой» [2: 60]. Эксцессивное поведение и вовсе считалось неприемлемым, будучи характеристикой неврастеника, человека в состоянии аффекта, не владеющего собой (Там же).
Однако в военных условиях с толстовских героев сползает все внешнее, наносное, привнесенное бездуховной цивилизацией. Этикет (формула поведения, выработанная в аристократических салонах) заменяется формами общения, уходящими в глубины подсознательного, в природу. Обнажается нутро человека, любящего или ненавидящего, безрассудного или осторожного, но только не равнодушнобесстрастного. Отсюда большое количество телесных проявлений, связанных с положением и движением рук.
Движения рук наделяются, пожалуй, наибольшим числом семантических характеристик; не случайно в «Правилах для актеров» Гете посвятил им особый раздел: «... Хотя локоть и нужно отделять от туловища, но прежде чем прижать руку к груди, не следует широким жестом заносить ее в сторону», - предостерегал он от излишней горячности и поспешности [1: 295].
И как тут не вспомнить князя Мышкина, который одним неосторожным взмахом руки, каким-то движением плеча задел прекрасную вазу, стоящую на пьедестале «почти рядом с его локтем», вызвав всеобщий испуг, «гром, крик», изумление [3. Т. IV: 454]. Впрочем, этот герой прямо говорит о себе: «Я не имею жеста» (Там же: 433).
В «Войне и мире» ободряющее или просто дружеское движение рук (похлопывание), как и солидарные жесты (подмигивание), как и жесты, требующие выхода за пределы тактильных контактов, обращенные к предметам извне (удары по
чему-либо) - важные регуляторы (сигналы) позитивного и негативного коммуникативных актов.
Так, француз, «хлопнув Пьера по плечу», бежит с ним в сад; государь ударяет по плечу Мишо; русский солдат, «смеясь и трепля по плечу француза», что-то говорит ему; старый князь Болконский «треплет по плечу» княжну Марью; Денисов - «своего любимца Ростова» и т. п. Мы видим, что данный жест используют персонажи-мужчины различных сословий и культур - граф, француз, офицер, солдат и т. д.
Однако во всех случаях похлопывание исходит либо от вышестоящего на социальной лестнице персонажа, либо от старшего по возрасту, либо связанного с адресатом дружескими отношениями. Но в любом случае данный телесный контакт интерпретируется как позитивный коммуникативный сигнал.
Жест, указывающий на агрессию героев, маркируется автором как удар по чему-либо: «Я выпью, давай бутылку рому! -закричал Пьер, решительным и пьяным жестом ударяя по столу, и полез в окно», считая, что ситуация должна обязательно осуществиться, потому что само желание Пьера важнее, чем любые обстоятельства [8. Т. IX: 42].
Аналогичное психологическое состояние мы наблюдаем на именинах Наташи: «Мы должны и драться до послэднэ капли кров, - сказал полковник, ударяя по столу...», затем вновь ударяет «опять по столу». Здесь явно идет речь об эмоциональном срыве, что не получает одобрения окружающих: «О чем вы там шумите? - вдруг послышался через стол басистый голос Марьи Дмитриевны. - Что ты по столу стучишь? - обратилась она к гусару, - на кого ты горячишься? Верно, думаешь, что тут французы перед тобой?» [8. Т. IX: 77]. Стихийный выброс гнева, выражающийся жестом агрессии, мы наблюдаем, когда князь Андрей, возмущенный военно-политическими действиями Наполеона, вскрикивает, сжимая при этом «свою маленькую руку и ударяя ею по столу»; Николай Ростов, «ударяя по столу», кричит «с горячностью», «с лицом, вдруг налившимся кровью»; Кутузов кричит, «ударяя пухлым кулаком по столу», и т. п.
Данная кинема предстает как «знак раскрепощенного проявления жизненной энергии» [2: 161], «витальности и силы» (Там же: 21), используется как русскими, так и иностранцами: Пьером, иностранным полковником, Денисовым, князем Андреем, Николаем Ростовым, Кутузовым.
Чрезвычайно экспрессивен по своему жестовому рисунку «удар в грудь»: дворянин ударяет «себя в грудь», крича и «выкатывая кровью налившиеся глаза»; Кутузов, «ударяя себя в грудь», говорит о французском войске: «Будут у меня лошадиное мясо есть!». В подобных случаях на первый план выходит уже не речевая, а телесно-поведенческая реакция персонажей. Однако данный жест не только многозначен, но и священен: вспомним, что «именно на груди находился нательный крест, являющийся традиционным сакральным предметом для клятвы» [4: 38]. Именно этот смысл выделяется Толстым при изображении Рамбаля, когда он по-французски говорит Пьеру: «Не могу ли я сделать для вас что-нибудь? Располагайте мною. Это на жизнь и на смерть. Я говорю вам это, кладя руку на сердце», и персонаж ударяет «себя в грудь» [8. Т. XI: 373]. Искренний жест служит способом убедить адресата в правдивости своих слов, указывает на то, что он ручается своей жизнью за истинность отстаиваемой им точки зрения.
Противоположный смысл данного жеста иллюстрируется автором на примере Берга. Тот тоже ударяет «себя в грудь так же, как ударял себя один рассказывавший при нем генерал, хотя несколько поздно, потому что ударить себя в грудь надо было при слове “российское войско”». В данном случае жестовое поведение персонажа несет в себе лишь подражательную функцию, поскольку основано на несовпадении чувства и действия.
Высокая степень искренней позитивности персонажей по отношению друг к другу изображается автором с помощью коммуникационного сигнала «подмигивание». Данный жестовый рисунок Л. Толстой использует при изображении французского капрала, русского солдата, Мореля, графа Ростова, Шиншина, немца, маленькой княгини, Николая Ростова, Наташи и ее дядюшки, Анатоля, Балаги, До-лохова, Лаврушки и т. п.
Жестовый рисунок «подмигивание» преобладает в семье Ростовых, что явно свидетельствует о незаурядности и, простодушии самого графа, графини, Николая, Наташи. Обращает внимание и то, что кинема употребляется различными социальными группами (шут, слуга, граф, купец и т. д.) и персонажами из различных культур (француз, немец). Доминирующая роль в исполнении жестового рисунка отводится персонажам-мужчинам и в исключительных случаях - женщинам.
Таким образом, декодирование поведенческих проявлений героев Л. Толстого явно указывает на их «витальность», т. е. огромную жизнеспособность, проявляющуюся в силу естественной склонности к искренности. Внешнее неприличие манер легко устраняется, если они символизируют душевное и духовное здоровье и дают верный ключ к пониманию истинной (позитивной или негативной) сути человеческого характера.
Литература
1. Гете И.В. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 10: пер. с нем. М., 1980.
2. Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Нов. лит. обозрение, 2005.
3. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 8.
4. Крейдлин Г.Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык . М.: Нов. лит. обозрение, 2004.
5. Можейко М.А. Жест // Новейший философский словарь. Минск: Кн. дом, 2003.
6. Сикорский И.А. Всеобщая психология с физиогномикой. Киев, 1912.
7. Толстой Ал. О литературе. М., 1956.
8. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: в 90 т. Репр. воспроизв. изд. 1928 - 1958 гг. М., 1992. Т. V, IX, XII.
«Vital» gestures of Tolstoy heroes (in the novel «War and peace»)
There is discussed the gesture (kinetic) behavior of the heroes as a form of emotional state in the L. Tolstoy’s novel«War and peace».
Key words: nonverbal behavior, gesture, facial expression, kineme.
Е.Г. ПАДЕРИНА (Москва)
О МЕСТЕ «ИГРОКОВ» В ТВОРЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ ГОГОЛЯ
Показано место пьесы Н.В. Гоголя «Игроки» как этапного произведения в творческой эволюции Гоголя. Оно связано с предшествующим творчеством писателя («Шинель», «Мертвые души» и др.) и более поздним «Переписка с друзьями...» не только биографически, но и единством художественного воззрения и духовных поисков автора.
Ключевые слова: Гоголь, комедия, комический герой, творческий контекст.
Каждое произведение большого художника обладает той мерой особости, что выделяет его среди прочих, и при этом тесной связанностью со всем творчеством. Двунаправленное стремление - к обособлению и к включенности в общее целое -наиболее интенсивно проявляется в так называемых этапных произведениях, воплощающих результаты творческого поиска и в то же время намечающих новые векторы развития художественных интенций автора. Такова гоголевская комедия «Игроки», хотя этапность ее иного рода, нежели «Ревизора», «Мертвых душ», «Театрального разъезда» и «Выбранных мест». Она, можно сказать, идеологически не явная и заявляет о себе, прежде всего, специфической необычностью в творческой биографии Гоголя.
В разделе «Драматические отрывки и сцены», куда Гоголь поместил ее при публикации, это единственная с классической структурной целостностью комедия, среди таковых - единственная одноактная, среди всех произведений - единственная с карточным сюжетом. Особо важно, что из пьес, предназначенных для сцены и вошедших в первое собрание сочинений писателя, комедия «о шулерах» была завершена последней - в конце августа 1842 г., т. е. после создания «Шинели», последних редакций «Ревизора», «Портрета» и «Тараса Бульбы», после окончания и публикации первого тома «Мертвых душ», а за «Игроками», в свою очередь, следует завершение «Театрального разъезда», резюмирующего
© Падерина Е.Г., 2009
